《文学理论入门》 粗略笔记

序言

一般说来，要称得上是一种理论，它必须不是一个显而易见的解释”，“它鼓励你怀疑那些被认为是自 然的，是先天给定的事物”。就此而言，卡勒认为，“理论常常是常识性观点的好斗的批评家。”他以 福柯和德里达为例具体说明了理论的这一当代意义，即在质疑“常识”的同时提供“非同寻常”的另类 思路和选择。

包括他本人在内的解构主义并非要解构意义，而是要对“终极意义”及其唯一性提出质疑。对于“终极 意义”及其唯一性的质疑只是解构主义的前提而不是目的，解构主义的最终目的是激发学术质疑精神， 即“在无疑之处提出疑问”，对一切被视为合理的和惯常的知识提出挑战。这才是解构主义之精义，是 其最具价值的现代学术意识——倡导同现成理论开展对话并建构新理论的独创精神。

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他并非真正拒绝对这一问题做出解答，他所拒绝的只是对这一问题做出“逻各斯”式的解答，认为“什 么是文学”的本质主义追问应该让位于“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的”。 于是，卡勒首先从文本出发，认为当语言脱离了其他（实指）语境，超越现实目的时就有可能被解读 为文学“

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另一方面，如果将文学看作程式（语言形式）的产物，那么，文学叙述不在于它要传达的信息，而在于 它“值得一读”，甚至忍受语言的晦涩、费解和不切题的折磨也值得我们去关注其中的意义

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1.文学是语言的“突出”，2.文学是语言的综合，3.文学是虚构，4.文学是审美对象，5.文学是互文性的 或者自反性的建构。卡勒并没有肯定哪种解答是最好的和正确的，只是给出关于文学本质的五种理论， 认为它们无非是五种“视角”，并且提醒读者：“对每一点论述，你都可以从一种视角开始，但最终还 要为另一种视角留出余地。” ——这就是解构主义。

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反观我们的同类读本及其关于文学的定义，在现代学术意识及其方法面目一新的今天，不仅无视学界对 于本质主义的质疑，而且还在津津有味地奢谈“文学是审美意识形态”之类的陈词滥调，不仅滑稽可 笑，而且过于自蔽、自大和堂吉诃德了。

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解构主义对于文学理论的现代意义就在这里，它以文学的不可重复性解构了文学理解的单一性和终极 性，使文学自身的属性得以在理论层面重新复活。否则，固守本质主义对于“逻各斯”的追问，无论怎 样“变脸”或者粘贴上什么新标签，都会把鲜活的文学整死。

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理论流派——结构主义、解构、女权主义、心理分析、马克思主义、新历史主义。

第一章 理论是什么

文学研究的理论并不是对于文学本质的解释，也不是对于研究文学的方法的解释。

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理论的主要效果是批评“常识”，即对于意义、写作、文学、经验的常识。比如，理论会对下面这些观 点提出质疑。 ●认为言语或文本的意义就是说话者“脑子中所想的东西”。 ●认为写作是一种表述，在 某个地方存在着它的真实性，它所表述的是一个真实的经验，或者真实的境况。 ●认为现实就是给定时 刻的“存在”。 理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此 的“常识”实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它 是理论的程度了。

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福柯认为“性”根本不是一种被压制的自然的东西，而是一种错综的理念，是由一系列社会实践、调 查、言论和书面文字——“话语”，或者“话语实践”——制造出来的，所有这一切在19世纪共同制造 了“性‘’。

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福柯写道：“关于‘性’的概念，以一种人为的统一把解剖学中的不同组成部分、生理功能、行为、情 感、欲望的满足等聚合在一起，而且使你能把这种虚构的统一看作一种因果原则，一种无处不在的意 义，一种处处都能发现的秘密。‘’

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这样，通过这个十分关键的逆转，被称为“性”的东西又被视为各种纷繁现象的 起因，而原本正是这些 现象的归一产生了“性”的理论。

难道不是先有了性才有其社会意义吗。

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19世纪使“同性恋”成为一个类别，几乎成为一个“种类”。这正是一个能够说明性是如何被作为个人 秘密，如何成为个人身份的根源的例子。

