笔记：《艺术力》
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前言
-“我们能对现当代艺术做的唯一总结就是它避开了所有总结。”
-但现代艺术又不是一个多元化领域，而是“一个严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系。”［零度：力量的平衡］
-刻意的不真诚？剩余物？“同时巩固和颠覆了趣味与权利的民主化平衡。”
-而当代艺术作品，恰恰要求着一种矛盾反应。
-自我批判的艺术品/商品
-意识形态的远景图像（不同于作为晦暗疑云的市场）与艺术的作用领域一样——所以往往会结成同谋
-此时此地的艺术，延缓的政治：矛盾！
-黑格尔：忽略了观念艺术的可能性
《平等审美权利的逻辑》
-“艺术的独立性并不暗示某个独立的趣味等级系统，而是指取消所有等级，建立所有艺术作品平等审美价值的体制。”
-认可［科耶夫式的］、社会合法性：不同利益间的平等权利
-何谓“好艺术”？——“今天的艺术是在所有艺术形式的形式平等与实际上的不平等之间工作。”
-古代艺术致力于创作一幅能独立存在的图像，现代艺术则提供一个范例，指向某个无穷尽的图像序列。
-缺乏历史记忆的全球媒体市场，而只有美术馆提供了一个区分新与旧、过去与当前的机会。
《论新事物》
-“你必须先有罪才能成为一个圣徒”：越想把自己从博物馆中解放出来，就以越激烈的方式陷入博物馆收藏的逻辑。
-［列维-斯特劳斯的“冷文化”：通过不断地复制过去来保持自身文化身份的完整性］而现代艺术则是：“再也不能重复过去了！”（却不是“自由地创造”）
-“新”是不具备差异的差异，或超越差异的差异（克尔恺郭尔）
-博物馆：生产“今天”的机器——只有从博物馆的角度看，今天的生活才是真正鲜活的。
-创新在空间中出现：在博物馆收藏和外部世界的边界的另一边。
-时间上的差异：博物馆展品的生命周期与一个“真实的东西”的生命周期。
-“内部中的外部”：博物馆内的展品其不可见性在于，它的物质支持没有被视觉化——［一个关于刻意展出仿制品的例子］“现成品虽然在博物馆空间中展示其形式，但同时也使得它们的物质性模糊和隐蔽起来。”［由此滋生的无限怀疑使得尼采主义（对世界进行审美化处理）成为不可能］
-艺术品的物质命运划定了任何一种可能的艺术史的界限；另外，既存艺术品在不同的语境下也会影响到它的被接受［作为剧场的博物馆］，而“当代艺术的策略在于创造一个特殊的语境。”
《论策展》
-策展人与艺术家的不同之处在于，艺术家可以将非艺术品变为艺术品。
-［而在19世纪并非如此］转变的原因在于，“之前是借去除圣物的价值来生产艺术；如今是赋予俗物以价值来创造艺术。”
-“展览空间始终是一个叙述空间。”（没有前史的日常俗物？）
-在艺术市场，人人都相信价值内在于物品本身，价值是物品固有的属性（马克思的商品拜物教）
-而策展人的角色，其实是把观众引导到作品面前。策展就是治疗，对艺术品的策划标志着向历史回归，把号称独立自足的艺术作品变回一种图示；同时也是一种附加或一种药［德里达意义上的pharmacon，有“是药三分毒”的意蕴］
-现代艺术：把偶像破坏作为一种生产模式；但图像象征性的受难只不过巩固了图像狂热症：艺术作品变成了“艺术”栖息或驱动其中的偶像。
-另一侧：艺术无神论、艺术文献。
-装置！？［与传统艺术家相仿的现代策展人］通过多重“滥用”使作品变得可见［可见的是什么？］
《生命政治时代的艺术：从艺术品到艺术文献》
-艺术文献：它只能指涉艺术。
-博物馆=墓地，仅仅标志着一段“生命”（艺术）的最终结果呈现；而艺术文献则标志着，“在艺术空间用艺术媒介指涉生活本身，也就是指向一种纯粹的活动、纯粹的实践、一种艺术的生活，而不指望能够直接呈现它。”
-其结果是，艺术带上了生命政治的色彩，艺术渴望变成生活本身。
-生命政治技术的成就：改造生命期本身，使得生命成为人为制造并塑形的。
-所以，自然与人工间的界线变得模糊，生命体和人造生命体间的差异仅仅是叙述差异。
-而艺术文献，首先是叙述性的，可以唤起生命时间的不可复制感。“艺术文献是从人造之物中创造生命，从技术实践中催生生命活动之艺术：这是一种生命艺术，同时也是一种生命政治。”
-可以被记录却无法被展现的生命［阿甘本的“赤裸生命”］；利用叙事文本为至少主义的白色添加一条由生活体验所充实的谱系线索。
［生命的存在方式√ 生命中的事物x］
