洛特雷阿蒙和《马尔多罗之歌》
对中国读者来说，洛特雷阿蒙和他的长篇散文诗《马尔多罗之歌》似乎还很陌生，我们准备在这里较为详尽地介绍一下诗人和他的作品，并在力所能及的范围内进行一点分析和评论。
成千上万怀有文学梦想的年轻人中的一个
洛特雷阿蒙的真名是伊齐多尔·迪卡斯，1846年生于乌拉圭首都蒙得维的亚，父母是法国移民，在他出生前两个月正式结婚。母亲在他不满两岁时去世，死因不明，有人说是自杀。父亲是法国总领事馆职员，后来被任命为领事馆一等主事，退休后住在当地一家豪华饭店中，在八十岁高龄时去世，留了一笔可观的遗产给侄儿和侄女。
幼年即失去母爱，而且我们知道他和父亲的关系相当紧张，这肯定对他的思想和性格具有重要的影响。另外，他父亲的一个朋友回忆说，他是一个大胆、淘气、爱吵闹、让人讨厌的孩子，整天在大街上惹事。这是关于他的童年的唯一描述，其真实性无法确定。
洛特雷阿蒙在1859年像许多法国移民的孩子一样被送回国内学习，作为寄宿生进入南方的塔布中学。他入学时学业晚了两年，但进步十分明显，学校的获奖名单显示他的拉丁语、法语、数学、绘画等课程都曾获奖，四年级结束（即初中毕业）时取得优胜一等奖的好成绩。他在塔布中学有一个名叫乔治·达泽的同学，显然是他最要好的朋友，其名在《诗》的一长串受献者中排第一，并多次出现在《马尔多罗之歌·第一支歌》的第一个版本中，但到了第三个版本却被换成了章鱼、蛤蟆、疥螨之类的动物。达泽死于1921年，当时以布勒东为首的超现实主义诗人刚刚重新发掘出洛特雷阿蒙，正在为他大吹大擂。
当这些超现实主义者听到了他们以为早已不在世的达泽去世的消息时，真是懊悔不迭，他们差一点就能通过这个达泽了解到诗人的生活秘密了，这也给文学史留下了一个不大不小的遗憾。
洛特雷阿蒙在波城中学的一个叫莱斯佩的同学曾接受采访，回忆说洛特雷阿蒙高个子，白皮肤，长头发，嗓音刺耳，性格内向，有点疯疯癫癫，且患有严重的偏头痛，在文学、数学、博物学及游泳等方面表现出出众的才华。不过，莱斯佩回忆这些时已是八十多岁的老人，已有六十多年没见过洛特雷阿蒙，而且他的回忆在内容上有一些矛盾之处，所以一般都认为不甚可靠。从《马尔多罗之歌》看，洛特雷阿蒙在这几年的中学生涯中大概感到相当压抑。
1867年5月，洛特雷阿蒙曾获得护照去过蒙得维的亚，这次旅行的目的可能是说服父亲给他一笔生活费，使他可以尝试文学创作。他在三个月后回国，随即来到巴黎，住在离林荫大道不远的一家旅馆中，以后多次换过住宿的旅馆，但都在附近。这一地区当时是有钱人的旅游中心，他下榻的旅馆也应该是一个较为高级的旅馆，所以他的生活大概并不像有些人以为的那样拮据，他父亲委托一个银行家按月给他的生活费估计还是相当充裕的，而且他还有一笔备用款，后来就是用这笔钱出版了《马尔多罗之歌》。
此时的洛特雷阿蒙大约是古今中外成千上万怀有文学梦想的那些年轻人中的一个：“当夜阑人静，一个渴望荣誉的年轻人，在六层楼上，伏在书桌前，听见一阵不知发自哪儿的声响。他向四处转动他那因沉思和满是灰尘的手稿而昏昏欲睡的脑袋。”《马尔多罗之歌》中的这段描述和一个名叫热农索的出版商在洛特雷阿蒙死后二十年自称经过调查提供的情况基本吻合：“他是一个高个儿小伙子，褐发，无须，神经质，循规蹈矩，刻苦勤勉。他只在夜晚才坐在钢琴前写作。他大声朗读，锻造语句，弹奏和弦，这种写作方法使旅馆中的住户感到绝望。”除此之外，我们对他在巴黎的生活一无所知。他似乎十分孤独，既没有男朋友也没有女朋友，只和他的银行家和出版商来往，而且似乎深居简出，他在给银行家的信中写道：“我在一天中的任何时候都待在我的房间里。”