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柯在他的阐述中把这个问题扭转了过来。他把性作为一种结果而不是起因。他认为性是那些力图分析、 描绘，并且规范人类行为的话语的产物。

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福柯的分析是历史领域中一个议题如何发展成为“理论”的例子。正因为它给从事其他领域研究的人以 启迪，并且已经被大家借鉴，它才能成为理论。从公理原则旨在具有普遍指导意义这方面说，它并不是 一条关于性行为的理论。它声称是对一个具体的历史发展的分析，不过它显然具有更广泛的意义。它鼓 励你怀疑那些被认为是自然的，是先天给定的事物。

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按照福柯的理论，是要认识人类真谛的尝试把“性”作为人类本质的秘密创造出来的。

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自然的性行为与压制性行为的社会力量（权力）之间那种假设的对立可能只不过是一种串通一气的关 系：正是社会力量使这个（“性”）——它们表面上要控制的事物——成为真实的存在。

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你认为自己通过提倡性而抵制了权力，但事实上你却是不折不扣地按照权力规定的条件行事。我们换一 种方式来说，迄今为止，由于这个被称为“性”的东西似乎是存在于权力之外的，是一种社会力量企图 控制，却又无可奈何的东西，所以，看起来权力也是有限的，全然不是威力无比的（它连性都无法驯 化）。然而，事实是，权力是无所不在的，它深入到各个角落。

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对于福柯来说，权力不是某个人所能操纵的，而是“权力/知识”：权力存在于知识的形式中，或者知 识就是权力。

比如说，权力/知识造成了这样一种局面，你在其中被自己的性别界定。它造成的这种局面把一个女人 界定为一个其完整性存在于与一个男人的性关系上的的人。

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虽然福柯在这里对文学只字未提，但已经证明他的理论对文学研究人员非常重要。首先，因为文学是关 于性的；文学是众多可以使性的理念形成的领域之一，我们在这里找到了对一种思想的支持，即人的最 深层的身份是与他对另外一个人怀有什么样的欲望联系在一起的。

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福柯在自己的著作中把这些都看成历史的建构，并且鼓励我们考察一个历史时期的话语实践，包括考察 文学怎样有可能塑造了我们想当然的那些东西。

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法国当代哲学家雅克·德里达就让-雅克·卢梭在《忏悔录》中对写作和经验的讨论所做的分析。

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西方哲学的传统一直把“真实”与“表象”区别开来，把 事物 本身和对它们的 再现 区别开来，把 思想 和表达思想的 符号 区别开来。按照这个观点，符号或者再现都只不过是一种说明现实、真理或者思想的 方法，所以应该尽可能地清晰易懂；它们不应该成为一种阻碍，不应该影响或者搅乱它们所表述的思想 和真理。在这个框架中，言语似乎是思维的直接，或者叫有形的表现形式，而写作是在说话人不在场的 情况下运作的，所以它被认为是言语的一种模拟的、派生的再现形式，是可能对一种符号起误导作用的 符号。 卢梭在写“语言是为说而存在的，写作只能作为言语的补充”时正是继承了这种传统，而且它已 经成为一种常识。

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德里达写道：“通过这一系列补充，一个规律出现了：一个无止境的、相互联系的链条会不可避免地使 盘旋于其间的补充物不断增加，这些补充物激起的正是它们所延宕的事物的存在感：事物本身给人的感 觉，近在咫尺的感觉，或者叫原物的感觉。直接感便从中产生了。一切事物都是从这种中间状态开始 的。”这些文本越是要向我们强调事物在场的重要性，就越会显示出中间物的不可或缺性。实际上，正 是这些符号或者叫补充物，造成了那种确实有什么东西存在（比如妈妈），可以抓得住的感觉。我们从 这些文本中可以得到这样的理念，即原物是由复制品造成的，而原物总是迟迟不到——你永远也抓不住 它。结论是，我们通常认为真实即存在的事物，以及原物即曾经存在的事物这些常识性的观点都是站不 住脚的：经验总是要经过符号的中介，而“原物”也总是因符号即补充物的作用而产生。

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书面文字也许会声明事实是先于意义的，然而，用德里达的一句名言来说，它们实际上证明的恰恰 是“没有文本之外的东西”，也就是说当你认为你脱离开符号和文本，得到了“事实本身”时，你发现 的只是更多的文本、更多的符号和没有终结的补充物的链条。