-本雅明的“灵晕”中蕴含的空间性：原作与完美复制品之间的区别在于，原作身处一个拓扑布局中，有其特定的场所，因而也被铭刻在历史当中。
-（不仅仅有灵光的缺失）还有灵光的毁灭！去域化、抽离原作与其场所，来与观众拉近。与之相对的是闲逛者…他走向事物。
《作为艺术手段的偶像破坏：电影中的偶像破坏策略》
-电影的偶像破坏关涉的是不同媒介之间的矛盾冲突。
-作为历史创新机制的偶像破坏：［价值重估；复兴］创造新偶像［唯物主义！］行动的生活，而非沉思的生活［电影作为运动的媒介（与此同时观众却又处于静止中：依然是被动的、沉思的？）］
-《一条安达鲁狗》中被割开的眼球：纯粹的物质性；《大都会》（以及爱森斯坦的电影）里表现为原始物质力量的人群；《独立日》作为《第三类接触》的倒错：他者作为致命的威胁——巴赫金的狂欢节理论：沉浸在崩塌的欢愉中。
-《黑客帝国》对电影的内在批判：产生运动的竟是无生命的数字编码！？［Neo作为诺斯替式新基督：暂停电影运动的能力］
-一种黑暗…“观众体验到的时间不再是电影图像运动所占用的时间，更变成电影图像本身充满问题的不确定延续。”
《从图像到图像文件并再返回：数字化时代的艺术》
-图像档案文件—图像=［作为电脑编码的效果］原作—复制品（拜占庭圣像画？）
-不可视作为纯粹痛苦［一种“解决”方式，无偶像崇拜的宗教：不可见之物不提供图像，而是通过其在历史中的显露（这却是可见世界的测绘方式？）来自我展现］
-而数字图像并没有可见的原始副本，这就使得数字图像是一种筹划与演绎，是表演行为艺术而不仅是视觉艺术——阐释、背叛、滥用。策展人是图像的表演者。
-关于技术的俄狄浦斯抗争：旧文本还是新软件？
-“无形的可视化是对无形形式最为激进的亵渎。”
-关于本雅明（原作与复制品最终将毫无差别）：难道复制品多样化生产与传播及其造成的可视图像多样化，不是正走向与他的论断相反的方向吗？——地址-拓扑结构的产生，多元性迸发。进而，数字化图像正在循环的空间也是一个极度异质的空间（对被动图像的补充性治愈）
-两种掌控时间的方式：1.固定博物馆的图像；2.孤独电影院的观众——但他们在面对博物馆空间中的移动图像（例：视频）时都会失效：观众在移动，图像也在移动。由此，实际沉思的时间不断被重新协商，根本的不确定性使得两种运动同时发生。
-从雕塑，到摄影/现成品技术，再到能生产运动图像的数码相机：艺术家获得了剩余时间！［观众需要，甚至能够全面观看视频材料的时间＞艺术家制作的时间］所以人们参观影片的基本经验是非同一性和不可见性。
-并无一物可称为复制品。展览使复制过程成为可逆的。
《多重作者》
-德里罗：“也许没有我们所知的死亡。只有不断转手的文献。”
-今日的艺术：创作与甄选划上了等号，艺术家和策展人也变得不分彼此。
-艺术品=被展示的物品；“今日艺术的基本组成要素不再是艺术品本身，而是物品被展示的艺术空间”（遵循着某种纯粹主观、私人的秩序被展现），装置的媒介是空间本身，正因如此，它尤其能够表现我们所处文明的物质材料。
-如果围绕着某个物品的展览所做的选择、取舍、决定要被承认为艺术创作的话，那么就产生了多重、异质的作者身份，永远不可能归结为单个掌握主导权的作者。
-“今天的艺术品不再显示艺术，而只是承诺艺术。”（艺术仅仅在展览上才得到彰显）
-传统美术馆既是文献库，又是永恒之物的陈列所。而收藏与展示的统一在今日已被打破。
《旅游复制时代的城市》
-“迄今为止，整个人类历史都被从乡村到城市的运动所定义。”
-位于外空间的城市具有内在的乌托邦维度，是反旅游的［拉萨、耶路撒冷、沙巴拉］
-“城市环境包含的完全理性、透明、可控的乌托邦之梦释放了一种历史动力，后者在对城市生活各个层面持续不断的改变中显现出来：对乌托邦的寻求迫使城市进入不断超越、破坏自身的进程中。”［革命与造反］
-乌托邦与敌托邦（dystopia）的混合：颓废、危险以及无法消释的诡异氛围。
-对理想城市的寻求［经由旅游与迁移（城市间的流动性）］而改变了。
-现代旅游业的第一个阶段：浪漫主义旅游。反乌托邦（从而是保守的），寻找文化差异和地方特点。
-“旅游业将城市变成遗产”：流动→永恒［而我们正经历着城市的永恒化的爆炸］
-遗产化、去遗产化和再遗产化由游客的目光主导［康德的《判断力批判》：崇高性存在于“我们本身拥有的能力”。］
-当今的时代：后浪漫主义旅游业，舒适与全民旅游。
-全球性的世界城市：复制与传播［取代了“地球村”］——“全球化［空间］取代未来［时间］成为乌托邦的场所。”地球表面的地形描绘和永恒城市的外空间重合起来。全球化是同质的，但却不具有普遍性。
