张爱玲与《海上花》之文学史观
2.5张爱玲的文学史观
在国语本《海上花》的译后记中,张爱玲坦言:“旧小说好的不多,就是几个长篇小说” ,然而,“《水浒传》被腰斩,《金瓶梅》是禁书,《红楼梦》没写完,《海上花》没人知道。此外就只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的。三本书倒有两本是历史神话传说,缺少格雷亨•葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点” 。由此看来,在张爱玲的私人文学史观念中,没人知道的《海上花》是可以与《金瓶梅》、《红楼梦》风流拍肩的作品,而它又确是有着“通常的人生的回声”。
关于“《海上花》没人知道”的原因,在张爱玲以前,已经有了吴语误书说,与体裁先锋说,在译后记中,张爱玲给出了另一种答案,即恋爱流行说。
“抛开《红楼梦》的好处不谈,它是第一部以爱情为主题的长篇小说,而我们是一个爱情荒的国家。它空前绝后的成功不会完全与这无关。” 在《红楼梦魇》中,张爱玲曾不止一次地将大观园比喻作伊甸园,但“中国人的伊甸园是儿童乐园。个人唯一抵制的方法是早熟” ,因此随着书中人年龄渐长,越写下去越觉得不妥,只有将宝玉、黛玉的年龄一次又一次改小,初见时只有五六岁。而喊黛玉为林姐姐的湘云一向是最小,早本在黛玉进京前有湘云与宝玉青梅竹马那几年的写实文字,或许就是在不断低龄化的过程中,不得不删去了。同时,张爱玲认为失传了的百回《红楼梦》的悲剧核心是散场,而非续书中的抄家,“散场是时间的悲剧,少年时代一过,就被逐出伊甸园” ,只是因为长大成人,宝玉便不得不搬出大观园,少女们也要各自嫁人。
这种婚恋观念直到民初仍是依然,“恋爱只能是早熟的表兄妹,一成年,就只有妓院这脏乱的角落里还许有机会。再就只有《聊斋》中狐鬼的狂想曲了。” 《红楼梦》续作中出现的钗黛沦落教坊,应该也是这个原因。而“《海上花》第一个专写妓院,主题其实是禁果的果园,填写了百年前人生的一个重要的空白。” 因此,北伐过后,婚姻自主、恋爱自由的观念开始被接受,旧的婚姻制度被法律重写,新的恋爱生活被文艺发明,“恋爱婚姻流行了,写妓院的小说忽然过了时,一扫而空,该不是偶然的巧合。” 尚未获得经典小说地位的《海上花》,与《海上花》之后出现的各种“嫖界指南”,混同更广义的“社会小说”,便一同失落了。
但张爱玲读到《海上花》时,只觉得“题材虽然是八十年前的上海妓家,并无艳异之感,在我所有看过的书里最有日常生活的况味” 。其中在她看来,“书中写情最不可及的,不是陶玉甫、李漱芳的生死恋,而是王莲生、沈小红的故事” 。沈小红既是偷情的女人也像是嫉妒的妻子,王莲生既是被叛的男人也像是外遇的丈夫,两人之间的情感关系,虽然有金钱利益上的纠葛,却没有婚姻形式的束缚,反而更加的珍贵和耐人寻味。第五回“垫空当快手结新欢,包住宅调头瞒旧好”,写王莲生背着沈小红新做了倌人张蕙贞,摆了双台请客吃酒,张爱玲认为回目中的“垫空当”三个字很意思,因为王莲生与沈小红都没有离开上海,彼此仍是照旧相处,但是沈小红瞒着王莲生姘上了武生小柳儿,王莲生“不会不觉得,虽然不知道原因。那他对张蕙贞自始至终就是反激作用,借她来填满一种无名的空虚惆怅” 。第九回“沈小红拳翻张蕙贞”后,王莲生不愿自己送被沈小红打伤的张蕙贞回去,晚上却要汤啸庵、洪善卿陪他一同到沈小红家去,沈小红又拼死闹了一场,两位和事佬相机告辞,留下王莲生抚慰沈小红,“小红却也抬身送了两步,说道:‘倒难为了你们。明天我们也摆个双台谢谢你们好了。’说着自己倒笑了。莲生也忍不住要笑” 。张爱玲在国语本《海上花》译后记中,引用了这个段落,评论道:“她在此时此地竟会幽默起来,更奇怪的是他也笑得出。可见他们俩之间自有一种共鸣,别人不懂的。如沈小红所说,他和张蕙贞的交情根本不能比。”
