艺术理论转型期的梳理与困惑
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在《从“行动”到“观念”——晚期现代主义艺术理论的转型研究》中，皮力梳理1950-1970年时间范畴内，从晚期现代主义转型的艺术理论，勾勒相对清晰的历史线索，试图阐释在当时意识形态转变下，不同艺术理论的冲突、博弈与发展变化。
此篇文章分成三个部分。
第一个部分，主要梳理皮力在书中论述的晚期现代主义的两条线索，即一战到二战期间、世界格局的巨变时期，艺术中心向美国过渡。
第二个部分，由皮力的文稿中拓展开去，梳理美国黑山学院在现代主义向当代艺术的转折过渡期中，个人认为的相对重要的发展脉络，即在美国萌发的当代艺术的雏形。
第三部分，是阅读后的思考与困惑，关于中国艺术理论的断层与语境问题，有待日通过进一步的阅读与理清。
一、晚期现代主义的两条线索
以波洛克的艺术作品谈起，主要有两条线索，在历史中碰撞并汇合。一是反资产阶级陈腐生活的现代主义“形式自律”的进一步深化，二是共产主义下的前卫精神、达达主义的延续与发展。
前者被极少主义者进一步发展，强调平面性、抽象性、媒介性、去中心性等，并最终去除“艺术品”的形态，形成观念主义；后者则被战后年青艺术家继承，发展成为波普艺术与情境主义，强调艺术语言的一般性。
在一战到二战期间，这两者看似对立，实则在磨合中交融。“当代艺术”的初步轮廓，在二战后，逐步从现代主义中蜕变而出，消解了精神内容和技法形式层面的“终极问题”，转而向着日常、偶发、观念性的当代艺术发展（后文进一步论述）。
正如皮力说：“艺术不再是纯粹的朝向终极审美本质的自我创造或者对于存在问题的表现，而是对于意义和知识的哲学思考。”
由于议题较大，三言两语难以解释透彻，因此先简化这两条线索，见以下表格：
值得提出来的是，上世纪20年代的达达主义，让布列东获得一种重新反思欧洲资产阶级文化的动力，于1924年发表《超现实主义宣言》。他认为，“超现实主义是一场针对所有凌驾于自由之上的事物的斗争。”此后1933年，布列东加入法国共产党。超现实主义最具代表性的艺术家达利，就曾说过“布列东是一个真正的共产主义者。”因此，皮力认为，布列东对于共产主义的理解，代表了当时欧洲现代艺术家对于共产主义的理解。
从超现实主义开始，现代艺术和共产主义在精神气质上协调起来。
实际上，立体主义、构成主义也与共产主义思想有着千丝万缕的联系。对于信奉共产主义的艺术家而言，十月革命引进基于工业化的新秩序，它反对用艺术模仿自然，创造纯粹的或绝对的形式艺术。例如马列维奇宣称，工业设计不可避免地取决于抽象性的创造。而塔特林和罗钦可，认为艺术家必须成为技术纯熟的工匠，用现代工业生产的工具和材料，为无产阶级服务。
很快，现代主义和共产主义的“蜜月期”结束。十月革命胜利后，构成主义艺术家的探索不被苏联政府接受。列宁认为，在苏维埃政权内，所有组织必须为党所统治，艺术家没有生产力，不能成为独立阶级。虽然构成主义艺术家在苏联没有下文，却以社会主义实践的名义，来到了德国包豪斯。
总之，在20世纪初的共产主义影响下，达达主义、未来主义、俄国构成主义、至上主义等，皆强调机械美学和工人阶级的进步性结合。这些共同因素，催生了后来的包豪斯，让“艺术家”与“工程师”的属性结合了起来。
20世纪30年代，一系列政治事件彻底打消了欧洲知识分子对于共产主义的幻想。1924年苏维埃政府斯大林上台，1933年德国纳粹扩张希特勒上台，1939年《苏德互不侵犯条约》的签订，导致进步知识分子的共产主义理想彻底破灭。例如布列东这样的艺术家，亦纷纷退出了共产党。经典反乌托邦小说《动物庄园》《1984》正是在这个时代背景下产生，显示知识分子对集权主义的反思。
动荡的历史时期，让艺术家在世界范围内流亡和迁移，却反而扩散流向更广阔的世界，促进不同意识形态下的艺术融合。
二、当代艺术在现代主义中萌生
这个时代造就了美国艺术的崛起。聚集欧俄艺术家的包豪斯，于1933年被迫关闭，其核心人物纷纷逃到美国，来到了当时的黑山学院、哈佛大学设计研究所、伊利诺伊理工学院、耶鲁大学、新包豪斯等。他们在课程设置中融合了原包豪斯的思想，极大地影响了美国的设计和艺术教育，从而促使欧洲现代主义与美国新自由主义的结合。
就连包豪斯创始人格罗皮乌斯都说：“回顾过去，你很难相信，尽管困难重重，包豪斯能有这么大的影响。当住在德国时，你很难想像包豪斯在国际上已有多有名。特别是在美国和英国，学校的艺术和建筑专业的课程设置已遵循包豪斯的方法。”