只是到了1977年，一位名叫雅克·勒弗雷尔的研究者在他的著作《洛特雷阿蒙的面目：伊齐多尔·迪卡斯在塔布和波城》中刊出了洛特雷阿蒙的相片，世人才第一次看到了他的样子。
这张相片是在前面提到的达泽的家中发现的，虽然还不能完全肯定，但种种迹象表明，这应该就是洛特雷阿蒙的相片，另外它与人们已知的洛特雷阿蒙的面目也是基本上吻合的。
洛特雷阿蒙于1870年11月24日清晨去世，年仅二十四岁，死亡证上非常奇怪地没有提及死因，作为证人签名的是旅馆的老板和一名服务员，这和他父亲在近二十年后死于蒙得维的亚的情形一模一样，在死亡证上签名的证人也是饭店的老板和一名服务员。洛特雷阿蒙去世时正是普法战争时期，法国军队节节败退，巴黎就像当年的蒙得维的亚一样也是一座围城，陷于饥荒，政治动荡，第二帝国垮台，几个月后即发生了巴黎公社起义。因此，他的死给人以多种猜测，有人说他死于高烧，另有人说他死于吸毒，还有人说他是被秘密警察暗杀的。上述这些说法今天都得不到证实，所以他的死也就同他母亲的死一样成了永久之谜。他的尸体第二天便被埋葬在一个临时出让的墓地，两个月后在同一墓地中迁移过一次，以后这块墓地被市政府收回改作他用，无人认领的尸体被扔入公共墓坑。诗人自己似乎预见到了这种结局，他在诗中写道：“我知道我将彻底毁灭。”洛特雷阿蒙留下的文字除《马尔多罗之歌》外就只有两册薄薄的、题为《诗一》和《诗二》的散文片段以及七封短信了。
超现实主义运动的“授精者”
《马尔多罗之歌·第一支歌》在1868年夏出版发行，但没署名。年底，洛特雷阿蒙又将改动过的《第一支歌》寄往波尔多参加诗歌竞赛，这样《第一支歌》就在波尔多诗歌竞赛作品集《灵魂的芳香》中再次出现了，但仍然没有作者名。
1869年春，洛特雷阿蒙和出版商拉克鲁瓦取得联系，将《马尔多罗之歌》全书交他出版并预付了部分款项。这对作者来说是巨大成功，因为拉克鲁瓦-韦尔博科旺国际书局很有威望，在法国、比利时、德国、意大利都有业务，曾出版过雨果、左拉、欧仁·苏等著名作家的作品。拉克鲁瓦读都没读便糊里糊涂地把书稿送到布鲁塞尔的印刷厂付印，1869年夏成书，然而当他看到印出的书后，却被大胆的内容吓坏了，拒绝发行。
于是，洛特雷阿蒙便与韦尔博科旺单独联系售书事宜，从现存的三封信中可以看出他们达成了某种协议。尽管如此，这些书却继续堆在印刷厂书库中，作者生前没能看到发行，只收到了二十来本样书。在这个版本中，《第一支歌》又有了很大的改动。因出版波德莱尔的《恶之花》而在布鲁塞尔避难的出版商普莱马拉西那时正专注于法国的禁书，他发行的《法国禁止出版物公报》上登载过《马尔多罗之歌》出版的消息，第一次写出了作者的笔名洛特雷阿蒙伯爵，同时注明出版商拒绝发行。这些存书在1874年被布鲁塞尔的另一个书商买下，换了封面后在书店销售，但没有获得商业成功。
洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》中骄傲地写道：“十九世纪末叶将看到它的诗人。”然而，十九世纪末叶虽然产生了它的重要诗人，却并没意识到他的重要，这正如纪德所说：“他在十九世纪全然没有影响，但他和兰波一起，也许还超过兰波，却成了明日文学的大师。”诗人和他的作品默默无闻地等了整整五十年，才在第一次世界大战后超现实主义运动蓬勃兴起、席卷欧洲时被人们重新发现，重新认识。超现实主义诗人高举起洛特雷阿蒙的大旗来反对一切，称他为超现实主义运动的“授精者”。