《海上花》第二十八回,王莲生沈小红又闹过一场别扭之后,有一场家常的小戏,却很动人:“莲生见小红并无违拗,愈觉欢喜;吃不多几口烟就怂恿小红吃稀饭。小红道:‘我们是自己炖的火腿粥;你可要吃?’莲生说:‘蛮好。’小红乃喊阿珠搬上稀饭。阿金大也来帮着伺候。稀饭吃毕,莲生复吸足烟瘾,便和小红收拾同睡。” 在张爱玲的英文小说《雷峰塔》第六章中,写到父亲榆溪与姨太太老七相安的日子,就很有王莲生、沈小红这一段的味道:“榆溪烟瘾过足了,从烟炕上起来,同她一齐吃饭,像独获青睐的客人。日子像是回到了过去,宾客都散了之后的一刻温柔,静静坐下来吃卤菜粥或茶泡饭。有时鸨母也一块吃,他也不介意,觉得像一家人。连丫头也曾没规矩的坐下来跟他们一起吃饭,他也很喜欢。” 而沈小红这个有着泼辣生命力的人物形象,很接近张爱玲《自己的文章》中所分析的营姘居的女人,当然,也接近《连环套》中的霓喜,“疑忌与自危使他们渐渐变成自私者” ,但这只是她们健康的个性里唯一的不足。
而《海上花》中张爱玲认为写得最好的一个人物,还是王莲生。小柳儿的事情败露后,王莲生一气之下把沈小红房间所有东西都砸碎,决意断了关系。而沈小红姘戏子早已经坏了名声,除了王莲生这一个老客人几乎没有生意,娘姨阿珠也因故离开了。国语版《海上花》第五十四回,王莲生将要去江西做官,饯行当晚,和洪善卿步行往公阳里周双玉家打个茶围,而阿珠正是被他荐在这里当娘姨,“阿珠通好烟枪替莲生把火,一面问道:‘这时候小红先生那儿就是个娘在跟局’莲生点点头。阿珠道:‘那么大阿金出来了,大姐也不用?’莲生又点点头。阿珠道:‘说要搬到小房子里去了,可有这事?’莲生说:‘不晓得。’阿珠只装得两口烟,莲生便不吸了,忽然盘膝坐起,意思要水烟。巧囡送上水烟筒。莲生接在手中,自吸一口,无端掉下两滴眼泪” 。王莲生这样一个怯懦的庸人,却被写出了恋爱梦幻灭后极为凄清的境界,张爱玲认为这“在爱情故事上是个重大的突破” 。
这种写实的文字,在张爱玲看来继承了《红楼梦》原著的叙事传统,因为除了晴雯之死,前八十回中没有一件大事,而“一向读者看来,是后四十回予以轮廓,前八十回只提供了细密真切的生活质地” 。《红楼梦》中的写实,首先体现在去传奇化,比如一七六〇本添写贾芸,以及贾芸与红玉的恋情,在第三十七回中贾芸给宝玉送了几盆白海棠,却附上了一封文白混杂、令人喷饭的字帖,“表示他这人干练而没有才学,免得他那遗帕拾帕的一段情太才子佳人公式化” ,再比如柳五儿之死,本已铺垫下她母亲牵涉聚赌,赵姨娘大可以趁势逼她嫁与钱槐,而她病骨轻轻,自然受不了这刺激。但一七五四本改写了第七十四回凤姐与平儿的对话,化解了聚赌一案,“柳五儿之死就在这次改写中删去了。她本来死得相当传奇化,有点落套,改为单纯的病卒,全用暗写,包括宝玉的反应” 。但是,经过考证,《红楼梦》这名字由来的“红楼梦回”,即是今本第五回的“开生面梦演红楼梦”,在早本中是放在今本第二十五回的故事中的,即“魇魔法叔嫂逢五鬼,通灵玉蒙蔽遇双真”,而“红楼梦回”本来位置也应当靠后,“因为第一回甄士隐也是午睡梦见太虚幻境,第五回宝玉倒又去了,成了跑大路似的。