值得一提的是黑山学院。这个部分，在皮力的《从“行动”到“观念”》的论述不是特别详细，因此我展开了一些资料搜索与整理，以便进一步理清发展脉络。
1、30-50年代：包豪斯精神在美国自由精神中融合
在包豪斯关闭的同年，黑山学院在美国北卡罗来纳州的同名小镇建立。其创始人是一位反叛的教授——约翰·安德鲁·赖斯，因公开反对学院陈腐僵化的教学体制，1933年被佛罗里达州的罗林斯学院开除。适逢美国经济萧条，无处谋职，他便来到当时不起眼的小镇上，创立一所自由民主、自给自足的艺术学院，同时聘请了包豪斯创始人之一约瑟夫·阿伯斯为艺术系主任。
期间，阿伯斯还以邀请包括德·库宁等多位艺术家，来黑山教学的方式，确保学校能够接受不同艺术家的观点。例如1950年，格林伯格到黑山学院教授艺术史和和艺术批评，并分析了波洛克等艺术家的创作。
阿伯斯在黑山学院最著名的学生，是罗伯特·劳森伯格。1948年，劳森伯格进入黑山学院学习，并于1953年创作《已擦掉的德·库宁的素描》，试图消解精英艺术，破坏抽象表现主义的模糊空间。多年后，劳森伯格坦言，自己艺术生涯中最重要的老师无疑是阿伯斯。
同时，劳森伯格还受约翰·凯奇的影响，进一步抹平艺术与生活的的区别。他将日常现成品用于绘画创作中的手法，影响了很多后辈艺术家。劳森伯格也是最早开始以大众图像为素材，制作拼贴丝网版画的艺术家之一。他的做法，对波普艺术起了很大的推动作用，安迪·沃霍尔也表示深受其影响。1985年，劳森伯格在中国北京和拉萨的两场艺术展览，更是深刻地影响着当时的中国艺术家。
黑山学院一方面继承了包豪斯理念，另一方面又实现了颇具实验性的艺术跃界——“身体力行”。身处穷乡僻壤，又适逢经济萧条，黑山学院在这种条件下，既加强了集体劳动的公社生活，更让艺术灵感来源于直接的生活体验，取材于自然的生活环境。如果说，包豪斯强调将“身体”在环境中的感知，直接反应在建筑材料和空间中；那么，黑山学院则将“身体”这一创作和感受主体放进“总体艺术”的框架中。
2、50-70年代：禅宗精神对美国艺术的影响
在这不得不提的是，黑山学院的传奇式人物——约翰·凯奇。1930年代末，凯奇就到黑山学院参观学习，并于1942年把实验音乐中心设立在黑山。1950年代初，日本的铃木大拙，在美国开设禅宗系列讲座，在美国艺术界产生了深远影响，其中包括了丹托和凯奇。
1952年，凯奇在黑山学院上演行为表演《戏剧作品一号》——四周挂着劳森伯格的全白油画，凯奇则在一台旧录音机前倒腾废旧汽缸，图多尔（David Tudor）在台上演奏钢琴，肯宁汉翩翩起舞入场。同时，奥尔森（Charles Olsen）和理查兹（M.C.Richards）朗诵他们的诗，而凯奇则在一旁发表关于禅学的演讲。
同年，凯奇表演了轰动一时的《4分33秒》。凯奇认为，在艺术中制造一个“时间”意味着展现世界的复杂性，“偶然性”则意味着艺术家、艺术和日常经验这三者界限的模糊。凯奇通过分离音乐中的时间性，提炼人的感知；肯宁汉的舞蹈，则将身体从音乐和叙事中解放出来，强调身体在环境中的重塑。可见，黑山学院后辈们的艺术实践已将“身体”置于空间和时间的维度下进行探讨，这也恰恰吻合了“场域”的概念。
凯奇的作品，对其后的行动派绘画和兴起于1960年代的偶发艺术、激浪派艺术产生了深远影响。“偶发艺术”一词的提出者阿伦·卡普洛，正是凯奇的学生。他们均借助多种媒介，将身体作为艺术创作的重要素材，来回应当下社会。同时，这也折射了阿伯斯的初衷：艺术可以反映一切生活问题、现代问题，不仅体现在视觉形式上，更体现在精神层面，事关哲学、社会、经济等。
激浪派大师白南准，深受凯奇的影响，研习禅宗、电子学、媒介学等。白南准比凯奇年轻一代，十七岁时，为了躲避朝鲜战争他与家人逃离韩国，先去了香港，之后到达日本。他在京都大学学习了音乐与艺术史，并写作了关于凯奇的老师阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)的论文。1958年他移居到科隆，同年夏天他遇到了约翰·凯奇。在凯奇的影响下，白南准开始作曲并表演“行动音乐”。
1962年，在第一届激浪派的官方艺术节上，白南准表演了一段拉蒙特·扬的作品，扬的乐谱这样指挥着表演者：“画一条直线并跟着它。”白南准照着这条指示，把自己的头发沾上由墨水和番茄汁混合而成的墨汁，用头发当笔刷，身体“跟着”这条由他在长卷纸上画出的线。这就是作品《头禅》，指涉了“顿悟”。而白南准一系列“禅之电视”的艺术创作，则通过改变电路让电视和观者都进入冥想状态。
