诗人之书：盘点《流水》帐

请问，一位诗人，即使是杰出的诗人，是否必然胜任为书的作者？也许有人会觉得上述问题大违常情，这是要置书店里图书馆中古今那么多诗集于何地？当然，有太多诗人曾集腋成裘，积攒起语音的美妙，暂存在书页中码作安静的视觉行列，时刻准备被重新打开来，于未来不确定处回响成曲折的声调；预先在不同时地写下的诗篇，遂藉由别集与众声高妙的总集传之久远。我当然知道诗人从来是图书编辑的盟友、出版社的常客；但事实上，大部分诗人可能只是詩句、诗篇、继而也是诗集的作者，却未必出过“书”或以书写——书的写作为志业。若将书籍一分为二，问题就会豁然明了：书和集是可以区别对待的。一般情况下，一本诗集多一首少一首或多数首少数首，无伤于其名目及根本，而只成为版本学的欲望对象、研究者的敏感带。狭义意义上的书则不然，它不同于各自为政（即使互为犄角、同声相应、此起彼伏）的作品集合，书指的是那呈现为书籍形态的单一作品。这并非诗歌的标准，却基于书的立场：我不止将书看作是现代出版业促生的知识产品；更是精神的实体、思想的实物，乃至智慧的实相。由此，一方面，一本书拥有一个有别于另一本书或其他任一事物的个体身份，其内部的纯粹性规定了它必然是单数的结构与节奏；另一方面，书须具备形态与质量（重量，或者兑换为篇幅）作为存在于世的见证——还有更重要的，书应当有作用于视觉而不是听觉的整体风格。因此，长诗、包括史诗在内，或是某些巨篇散文形态的诗作，即使其纸页数量可轻易装订成厚册，都还不能称之为“书”。书的逻辑的确与诗相歧，即使一些书的诸位作者也写诗，可往往是他们的其他某个身份而并非诗人，写下了那些书。

但可以肯定，世界上存在着诗人之书。因为出自于诗人之手，诗人之书比其他书更贴合于文字的精髓；这些书写过程中，诗的气息始终不曾离开，其成果于是可谓是书的诗篇化；同时也是诗篇的具形化。惟在诗人之书中，倾听与阅读、书写与讲述两方面才真正可能不分彼此，而不再是一种还原反应，或通往器用之辨，甚至在转码过程中割裂成相互抵消的内耗力。同样毫无疑问的是，诗人之书从来都是一种罕少的品质，容易为人想起和说及的，譬如爱尔兰著名诗人叶芝的《幻象：生命的阐释》。而刚刚由华东师大出版社六点分社出版的陈东东所著《流水》，也是一部新的诗人之书。这部新书之新，却不仅仅是出版时间就近；须知陈东东早在1997至1998年之间就写成了这部作品，并分期刊载于《今天》杂志；到2000年9月，诗人的《幻术人物臆写》等五组其他作品与《流水》一起结集成《短篇·流水》，由解放军文艺出版社发行。但以上除稿本外，实际上都还不完全是一本独立的书；直至其问世二十年后，首次作为单行本，《流水》新近才真正成形，公开实现了该书的整体意义。

陈东东素与书籍传统自觉呼应，之前还出版过《夏之书·解禁书》。在《流水》这部蓄意已久的书中，我们可以说：诗人意会读者的期待欲望，凝神言说了文明史和诗学意味中的流水曲，藉由乐曲与围绕着它的乐师和听者，将其基因里高远的音乐修养、他卓越而独特的诗歌才能，以及现代汉语广延并富有时间皱褶的语境，编次成帙。从虚构与记忆中，使影子与隐形的秘密、使看听读的梦想，都现形于空无。但是，陈东东这本书以复沓的笔法、绵密的词语和准确的结构相提示：书的魅力恰恰在于其不可缩减的精确与从容。《流水》一书中，三种不同的文体部件有规律地嵌套成为一个晶体构造，宛若人体系统的精气神，或者与本书契合度更高的喻体，乃琴曲所谓的乐音声，这是提说《流水》时不可不察的：

首先是十个以罗马数字标示的篇章，以全知叙事建筑起书的框架，名以引起、入调、插曲、入慢，复起、煞尾这些古琴术语，全面将文本分判为九段，对位于古琴曲《流水》的传世九段本，而又在滚拂与入煞间表达了判属为诗性的那種无达诂的不确定性。罗马字篇章在插曲外讲述伯牙、子期围绕着《流水》的际遇与关联，在插曲中基于古琴曲搭载航天者飞船的事实而开展关于《流水》的星际应对，使流水象流水般的，在时间的反正两个方向上露出音乐的、历史的、未来的和隐喻的层面。

