窄门突围

中篇集 昆明：云南人民出版社 2013年3月一版一印 ISBN 9787222093102

窄门突围

——对阎连科《乡难》的文本分析

与当代中国文坛的好几位大作家一样，阎连科也有军旅背景，并且，也是在服役期间开始了自己的文学创作，正因此，军事题材自然成为他的小说世界当中相当重要的一个组成部分：他不仅有一些军旅题材的中篇创作被编纂成集，而且对中国当代文学的军事文学写作有自己颇有见地的认识。在他2005年11月在军艺文学系的一次演讲中，提出了军事文学所面对的四道窄门：理论的束缚、形式探索的放弃、自成一体的文学机制、作家文学观的沿袭守旧，并呼吁突破这些旧的桎梏，使当代军事文学由驴化龙、获得飞腾的新生。一方面可以看出他的“四道窄门”都是出于文学之本事，偏重于内部，而没有强调此类文学题材外部所面对的诸如政治意识形态等限制条件；另一方面，也能够体会到这位大作家面对自己生于兹长于兹的文学领域痛心疾首的革新呼吁。为了更好地体察他的“破旧革新”之所在，我选择了他的“和平军旅系列”中的《乡难》一篇进行文本分析。

在阎连科所谓的“四道窄门”中，第二道是针对形式守旧所提出的批评。在二十世纪语言学的导向下，从俄国形式主义开始，形式已经成为了作家创作和批评家评论的一个极其重要的关注点，而形式这个概念本身又是包罗万象的，文体、语言、手段、结构、技巧等等都可以被讨论，而我选择通过对叙述层面的分析来体会这篇小说的结构。

《乡难》是以“讲一个有关抗日和我哥嫂的故事”的口吻开始叙述的，于是，从一开始就划定了“你”——叙述的接受者是读者，而“哥嫂”是被叙述者，“我”就成为了叙述者。但就是这个“我”，抽绎全文之后就会发现存在三种角色定位并由此决定了小说的两个叙述层次：

第一，全篇之中两位主人公都是以“哥”“嫂”这样从“我”的身份出发的人称代词冠名的，“我”是一个基本上并没有在故事中出场的叙述者，是与一开头讲故事的人同一的，是介于作者与被叙述的内容和读者之间的人物；“我”讲故事则形成了一个基本统率全篇的叙述层次。

第二，在第一节迎亲前的一段，被饥饿驱使的“我”站在门口瞭望嫂子，在这里，“我”成为了故事的参与者，成为情节中的一环，这时，叙述权其实已经交回到了作者的手中，“我”和哥嫂地位平等地成为了被叙述者。

第三，全篇共出现过四次“我”与哥嫂的直接“对话”——虽然有时哥嫂并不作声，这时候，“我”就打破了叙述者不在场的原则，既对情节有一定的衔接和预告的作用，又没有真正地涉足故事之中。也就是说，叙述层次依然落在“我”的身上，但是“我”又和被叙述者发生了神奇的交流。

在巴尔特的理论当中，叙事性作品有三个描述层：功能层、行动层、叙述层。叙述层包括叙事角度、叙事风格以及故事的表层结构等诸种话语形式或“叙事代码”，蕴含着作家的艺术匠心。那么，阎连科为什么要设计这样的叙述层次呢？阅读过程中，“我”的角色定位跳来跳去，有时会给读者带来杂乱的感觉，但细读就会发现，其实这三种角色、两个层次之间互相提供了合理性，并且合起来发挥了形式的作用和魅力。

首先，讲故事的方式使得整个故事都成为了“我”的回忆，这既让“我”对这些“我”并不在场的事情的讲述具有了正当性——因为是故事——突破了第一人称的限制叙事而转化为全知叙事，又让“我”间或半参与地与哥嫂的对话其实就相当于事后的评论，是在已经知道结局和接下来的情节走向的前提下的预告和衔接，而这种对故事、对人物的评价的穿插在讲故事的形式中是被允许的。一方面，这种穿插在对比中为之后设下了悬念，提高了读者的阅读兴趣，比如，第二次对话发生在哥嫂刚刚拜堂时，“有一天，我说：‘哥哥，你不是男子汉。’//哥说：‘是的，我不是男子汉。’//又有一天，我说：‘嫂嫂，你的情分害死了哥。’//嫂说：‘怪我吗？我是媳妇呀！’//我无言。”看到这里，读者自然会好奇哥哥怎么不是男子汉、而嫂嫂的情分又是怎样害死了哥。另一方面，它引导了读者对人物的认识和情感走向，例如第四次哥在全家饥饿的时候在村中晃荡打量，“我问你干啥儿哥？//哥说不干啥儿。//我说这是别人的家。//哥说我知道，来随便走走。//我说你走吧……//哥说你是谁？//我说我谁也不是，来跟着看看故事。”在作者的刻意引导下，读者自然会对“故事”产生好奇，也会对哥的“随便走走”产生警惕，之后，会发现哥原来也不是一个那样“品德高尚”的人，是一个——到别人家里找粮食“偷”出来的——普通人。