1965年，他和摩尔曼合作，演奏了凯奇的一段作品——白南准半裸的身体，握着一条竖直琴弦的上下两端，变成摩尔曼的大提琴。在六七十年代，白南准站在国际艺术家激进团体的最前端，将约翰·凯奇搞跨界、反偶像崇拜的表现方式实践出了新的形式。及至1980年，白南准不再需要用暴力来抗衡凯奇的静寂。而白南准对当代影像艺术的影响十分深远，这其中就包括曾任其助手的比尔·维奥拉。
回到时代背景，上世纪50-70年代，二战刚结束、美苏冷战、麦卡锡主义肆虐……这使得当时的美国人，特别是年轻一带，对原有的社会制度、价值观念产生了怀疑，而掀起一场以“垮掉的一代”、嬉皮士为代表的“反文化运动”。这场运动以禅宗、致幻剂、摇滚乐、性解放等为其主要特征。禅宗精神，在那个年代里，成为了美国强烈而深刻的精神支柱。
这也正是波洛克、凯奇、克莱因（克莱因的作品亦带有禅宗意味，不赘述）这类开创性的艺术家，以及激浪派、偶发艺术这类激进艺术之所以会产生的时代背景。
三、思考与困惑：中国艺术理论的何去何从？
从85新潮至今，我们可以看见，有太多的中国本土艺术家所创作的作品，或多或少都有这个时期美国艺术的影子。无论是抽象绘画、装置艺术，还是实验音乐、现代舞等更为广泛的艺术领域，都能够找到学习（致敬）的痕迹。
这种痕迹，甚至可以在各种本土艺术形态中接触到。就广东区域而言，如广东现代舞团团长李琦，其2014年编舞作品《须弥芥子》，灵感源自日常生活中的“小动作”，并以佛学禅宗理念为创作主题。这不由得让人联想起黑山学院的凯奇与肯宁汉最初合作的剧场实验。再如国内的先锋音乐家小河。在2014年首届明天音乐节上，原定1个钟的个人演出部分，他仅演10分钟，剩下则以一种或讲话或沉默的形式，完成了全部时长的“音乐演出”，并表示致敬凯奇的《4分33秒》与表达“禅宗”与“明天”概念。
由此可见，这种所谓的“晚期现代主义的艺术转型”，对中国无孔不入的影响之深远。然而，作家余华曾说：“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”西方的艺术理论，从具象写实，走向抽象表现，再找回具象以现成品为材料、符号学为意义，才缓慢过度到“当代”的语境之下——这种脉络，似乎不能完全生搬硬套进中国艺术的发展中，且存在着一定的时间差。
而前两年，皮力发表了一篇文章《后奥运时代中国艺术的困境》。他表示08年后，全球化和自由主义同时遭遇到了巨大的挑战，精英界对国家的自信开始丧失；而在民间，民族主义的情绪则开始上升，这种情绪和2016年促成英国脱欧、特朗普上台的情绪别无二致。2016年发生的种种事件不是断裂的，某程度上是08年一系列隐形因素所导致的显性结果。
“2016年后，最令我忧虑的是我们曾经相信的自由主义的全线崩溃，自由主义已经无法抵御今天的保守主义，它所蕴含的普世价值既无法提供新的话语，也很难再产生对抗性。艺术理论也存在相似的问题。如今年轻艺术家的背景越来越扁平化，他们的技术和知识构成和国际水平几乎是零距离的，但我们的艺术理论却不知道该如何去把握他们的创作，对这些创作作何阐释才是有效的，这是当前艺术理论的困境。”
这种时代的巨变与语境的迷失感，似乎成为我们观看中国当代艺术所面临的一大问题。诚然，学习西方艺术流派与框架，是我们获得“当代”语境的方法之一；但是，如何从自己传统的艺术史与艺术理论的发展脉络中，找到延续的基因？从接受俄国马克思主义理论、中国社会主义理论，再到融合欧美新自由主义的艺术思想与框架下，如何真正破除中西二元论，找寻适合自身当下发展的理论方向？
十四君写于2017年10月30日
参考文献：
【1】杰奎琳·巴斯(Jacquelynn Baas)，佩兰译，佛祖的微笑(Smile of the Buddha)，加州大学出版社，2005
【2】皮力，从“行动”到“观念”——晚期现代主义艺术理论的转型研究，2010年5月15日
【3】蒋立言，黑山学院：档案的重新排演，艺术界，2015(10)
【4】蒋立言，黑山学院：先行后三思，艺术新闻，2015(11)
【5】刘畅，先锋艺术实验场中的现代主义探索——美国黑山学院设计教育研究，2015年5月28日
【6】皮力，后奧运时代中国艺术的困境，2015年11月
