双雪涛，与小说的意象陷阱

一

当双雪涛打着“80后”残破的旌旗，像牧师举着《圣经》一样，举着《平原上的摩西》进入我们视线的时候，我相信，但凡嗅觉敏锐的评论家，都会不同程度地躁动起来。因为大家清楚这群悉数而立的80年代生人，到底给文坛带来了什么样的气候。他们最大的贡献，或许就是帮助文学慢慢成为了不是文学的东西。所以在这个意义上，我能理解那些把“双雪涛”扩充为“迟来的大师双雪涛”的捧哏，他们狄奥尼索斯一般的激动暴露出文坛隐忍了多年的饥渴——对于年轻写作者的渴盼，对于“80后”的恨铁不成钢。

事实上，这种饥渴也是文学史的饥渴。代际划分，使当代文学史的叙事窃取了数学般的简洁，变得容易起来。而50后、60后、70后、80后，直至90后，这样一种整齐的排布，其实暗合了家族延续的规则。“后浪推前浪”，这种血缘优化的期待，也渗透到了我们的文学期待之中。仿佛“80后”应该带着弑父般的野心，提刀来到前辈作家面前一样。结果，韩寒、郭敬明、笛安这些人，却以一个又一个不配合的姿态登台，顾左右而言他，企图破坏文学史的严整队形。这时，双雪涛出现了。舞台灯光之所以会瞬间聚焦在他身上，半是因为他一出手就敢提刀下马、对峙前人的挑战者形象，半是因为他所带来的“80后”回归秩序的象征性希望。当然，他并不是唯一一个，但无疑是最近第一个受到普遍赞誉的。

二

曾经我们也试图将自己手中的追光灯献给笛安、张悦然她们，并随时准备着笔头和稿纸，以将其中的佼佼者送进神殿——评论界似乎永不缺乏这种捕猎耐心和奉献精神。但显然在一开始的时候，这一代“新概念作文”的写手并不领评论家的情，她们更在意自己和杂志社、出版社之间的鱼水关系。他们有意避开文学传统的重压，不知疲倦地造梦然后说梦话，骑着单车或者开着赛车在个人狭小的青春迷宫之中兜圈子。

从文学体裁上说，“新概念作文神话”在当时制造的，是海量的散文（杂文）与散文诗。韩寒是杂文一派，郭敬明，笛安与张悦然，是散文诗一派。前者抖机灵，用伪“破执”的方式，拿世俗常识挑衅知识界，其实是无知者无畏。后者，我称之为“拜意象教”。剥去作品层层华丽的修辞与虚肿的叙事，内里其实是一两个意象在闪光。修辞和叙事就靠着意象的光彩，假装自己活着。比如，葵花的意象（《葵花走失在1890》），坠楼的意象（《悲伤逆流成河》）……散文诗就是如此，以意象为行文的动力，从头到尾，不过是意象之间不停的隐喻与跳跃。这是诗人写诗的思维，所以散文诗，本质上是减肥之前的诗歌而已。

三

相比于小说，诗歌是一瞬的艺术，所以也是静止的艺术。时间在意象这儿停止了，作者沉迷在意象的细节当中，舔着细节花蕊上的蜜。这蜜，其实也是作者私人情绪的蜜。所以沉迷意象，本质上是一种自恋行为，很难戒的。在这种到处流着蜜的意象中耽搁久了，作品必然甜腻非常。然而，青少年恰恰是爱吃甜食的，所以早期的张悦然他们吸引了大量青年读者。然而，小说却是五味陈杂的精神食品，卢卡奇说，是“成熟男人”的艺术。它起源于史，也就是时间的流动，因此是动态的，叙事的，迷恋的是线条的美，结构的美；而不是一种情绪的美，点的美。意象就是一个“点”。无法逃开意象，是“80后”早期写作迟迟无法接上当代叙事传统的根源。

当然，笛安和张悦然近些年的创作，有意识地在克服这个问题，想从青春期抒情的陷阱中挣脱出来。张悦然的方式是可行的。从早期作品的校园与后校园题材，到《誓鸟》的异域题材，再到《茧》和《大乔小乔》的社会历史题材，张悦然有意在远离自己建造的花园，远离意象那泥沼一般的凹陷性，在世界上积极地寻找“行动”，寻找叙事的氧气。而与《茧》几乎同时出现的双雪涛，一出手似乎就赶上了气喘吁吁的张悦然。