其次，“我”的直接参与增强了故事的可信度。当然，从现实的角度来说，这种“可信”本身就是虚构的；但是从接受的角度来讲，它能够让读者更容易代入“我”在讲故事时所营造的感情基调，也就更加接近故事和讲述所希望表达的主题和感情。

最后，“我”讲故事的口吻和“我”在故事之中直接和间接的参与和评价允许了主观情调的渗透。全文以“讲一个故事”开始，以“故事完了”终结，都附有一小段“我”作为讲述者的话，细心的读者会品读出“我”简短平淡的话语背后蕴含着深沉的悲哀与同情；而这种悲哀与同情又由于“我”的角色切换，在故事过程中也时不时地渗透。这样，就使得通篇都受到这种感情的统率。可以说，正是这两个叙述层次和这三种叙述角色使得这种统率具有合理性。那么，这种情感的根由、也就是借此想要表达的主题是什么呢？这就不是仅靠对叙述层面的分析所能解决的问题了，接下来，我们来关注小说的另一个特点——空白。

对所谓的空白，茵伽登的现象学、萨特的存在主义文论、到伊瑟尔的接受美学都有含义类似的表述。茵伽登认为文学作品是一种图式化构造，在其客体层次之间存在许多不定点，需要读者用自己的意向性活动来补充，从而产生审美价值。而伊瑟尔认为空白可以推动阅读，使读者在阅读片段的游离过程中也不断更新和深化着对主题的认识。具体到《乡难》这篇小说，我们发现阎连科在文本中有意地留下了许多大大小小的空白：大的，是指第二节、第四节，整节都以“……”出现；小的，是指一、三、五节中都出现的段落之间的隔行。当然，“空白”并不是指文本呈现形态上的间隔，而是指内容上——这些省略和隔行大多代表了时间的跳跃，而在它们之后，往往也紧跟着一些标志性的词句，例如：“‘多长日子？’‘两个多月。……’”、“人活着，光景还是要过。”、“日子是在偷安中一日日流过的。”、“日子在我的故事里一日一日流去”……在这些需要读者填补的空白背后，是普普通通、平平凡凡、甚至安安稳稳的日子、冬春、光景，但是不要忘记，这是一个从一开始就交代了“抗日”时代、“一九四二年豫省的兵、旱、蝗三大灾难”作为背景的故事，恰恰就是在这样的时代背景下，作为有缺点、不高尚的老百姓的哥嫂依然努力维系着或者说希望维系着平凡、满足、甚至有一点幸福的普通劳动人民的生产生活，虽然时代的阴云依然不时地向他们的头顶飘来，但“他们有自己的生趣。志不在，难顾之。”然而，最终，他们还是无法逃脱死亡的结局——在甜蜜调情的时刻被日伪突然包围、逃跑中误触了一枚遗雷。值得注意的是，这枚手雷早就出现了他们的田地里，两人从害怕、到不在意、仍在小日子里安稳自得，最终却还是死于此——一切都具有象征意义。作者试图从描写受侵略受压迫而悲惨、奋起抗争而洋溢革命热情的传统抗日题材的人物形象中突围出来，揭示只想过好自己的小日子的普通百姓对安宁幸福的个人生活的追求和动荡艰难的时代的矛盾，并以这种追求最终的破灭（一）表现了侵略者的残忍和人民的不幸；（二）有意上升到表达人的生命遭遇在世界中的荒谬，寻求一种超越时代背景的悲剧感。对最普通的老百姓的形象的塑造、对更高的命运主题的升华，这或许就是我一开始所说的“革新”，但在这一篇小说里阎连科做到了吗？我认为，还是失败了——最后依然落入传统的抗日题材文学的二元对立意识中去。

2018年8月26日