由于自然的存在消失了，创造意义和语言的正是写作。

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德里达说明了文学作品多么富有理论性，而福柯则解释了知识的话语具有多大的创造性。

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这些例子展示了现代理论的主要趋势，这种趋势是对任何被认为是自然的东西的批评，是要说明那些被 认为，或者被指定为自然的事物其实都是历史和文化的产物。

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1.理论是跨学科的，是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。 2.理论是分析和推测。它试图找出我 们称为性，或语言，或写作，或意义，或主体的东西中包含了些什么。 3.理论是对常识的批评，是对被 认定为自然的观念的批评。 4.理论具有自反性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中 创造意义的范畴提出质疑。

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第二章 文学是什么？这个问题重要吗？

总而言之，使历史清晰可知的模式也就是文学叙述的模式。

不认同

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那么把二者区分开就不是一个很重要的理论问题了。同样，理论家们也越来越强调修辞手法，比如隐喻 在文本中的重要性了。

文学手法和文学本身有区别

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如今我们称之为文学的是二十五个世纪以来人们撰写的著作，而 文学 的现代含义才不过二百年。1800年 之前， 文学（literature）这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或者“书本知识。

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如今在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中被作为文学研读的作品，过去并不是一种专门的类型，而 是被作为运用语言和修辞的经典学习的。

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于是我们不想再去推敲这个问题了，干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品， 也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。

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所有帮助在花园里锄过草的人都知道区分杂草和非杂草有多么困难，而且也想知道有没有什么诀窍。会 有什么诀窍吗?你怎样识别一棵杂草呢?嗨，其实这诀窍就是没有诀窍。杂草就是花园的主人不希望长在 自己园里的植物。

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文学也许就像 杂草 一样。 但这个回答并没有使问题得到解决。它只是把问题变成了“在我们的文化层 面上要把一些东西 看作 文学会涉及什么。

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不过，此处还有一个疑点。这句话没有显而易见的实际意义。这一事实造成了把它归为文学的可能性。

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要类似这样的东西才行。不过像“早晨，一粒枕边的糖”这样的只言片语好像更容易成为文学。因为， 除了说它是一种意象，可以引起某种
关注。

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某个事物是什么?”这正是本体论所研究的问题之一。本体论是关于存在的科学，或者叫对于存在事物的研究。

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关于文学，这类思维实验可以告诉我们什么呢?首先，它们说明当语言脱离了其他语境，超越了其他目的 时，它就可以被解读成文文学。

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一个从故事分析中（包括从个人逸事到整本小说的分析中）形成的程式或者叫倾向有一个让人望而生畏 的名称，叫“超保护的合作原则”。不过，它实际上并不复杂。交流基于一个根本的程式，即参加者的相互配合。

读者是因为确信别人已经发现这些作品构思巧妙、“值得一读”才去阅读它的。所以对于文学作品来 说，合作的原则是“超保护的。

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读者也想当然地认为在文学当中，语言的费解、不通肯定也是为了一定的交流目的。所以他们不像在其 他语境中那样断定是发言人或者作者没有配合，而是努力去解读那些违背有效交流原则的语言成分，试 图发现一些深层的交流目的。所谓“文学”，即一种约定俗成的标志。

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现代西方美学的重要理论家伊曼努尔·康德认为美学就是在物质世界和精神世界之间架起一座桥梁的尝 试，是沟通一个由力量和庞然大物组成的世界与一个由理念组成的世界的尝试。审美对象，比如绘画或 者文学作品，通过把作用于感官的形式（色彩、声音）和精神的内涵（思想理念）融为一体来实现把物 质与精神结合在一起的可能性。

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理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复 先前的作品，对它们进行质疑或改造。这个观点有一个新鲜的名字，叫作“互文性。

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莎士比亚的十四行诗中写道：“我心爱的姑娘的眼睛绝不像那太阳”。这里就用了爱情诗篇中传统的隐 喻，并且否定了它们（“可我在她的面颊上从未见到这样的玫瑰”）——他反对用这种方法夸奖一个女 人，而是说“她行走时发出噔噔的脚步声”。这首诗在与使它的存在成为可能的传统发生关系时才产生 意义。 既然要把一首诗作为文学理解就要把它与其他诗篇联系在一起，要比较对照它表达意义的方式与 其他诗篇的方式的异同，那么在一定程度上就可以把诗篇作为诗歌艺术本身去阅读。这涉及诗歌想象和 诗歌解读的过程。于是我们碰到了近来理论界的一个重要观点，文学的“自反性”。小说在某种程度上 是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者被赋予经验意义的作品。