但是这至多是结构上的小疵,搬到第五回,意境相去天壤。原先在昏迷的时候做这梦,等于垂危的病人生魂出窍游地府,有点落套。改为秦氏领他到她房中午睡,被她的风姿与她的卧室淫艳的气氛所诱惑,他入睡后做了个绮梦,而这梦又关合他的人生哲学,梦中又预知他爱慕的这些女子一个个的凄哀的命运。这造意不但不像是十八世纪中国能有的,实在是超越了一切时空的限制” 。可见《红楼梦》这个复杂的文本中,虽然有避免落套、去传奇化的改写,但是又形成了才子佳人外另一种传奇化的情结,这种依托预言的传奇化,在《红楼梦》续书中被发展到了灵验如神的地步,以至于宝玉、宝钗的八字都不曾合婚,因为续书人也很迷信,怕算出金玉成空,将婚事打散。而《海上花》中所有算过的命,求过的签,做过的梦,最终都惘惘落空,以赵二宝的例子最为惨痛,去传奇化被进一步发展到“平淡而近自然”的程度。这样看来,在对《红楼梦》原著的继承上,《红楼梦》续书与《海上花》似乎各执一端,分别发展。
《海上花》对《红楼梦》原著有选择性的继承发展,还体现在写实的手法上。“从现代化改为传统化” ,是《红楼梦》二十年来改写的又一大特点。从形式上来看,《红楼梦》最初每回原有回末套语,中期废除,“想来也是开始写作的时候富于模仿性,当然遵照章回小说惯例,成熟后教有试验性,首创现代化一章的结法,炉火纯青后又觉得不必在细节上标新立异。也许也有人感到不便,读者看惯了‘下回分解’,回末一无所有,戛然而止,不知道完了没有,尤其是一回本末页容易破损,更要误会有阙文” 。从内容上来看,以第十九回“情切切良宵花解语”为例,宝玉过东府去看戏,因繁华热闹到不堪,于是去花家找袭人,说“你就家去才好呢,我还替你留着好东西呢”,在这回较早的全抄本中,要直到后文丫头们阻止李嬷嬷吃酥酪,告诉“那是说了给袭人留着的”,读者才恍然是酥酪,“极经济流利自然,干净利落” 。但他本改写后,在回首加上“才要去时,忽又有贾妃赐出糖蒸酥酪来,宝玉想上次袭人喜吃此物,便命留与袭人了” 云云,虽然点出元春,关照了上一回的省亲,但是酥酪一节的手法便落得十分平凡。不独此例,张爱玲在对比分析中指出,《红楼梦》这一类的改写,往往“都是改文较周密,而不及原文的技巧现代化。想必在那草创的时代顾虑到读者不懂,也许是脂砚等跟不上,或是他们怕读者跟不上” 。张爱玲显然是更加偏爱现代化的《红楼梦》早本写法的,而她如此喜爱《海上花》,甚至两度翻译打捞这部作品,很重要的一个原因就是张爱玲欣赏它的现代化,白描极简,暗写也极度经济,结尾又戛然而止,正因为如此,张爱玲会为它删节补缀,使这种现代化更加彻底,也正是因为如此,张爱玲会为它逐处注解,使这种现代化为人所知。在国语本《海上花》译后记中,张爱玲认为,“《金瓶梅》《红楼梦》一脉相传,尽管长江大河滔滔泊泊,而能放能收,含蓄的地方非常含蓄,以致引起后世许多误解与争论。《海上花》承袭了这传统而走极端,是否太隐晦了?没有人嫌李商隐的诗或是英格玛•伯格曼的影片太晦。不过是风气时尚的问题。”
由此,关于“《海上花》没人知道”的原因,张爱玲给出了又一种答案,即阅读趣味说。之前的恋爱流行说回答了“《海上花》没人知道”的第一个层次:为什么读者不读《海上花》?阅读趣味说则回答了“《海上花》没人知道”的第二个层次:为什么读者不喜欢读《海上花》?