四

《平原上的摩西》和《飞行家》这两部小说集带给我们的惊喜，首先是叙事层面。在四平八稳与离奇古怪这两种叙事形态充斥文坛的现状下，双雪涛的叙事，既有起飞的力量，扣人心弦；又有落地的分寸，合乎世故。他的叙事是折中的异类。流畅，又抓人，在技巧上是过关的。其次，是主题层面。他把当下讳疾忌医的东北送进医院，抬上推车，强制推到了手术灯下。凋敝的东北，就此成为了小说中每一个人物、每一件器物不可摆脱的阴影。社会性主题在“80后”小说家的创作中做为创作核心出现，是罕见的，因此也是珍贵的。评论界的赞誉，多源自这两点。

但支撑双雪涛写出这些东北故事的，并非知识分子式的社会关怀。我们必须注意到，“纯洁的少年”形象与“潦倒的父亲”形象对于双雪涛的重要性。这两个原型形象反复出现，构成了他绝大多数小说的情感线。这些父子情感故事，是双雪涛青少年记忆的搬演。搬演带来了哀伤的抚平，与旧爱的复燃。所以，这两部小说集，某种程度上，可以看做双雪涛的隐秘自传。这暗示着，对记忆的重述而不是对社会问题的关怀，才是双雪涛写作的根本动力。

青少年情结当然是正统作家初始创作的动力。托尔斯泰、乔伊斯皆是如此。但对于双雪涛来说，这一情结在提供叙事合法性的同时，也提供了陷阱。因为我们刚刚讨论过，青少年的世界，总体而言是意象的世界。意象对于散文与诗歌是必要的，但对于小说叙事而言，是一种可疑的存在。

五

双雪涛小说中出现了很多意象，白鸟，跷跷板，雪，火柴，领袖雕像，圣经人物与故事……在我看来，其中多数是少年情结燃烧过后的情绪舍利子。双雪涛太精通意象的作用了，以至于他将意象变成了一种技巧，一件有效的功能性道具。比如，寻找出路的圣经人物与东北境况的关系，火与希望之光的关系。如同士兵战时挂在脖子上的姓名牌，代替士兵说出自己身份一样，双雪涛的意象，也代替叙事揭示了主题。这样一来，叙事肩上的重担轻去一半，叙事的余力产生了。叙事的流畅与悬念，也就便于展开了。

熟悉电影的人都明白，意象是一种常见的镜头语言。本质上，是一件隐喻性道具。比如《教父》当中被砍掉的马头（暴力威胁），安哲罗普洛斯的镜头里残缺的雕塑（美的丧失），金基德电影当中的弓（情欲的张弛）……这些对意象的使用，提供了视觉感受上的诗意，这种效果是电影艺术的形式决定的。而在小说叙事传统当中，意象并不是不可或缺的。有时候，比如在海明威、卡夫卡那里，意象反而会因为过于暴露的象征意图，磨损小说的艺术质地。

这就是双雪涛需要警惕的地方。他在使用意象，为自己的小说提供阅读便利的同时，其实也是在削弱叙事的复杂性。《平原上的摩西》这个中篇就是如此。小说的复杂不是由人物的复杂动机提供的，而是由叙事的花哨决定的。小说中视角的变更，根本上是蒙太奇的电影手法，类型小说的手法，目的在于把实际上并无深度的事情，拼贴得高潮迭起。这个手法当然利于小说的影视化，但如果习以为常，过于依赖，必定会成为束缚双雪涛才能的紧箍。

六

意象的陷阱，其实是源于视觉表达对写作者的诱惑。这一点，越是在年轻的写作者身上，表现得越明显。这是电影、视频、游戏这类电子媒介，渗透进年轻一代写作者思维观念的结果。视觉表达的热情，渐渐超越了他们对文字表达的热情。然而，麦克卢汉早已指出，电子媒介是热媒介，热媒介的表达，关心感官信息的提供，胜于精神信息的启迪。当类似倒塌的领袖雕塑的形象，以意识形态更迭的内涵，被反复写进小说的时候，当然，读者会轻易捕获小说家的风格——但同时，他们也会轻易相信小说家提供的意象，从而放弃对小说叙事水平的思考。

在这个意义上，小说的意象类似大众媒介制造的“今日神话”——比如口红与女人的性感的关系、剃须刀与男人的性感的关系——都是在提供带有预设和偏见的信息。这种信息导向的是封闭、有限的艺术空间，而小说拥抱的恰恰是敞开性、含混性。它给选择走窄门的那群人类，努力撑开更多的空间，渗入更多的氧气。这氧气既用来供人类呼吸，也用来供小说自己呼吸。所以，小说写作绝不是什么轻松的旅程，我相信这一点，双雪涛应该比谁都明白。