-马列维奇的星途计划：把人类转换成没有终结的旅途上永恒的旅行者。
-外星人，作为终极城市定居者——居于漆黑宇宙空间中，在游客的审美距离之上打量我们这个世界的地形。
《批判反思》
-艺术批评（不能够透明！）为赤裸的艺术作品准备了一层文本防护服。
-与艺术家保持距离的批评家——这种距离被前卫艺术打破。现在，是艺术品评判公众。“正是这种普遍化的不理解…成就了不同前卫艺术项目真正的民主时刻。”
-倘若要求艺术在业已存在的社会差异名下进行实践（成为社会批判媒介），那就是在要求通过伪装成社会批判的艺术再度肯定现存社会结构。
-经典前卫艺术作品：使无意识与他者性浮出水面的真诚意愿→［但这仍然是可交流的他者］构建语言的壁垒、生产新的差异→［逃避之后的回归］真正意义上的革命！用全新的人造社会取代旧有社会。
-“今天的多元主义就是彻头彻尾的人造品”［回应关于批判理论不再的惋惜］
-艺术家不可能犯错！他会生产理论剩余物。
《战争中的艺术》
-在古代，只有艺术家才能给予战士以名望；而当代的战士则有了大众媒体，战争行为与其文献和描述同时出现。
-典型的前卫艺术家：遵循黑格尔式的“否定即为创造”。
-艺术—政治：认知的斗争
-恐怖分子是反现代艺术的：它［通过录像带］强化对于图像的信仰，强化圣像的魅力和对于圣像的渴求，是政治的（而非现实的）崇高回潮。
《“英雄”的身体：阿道夫·希特勒的艺术理论》
-图像化的、直接呈现自身的、富有爆发力的“英雄”的身体［把身体从媒介变为讯息］
-“法西斯主义开启了身体的时代”，而如今我们正生活在世界剧场当中。
-发现自己的身体！——艺术！？［艺术家与英雄合二为一］——并且，英雄要化身为未来千秋万代的永恒典范，“永恒［后基督教的永恒：持存的遗迹］这一概念就是希特勒思考的核心。”［希特勒的考古学视角：得到未来考古学家或闲逛者的审美承认；他不想观察，而想被观察、被膜拜］
-希特勒，作为激进现代性的产物：观众必须具备“永恒的”品味（忘掉“风格”！），而只有种族的概念，能够使他设想出艺术家与观众之间纯粹内在、非理论、非话语的统一。
-艺术作品不是一项声明，而是一个身体：对艺术作品的欣赏变成两个身体（作品的身体、观众的身体）间的直接接触——而这有赖于他们共同的身体构造。
-因此，第三帝国真正要创造的艺术品是：观众——而它的真实活动是把人类不断地还原到阿甘本所谓的“赤裸生命”当中。
《教育大众：社会主义现实主义艺术》
-参照物：资产阶级西方（腐朽的、拒绝传统的）
［-Tugendkhol’d ：“无产阶级艺术和非无产阶级艺术之间的区别不在形式，而在于对这种形式的运用。”］
-“社会主义现实主义面向的是那些尚未到来但它认为应该实现并必将成为共产主义未来之一部分的事物。”［是现实主义而非自然主义］
-自由市场被废除，使得社会主义现实主义艺术的唯一消费者是大众［必须具有社会功用！］，它并非为个体的专注沉思所做，而要大量复制、流通，向大众敞开。
-社会主义现实主义的关注点不在艺术作品，而在观众上：“观众被设定为一件社会主义现实主义艺术作品内在的组成部分，同时也是其最终的成果。”
《私有化，或后共产主义的人造天堂》
-废除私有制的梦想：意味着艺术要高于自然［人类天性及普遍意义上的自然本性］，意味着从自然到人造、从必需领域向自由领域、从传统状态向总体艺术。
-“私有制和之前的国产化一样，是一种虚假的政治构成”：后共产主义国家［类似于某种艺术装置——同他们的共产主义前身一样］重新引入私有制，但这不过表现了私有财产从属于人造的国家理性，是国家计划的结果。
-作为永久状态的私有化：“私人空间不可避免地建立在国家怪兽残余的躯体之上。”
-“后共产主义的艺术是一种从一个历史终结的状态走向另一个历史终结状态的艺术。”它依然追求普遍化的后-异见田园乌托邦，与此同时，共产主义则被外部化和国际化，成为一大堆创伤经验的总和。
《欧洲及其他者》
-政客：欧洲应终止于自我文化价值的边界。但所谓的“欧洲文化”却是太过于普世的、有时却被怀疑是仅仅局限在欧洲内部的［在全知全能的幻想和长期的自卑情结间振荡］人文主义。
-艺术是生成人性的场所？（而异族被定义为对人权、民主能力和包容性缺乏尊重的人们）
-萨德、尼采、巴塔耶：将自我呈现为邪恶的局外人（以反欧洲传统？）［这是对欧洲传统来说的真正陌异之物吗？］
-社群。演唱会观众、飞机乘客——没有前提的社群。互换个体。