在最早写给胡适的信中,张爱玲就提出《海上花》与《红楼梦》都有缺陷,“缺陷的性质虽然不同,但无论如何,都不是完整的作品” 。后来,张爱玲在翻译《海上花列传》的过程中,通过删节补缀与各回注解,使国语本《海上花》实现了对原书既有缺陷的弥补,进一步接近艺术上的完整。而《红楼梦》的缺陷,在于《红楼梦》没写完,“《红楼梦》未完还不要紧,坏在狗尾续貂成了附骨之疽”,续书人改动了原文,袭人、尤三姐等人都失去了原有的复杂性,又改写了结局,抄家、中兴形同儿戏,只有叙事的轮廓,却没有描写的质地。“《红楼梦》被庸俗化了,而家喻户晓” ,这一百二十回《红楼梦》的影响广泛且深入,“等到十九世纪末《海上花》出版的时候,阅读趣味早已形成了。唯一的标准是传奇化的情节,写实的细节” ,《海上花》因此见弃于读者。因为“传奇化情节”本就是《红楼梦》续书与《海上花》对《红楼梦》原书取舍的最大分别;“写实的细节”,可以有繁简浓淡深浅的分别,而《海上花》继承《红楼梦》然后发展到极端的,并不是“写实”而是“写实的手法”,是中国古典小说自《金瓶梅》到《红楼梦》,再到《海上花》,那一种含蓄而存真的传统:“铺开来平面发展,人多,分散,只看见表面的言行,没有内心的描写,与西方小说的纵深成对比。纵深不一定深入。心理描写在过去较天真的时代只是三底门答尔的表白” 。三底门答尔(sentimental),是郁达夫常用的一个新名词,近代沿用的习惯上,“含有一种暗示,这情感是文化的产物,不一定由衷,又往往加以夸张强调” ,近似一种情感上的传奇化。《海上花》第二次见弃于读者,正是在五四运动后新文艺热闹的时候,西方长篇小说中的情感无论本身是如何的真实朴素,在陌生的国土,也能一眼被认出是另一种文化的产物,这一时期读者的阅读趣味便天然地带有情感上的传奇化,自然也就少有人爱读微妙的平淡无奇的《海上花》。
张爱玲认为,“当时的新文艺,小说另起炉灶,已经是它历史上的第二次中断了。第一次是发展到《红楼梦》是个高峰,而高峰成了断崖。但是一百年后倒居然又出了个《海上花》。《海上花》两次悄悄的自生自灭之后,有点什么东西死了。”这语气中有无限的哀矜与不自知的热情,类似《对照记》中,张爱玲细述祖父母留下的照片与流言:“我没赶上看见他们,所以跟他们的关系仅只是属于彼此,一种沉默的无条件的支持,看似无用,无效,却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里,等我死的时候再死一次。”
《金瓶梅》,《红楼梦》,《海上花》,这不只是张爱玲畸零的文学史观,更是她永远的血缘。如同张爱玲小说《易经》(Book of Change)中,那个外婆诞下遗腹女母亲的故事,小时候听来像家里的壁毯,美得难以置信,长大了说起才发现,壁毯会老去黯淡,故事却又润色了一番,新的转折中另有别传,而她也在里面。