罗马数字之间各自区别的，乃是标以阿拉伯数字的八十一章，每段九章，在二维的向度上展示极致的平方。而其中又有一层经纬：自第2章起每隔2章的位置上就会出现1章诗体，统一命名为“文字谱”，同时置其于无题的处境，都约束或舒展为双行十三节，节数对应古琴上的十三徽位。这二十七首诗歌既是文字，又是乐谱，也是手下操缦的琴和琴上奏弄的手；以博喻逐步推进着手势及其产生的轻重音符，以及犹在手势之先的文字奥义。我因此认为，这些诗章是逆向的打谱，为它们所切割的其余五十四章中每章必见的光阴之城，因此多了一个在琴上形态万方的镜像。

那五十四章更容易被视为本书真正的主体，它们受罗马字章规约，构拟出古琴曲《流水》的九段结构；而更显而易见的是，其中的四十八章相望遥应于第一至六段和第八至九段；欲望、记忆、意会、期待、虚构、空无、言说、梦想和凝神，这九组意象既可视为名词又能用作谓词，自第1章“欲望与记忆”起，始终在标题上两两卡位，于文本中反复申说其关系与结合的各种可能性。这些宜静宜动的双音节双双拚接成短语与句子，句子相携而行，再演绎为周期性盈缩进退的段落，三而二、二而一，复又一而再、再而三地让幻象、影子、隐形与现形的人，在我与你之间的叙述（或演奏）与聆听间，各种情景中反复登场。以光阴之城与逝川这些时间性的座标为中心，词与物、角色与声音，铺陈出基于音乐与诗歌关系的空间世界，抽象与具象于焉相互耦合，绞结成抒情与描述中难以确指与重述的文字之魅。

前六段三十六章起于“欲望”，终于“欲望”，意象在相邻章节的标题上，形成首尾相衔的连环马；而到了第七段入慢（或者据古琴术语，又称之为入煞，意谓进入煞尾阶段）之后，那六章却陡然变脸，另立机杼，谋求于乐感更加强烈而抽象的四组元素：时间、技艺、演奏与倾听，组建起相似而不相接续的峙立。这个提前宣称的结尾，实则接近于诗法中的转捩，在音乐史上则呼应于《流水》一曲从八段突然加到九段的变化，充当着一段真正的插曲，区别出此前此后相倒转而互为镜像的言听关系：先是作为知音的子期以第一人称的倾诉，文字或语言在听者这里充当音符与手势的呼应回响，阐释登场而演奏成了回溯中的容受之器；但在入慢之后，第八段复起和第九段插曲之下，伯牙单方面言说，可能已经亡故的子期再次聆听，自64至72，和自73至81的第八、第九这两段各六章，前后分别与自46至54、自28至36的第六、第四这两组互为唇舌间的倒影，题材一一映射，标题相互对仗，幻象乐师、影子乐师、隐形乐师让位于幻象听者、影子听者、隐形听者，伯牙的口吻始于“空无”，而最终的第81章“空无与记忆”，以“空无”开头相应于自身，以“记忆”作结又嘤其友声，协同于子期开口的首章。在这个层面上，悖论与自反、倒置与易位，以及难以轻易洞见的复杂结构关系始终提醒着我们，《流水》书名下那句题辞“戏仿的严肃性”，作者至少是要暗示读者在阅读中必然相遇的，一种于紧张与放松间自律背反的对偶之力。

我们甚至因此会憬悟：上述结构主义式的描述也可能同时是无效或者无能的，一则，它难以穷尽作者的细密用心，层层因依而汇聚如流水般，一瓢饮不足以观逝者如斯夫，而只能望洋兴叹；再则，这种方法论还必然顾此失彼，须知形式化并非任何一个（从古琴曲到书的）版本《流水》的概貌。情节维度中，诗人重新编织的空城计、巴别塔、望夫石、槐安国等等暂时挂一而漏万；而在书写史方向上，譬如作者在两版序跋中有意提及的：对卡尔维诺《看不见的城市》（一译作《隐形的城市》）之讽仿与音乐性增订、对诗律格式塔的潜移默化、与《尤利西斯》、《天方夜谭》、《金瓶梅》三部为代表的古今中外小说之间的对话种种，倾听与致敬所生成的主题震荡，不免避重而就轻。虽则，我已经早早预告过诗人之书难以约略、分析与附会；但更为重要的，并合乎《流水》一书要义的是：《流水》真正的知音当然不会在于业已越俎代庖、抽刀断水的本文，而将生发于光阴之城中正要聆听或者未及重读的诸位《流水》的读者。

原刊于《深港書評》2018年7月1日