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我在本章开头就指出20世纪80年代和90年代的文学理论还没有把注意力集中在文学和非文学作品的区别 上。理论家们把文学作为一个历史的和意识形态的范畴去考虑，考虑它的社会的和政治的功能，人们一 直认为文学应该具备这样的功能。在19世纪的英国，文学作为一种极其重要的理念而出现，一种被赋予 了若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地 人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地参与这一具有历史意义的文明事业。在国内，文 学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使 工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。

一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的 作用。

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虚构无声地、不断地渗入到现实当中，默默地创造着一种非凡的群体信念，这正是现代国家的特 征。”把英国文学中的人物、言语者、情节和主题表现得具有普遍意义，目的就在于促成一个既开放又 有界限的、假设的群体。让人们，比如说，让英国殖民地的人们，都对这个群体怀有一种渴望。事实 上，越是强调文学的普遍性，它的民族作用就越大。

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文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。

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另一方面说，文学在历史上就一直被认为是危险的，因为它促使人们对当权者和社会结构产生怀疑。柏 拉图将诗人逐出他的理想国中，因为他们只能带来危害，而小说早就被冠以鼓动人们不满足现状，而向 往新生活的名声。

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文学作品享有促成变革的声誉，比如哈丽特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》在那个时代就是一本畅 销书，它促成了一场反对奴隶制的革命，这场革命又引发了美国的内战。

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任何看似合乎情理的东西，文学都可以使其变得荒谬不堪，都可以超越它，都可以用一种向其合理性和 充分性提出质疑的方式改变它。

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文学是什么”这个问题之所以出现并不是因为人们担心他们也许会把一部小说错当成一部历史书，或者 把占卜饼上的一句话错当成一首诗，而是因为批评家和理论家们希望通过说明文学是什么来提倡他们认 为是最重要的批评方法，并且摒弃那些忽略了文学最根本、最突出的方面的批评方法。

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第三章 文学与文化研究

文化研究的课题就是搞清楚文化的作用，特别是在现代社会里，在这样一个对于个人和群体来说充满形 形色色的，又相互结合的社团、国家权力、传播行业和跨国公司的时代里，文化生产如何进行，文化身 份又是如何构建、如何组织的。所以总的来说，文化研究包括并涵盖了文学研究，它把文学作为一种独 特的文化实践去考察。

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现代文化研究有着双重血统。它最初是20世纪60年代法国结构主义（见附录）的产物。结构主义认为文 化（包括文学）即一系列实践。应该对这些实践的规则，或者叫程式加以描述。

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通过说明那些在文化中看似自然的东西，其实是基于偶然的、历史的建构，来破解“神秘感”。在分析 文化实践时，他指出潜在的程式和它们的社会含义。举例说，如果你把职业摔跤和拳击做个比较，你就 会发现这里有不同的程式。拳击手被击中时忍住痛苦，而摔跤手却十分痛苦地扭动身体，夸张地扮演俗 套的角色。

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对以前被忽略的作品兴起广泛的研究，这一点在传播界引起了激烈的争论：传统的文学标准是否已经受 到危害?挑选先前被冷落的作品是根据作品本身的“杰出的文学价值”呢，还是根据它们在文化方面的代表性。

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摆脱了长期以来控制文学研究的原则（文学研究关注的要点正是每一部作品与众不同的错综性），文化 研究很容易变成一种非量化的社会学，把作品作为反映作品之外什么东西的实例或者表征来对待，而对 作品本身不感兴趣，而且这种研究很容易被任何诱惑摆布。 这些诱惑中主要的是所谓“整体性”。这个 概念认为有一种社会整体性存在。

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美国人传统上就是逃离文化的人。

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在美国，回避高雅文化而研究通俗文化算不上政治的激进，也算不上反抗的姿态，它倒更能称得上是一 门大众文化学科。