这些天真可爱的超现实主义者曾在1921年聚在一起，极其严肃地给包括他们自己在内的古今各国文学家、艺术家、政治家等名人打分，以便建立一种评价标准，确定每人应受的赞扬，结果洛特雷阿蒙名列第五（前四名依次是布勒东、苏波、卓别林、兰波）。此事虽然近乎荒唐，但我们却可以从中看出洛特雷阿蒙在超现实主义者心目中的地位是多么重要。从此，洛特雷阿蒙和他的作品受到了和以前的冷落一样难以置信的赞誉。纪德说，读《马尔多罗之歌》使他对自己写的东西感到羞愧；阿拉贡说，只要略微品尝一下《马尔多罗之歌》，一切诗歌即变得有点乏味；法国当代著名诗人蓬热则说得更为形象，也更为准确：“打开洛特雷阿蒙，整个文学便像一把雨伞般翻转过来；合上他，一切又立即恢复正常。”确实，《马尔多罗之歌》呈现出一种罕见的复杂性和极端性，十分难读，但几乎每一个与文学打交道的人不仅读过，而且还都或多或少写过一些评论文字，法国伽利玛出版社1970年版“七星文库”中列出的研究洛特雷阿蒙的专著就达三百多种，散见于各种杂志的文章更是不计其数。然而，各家的观点五花八门，相差甚远，提出的问题远比解答的多。
“抄袭是必要的”
《马尔多罗之歌》采用歌的形式，分成长短不等、或抒情或叙事、表面上并无多大联系的散文小节，这种体裁以及它那偏激的内容，尤其是某些细节很容易让人想到文学史上的一些著名作品。在这种影响研究方面，人们已经进行了大量的考证，开出了包括《圣经》在内的长得惊人的清单，其中我们中国读者比较熟悉的法国以外的作家有荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿、扬格、拉德克利夫、司各特、拜伦、歌德、密茨凯维奇等，法国方面则有夏多布里昂、瑟南古、拉马丁、大仲马、雨果、奈瓦尔、缪塞、戈蒂耶、波德莱尔等。在《诗》中，洛特雷阿蒙自己都列举了近百位作家，而且还改写了法国著名思想家拉罗什富科、帕斯卡尔、沃维纳格等人的大量格言。
另外，“洛特雷阿蒙”（Lautréamont）这个笔名也来自欧仁·苏的小说《拉特雷奥蒙》（Latréaumont），拼写上的微小差别有证据表明是排版错误造成的。拉特雷奥蒙是法国历史上诺曼底地区的一个封建领主，在苏的笔下，他是一个神秘而可怕的人物，曾长期行善，但生活中的波折和打击使他变得十分残忍，最后走上断头台仍不思悔过。毫无疑问，《马尔多罗之歌》是一部浸透了整个文学史、整个文化史的作品，然而，对它的源泉进行清点，虽然必要，但正如一个批评家所说，这几乎是对我们的宇宙进行清点。人们指出的来源如此多样、如此矛盾，这个事实本身就说明诗人超越了环绕他的书本，把一切都融进了他那不可替代的独特歌声中，更何况这是一部反传统的作品，文学遗产在其中受到无情的嘲弄，被变形、改造、粉碎，最终成为一片文学废墟。
近年来还有人指出《马尔多罗之歌》中一些陈述科学事实的语句和段落是剽窃，其中最著名的是《第五支歌》开始处对椋鸟飞行的描写，这是“只差一字”地抄袭了法国著名博物学家和散文家布丰的《自然史》。洛特雷阿蒙在《诗》中曾公然宣称“抄袭是必要的”，然而人们却花了近百年的时间才发现这些抄袭，可见它们是多么完美地融进了他的作品，成为不可分割的一部分。布丰以强调作家的个人独特风格而著称，他的名言是“风格即人”。在他看来风格是作品中最不可替代、最为重要、最为不朽的部分。而洛特雷阿蒙恰恰抄袭了他，把他的一些语句和片段自然地糅进了自己的作品，这显然是以一种幽默方式利用最古典、最理性的散文来反对古典主义和理性主义，嘲笑文学传统。