第四章 语言，意义和解读

我们有各种不同的意义，但有一点可以说是具有普遍意义的，那就是意义的基础是区别。

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语言就是一个差异的系统。

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使这列火车具有特点的是它在列车运行系统中的位置：这个位置决定了它就是这列车，因为它与其他列 车相对立。

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另一端是以两位语言学家的名字命名的“萨丕尔——沃尔夫假说”。这两位语言学家认为我们所说的语 言决定了我们的思维。比如，沃尔夫提出印第安霍皮族有一种关于时间的概念，在英语里就找不到这种 概念（所以这里就无法解释它）。

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诗学 和解释学 的对比。诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。（是什么使一 段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味?是什么使我们对某一个人物产生同情?为什么一首诗的结尾会 显得含混不清?）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解读。解 释学模式是从法律和宗教领域中借鉴来的。

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如果是一般的日常对话，我们常常会把说话人的意图作为这段言语的意义。这是因为我们更关心说话人 当时心中想些什么，而不是他或她用的字词；而对文学作品的评价却是根据它使用的独特的文字结构。

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第五章 修辞，诗学和诗歌

我把诗学定义为通过描述程式和使程式成为可能的解读活动来说明文学效果的尝试。它和 修辞学 密切相 联，而修辞学自古希腊起就一直是对富有说服力和表达技巧的语言的研究：语言和思维的技巧可以被用 来建构卓有成效的话语。

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亚里士多德是通过着重讲诗歌的模仿（模拟），而不是修辞来肯定它的价值的。他认为诗歌为释放强烈 的感情提供了一个安全出口，并且还指出诗歌模仿的是从无知到有知的宝贵经验。

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有些理论家甚至得出了一条自相矛盾的结论，认为语言从根本上说是比喻的，认为我们称为非比喻的语 言也包括了修辞手法，而它们的比喻本质是一直被遗忘了。比如，当我们说“抓住”一个“棘手的问 题”时，因为忘记了这两种表达具有的比喻性，于是它们便成为非比喻的了。

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隐喻把一种事物比作另一种事物（称乔治是头驴，或我的爱是红红的玫瑰）。如此说来，隐喻便是认知 的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。

但是它的文学力量还是要依赖它的不协调性。华兹华斯的名句“孩子是成人的父亲”，让你不得不停下 来想一想。

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不过，理论家们还强调了其他一些修辞手法的重要性。罗曼·雅各布森认为隐喻和转喻是语言的两大基 本结构：如果说隐喻以相似为纽带，那么转喻则以相近为纽带。转喻从一种事物转到另一种与它相联系 的事物，就像我们用“王冠”指代“女王”一样。

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还有一些理论家补充了 提喻 和 反讽，就此把“四种主要转义手法”列齐了。提喻是以局部代替整体， 比如用“十双手”代替“十个工人。

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反讽把外表与实际相提并论，实际发生的与期待的正相反（在气象预报员的野餐上下场雨怎么样。

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历史上许多研究体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大致分为三类： 诗歌 或 抒情 诗，叙述者为第一人称； 史诗 或 叙事诗，叙述者以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音 叙述；还有 戏剧，全部对话由角色进行。

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抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是无视听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的 样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个拟人化了的 抽象事物，或是某个自然对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。

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在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。

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不过，从18世纪晚期到20世纪中期，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。

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当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与 关于 语言的联想和想象有更密切的关 系——对语言联系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化断裂，而不再是文化价值的宝库。

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但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立 起了说话者的关系。

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根据约翰·斯图亚特·密尔的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意 力的话语，我们所做的典型反应就是想象出，或者建构出一个说话人和一个语境。

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那么，解读一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。

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要强调呼语法、拟人法、活现法和夸张法，就是要把多年来一直强调是什么使抒情诗有别于其他言语行 为，是什么使它成为最具文学色彩的形式的各个理论家联系起来。

标注（黄） | 位置 1221

也就是说，抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。你重复那些在一个韵律结构中 产生共鸣的词，看看故事或意义会不会从中产生。

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对诗歌的诽谤认为声音和韵律的“偶然性”系统地侵入并影响了思维。

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在这个层面上，抒情诗是建筑在统一性和自主性的程式之上的，就像是有一条规则说：不要用我们处理 一小段对话时可能会使用的方法去处理诗歌，不要以为它是需要一个较大的语境去解释的只言片语，而 要认为诗歌有自己的结构。努力把一首诗作为一个艺术整体去解读。不同的诗学传统创造了各种不同的 理论范例。20世纪初的俄国形式主义者设想，在一首诗中，一种层次的结构应该反映出另一种层次的结 构；浪漫主义理论和英、美新批评主义在诗篇与自然的有机体系之间找到了共同点：诗篇的各个部分应 该和谐地结合为一体。后结构主义的解读则假设在诗歌的所做和所说之间存在一种必然的张力，这也就 是说，一首诗不可能实践它所宣扬的东西，也许任何一段语言都不可能做到。

标注（黄） | 位置 1266

要使庞德的小诗中的对立物具有意义，读者就需要考虑这个对比可能会如何起作用。这首诗是把大都市 人头攒动的情景与湿漉漉的枝头上绽出了花瓣的静谧的自然景色相对照呢，还是把它们 等同 起来，关注 它们的相似之处呢?两种选择都是可能的，但后者似乎通过推进一步而使解释的内涵变得更丰富了，这是 对诗歌解读传统的有力推进。对人群中的面孔和枝头的花瓣之间的 相似 的感知——把人群中的面孔看作 枝头的花瓣——正是诗人的想象力的一个花瓣。

标注（黄） | 位置 1271

如此说来，这首小诗能够反映诗人的想象力的力量，它实现了诗歌本身产生的效果。

标注（黄） | 位置 1276

第六章 叙述

从前， 文学 首先是指诗歌。小说是现代才兴起的，早期的小说与传记或编年史过于接近，以至于无法被 看作真正的文学作品。

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然而，在20世纪，从作者所写的和读者所理解的两方面来说，小说都使诗歌黯然失色，而且到了60年代 叙述已经在文学教育中占据了主导地位。

标注（黄） | 位置 1281

小说和短篇故事占据主导地位并不仅仅是读者喜好的结果。文学和文化理论越来越认为叙述在文化中占 有中心地位。这个理论认为，不论是把我们的生活看作是通向某个地方的一系列连续发生的事件，还是 对我们自己讲述世界上正在发生的一切，故事都是我们理解事物的主要方式。

标注（黄） | 位置 1434

而且从18世纪以来，小说越来越刻意地暗示我们，如果我们还能实现真正的自我的话，那就只能在爱 情、在私人关系中，而不能在公众行为中去实现。然而，就在它们训练我们相信确实有“陷于热恋之 中”这么一回事的同时，它们也把这个念头非神秘化了。

标注（黄） | 位置 1442

叙述究竟是知识的来源，还是幻觉的来源？

标注（黄） | 位置 1456

第七章 述行语言

奥斯汀的述行语

标注（黄） | 位置 1456

英国哲学家J.L.奥斯汀在20世纪50年代提出了表述行为的言语这个概念。他提出两种言语间的区别： 述 愿 言语，如“乔治答应要来”，它发表一个声明，描述一种状况，它有真实与否的区别； 述行 言语， 或者 述行语 没有真实与否，而是切实完成它所指的行为。

笔记 | 位置 1459

第一人称

标注（黄） | 位置 1475

我明天付给你钱”，这句话显然是述愿的声明，似乎肯定有或真或假两种结局，全凭明天发生什么而 定。但在适当的条件下，它也是一个要付给你钱的 承诺，而不像“ 他 明天会付给你钱”那样，是一种 描述，或者预见。然而，一旦你允许在没有明确的述行动词时可以有这样“含蓄的述行语”存在，你就 不得不承认 任何 言语都可能成为含蓄的述行语。

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德里达问：“假如述行语的构成不是重复一个‘已有公认用法的’，或者可重复的形式，它能行得通吗? 换句话说，如果我用来宣布开会，为一艘轮船命名，或举行婚礼的言语被认为与一个可以重复的模式不 一致，如果因此不能被视作一种引用例证，它还能完成它所指的行为吗?”奥斯汀不理会德里达所说 的“普遍的可重复性”，认为它是不规则的、非严肃的，或者是例外的个别情况；而德里达则认为“普 遍的可重复性”应该被看作语言的规律。