人们经常喜欢把实际上互不相识的洛特雷阿蒙和兰波相提并论，因为他们实在太相似了。他们基本上是同时开始文学创作的，两人都年轻，几乎还是孩子，都是只身从外省来到巴黎，幻想成为巴黎诗人，但与当时的文坛又几乎没有发生任何关系。他们都阅读了大量的书，但差不多都是自学性质的，因此从这些书中得出的结论也完全不同于正统文学界的成见。他们都写出了充满反抗精神的作品，无情地嘲讽了文学教条，却又很快地销声匿迹：一个奇怪地死了，另一个更奇怪地成了庸俗的商人。他们都是等了很久才得到承认，并获得无可比拟的荣誉，但他们的作品直到今天仍让人难以理解，难以评论。如果说他们有什么不同的话，那就是洛特雷阿蒙比兰波更倾向于摧毁，他的作品显出更多的仇恨和疯狂，所以他比兰波让人更难以接受。
当我们阅读他们的作品时，首先感到的正是这种对诸如上帝、人类、家庭、爱情、道德等一切组成社会生活的事物进行绝望而悲壮的反抗，以及一种按照自己的愿望创建一个新世界的努力，而这正是那个时代共有的思考。这个全新的世界当然只能通过一种全新的语言来达到，正是在这一背景下，他们才选择或者说创造了他们各具特色的散文诗，正如一个法国学者指出的，散文诗从本质上讲是一种个人主义和无政府主义的表现，是一种反文学的产物。也许这两个年轻的诗人最终承认了自己的失败，洛特雷阿蒙在《诗》中似乎否定了《马尔多罗之歌》，兰波则确实否定了《彩图》（在哈勒尔，当有人试图与兰波谈论他少年时代的诗作时，他回答说：“可笑！荒唐！恶心！”），但他们留下的作品却改变了诗歌发展的方向，这一点我们只要看看散文诗在二十世纪法国诗坛上所占的地位就清楚了。
一首恶的颂歌
《马尔多罗之歌》显然是一首恶的颂歌。“马尔多罗”这个主人公的名字在法语中可以让人联想到“黎明之恶”、“青春之苦”等多种意义，还有人说这是一个极其鲜为人知的魔鬼的名字。在这部作品中，他确实是恶的化身，无恶不作：攻击上帝，滥杀无辜，破坏家庭，摧残儿童，践踏道德。他甚至修建了一个矿坑来养殖虱子，让它们向人类开战：“如果虱子覆盖地球如同沙砾覆盖海滨，那人类将为可怕的痛苦所折磨，将会被歼灭。这是什么样的景象！我将展开天使的翅膀，停在空中观望。”上帝虽然有时也具有和马尔多罗一样的力量和狡猾，但在更多的情况下则是一个丑陋、卑鄙、放荡的家伙，甚至嫖妓，酗酒，吃人，在与马尔多罗的战斗中屡遭侮辱。人类的命运比上帝的也好不了多少，他们始终是上天迫害的对象，命中注定要过一种荒谬的生活：“我们的人生在这些秘密中就像一条舱底的鱼一样感到窒息。”
在这本书中，马尔多罗（或者说洛特雷阿蒙）有时也对某些不幸的人表现出怜悯和同情，如对《第一支歌》中那个名叫淫荡的女人、《第二支歌》中那个深夜追赶马车的小孩和那个阴阳人、《第四支歌》中那个两栖人等就是这样，但他们恰恰都是作为人类所犯罪行的反衬出现的。他有时甚至对一些理想化的少年还表现出一种爱情（同性恋）倾向，但这些情感运动总是很快就淹没在新的暴力浪潮中，这些少年被带离家庭，却走向了受虐和死亡，《第六支歌》的麦尔文就是他们的代表。
《马尔多罗之歌》这种内容上的极端是每一个读者都可以立即感觉到的，也是众多研究者试图解释的。人们指出了各种情结、各种压抑、各种心理挫折和精神病现象，这些当然都有一定的道理，但正如我们前面所说，由于作者的生平资料实在太少，我们什么也无法确定，阅读毕竟不是猜谜。
其实，不论是对恶的赞美还是揭露，本身在文学史上并不稀奇，甚至是浪漫主义的传统之一。洛特雷阿蒙这种对恶的偏爱可说是当时的一种文学倾向，他在给出版商的信中也写道：“我像密茨凯维奇、拜伦、弥尔顿、骚塞、缪塞、波德莱尔等人一样歌唱了恶。当然，我把调子夸张了一点。”上面的这些诗人都是有感于当时那种触目惊心的恶的表现，不能饶恕造物主那种未使人间成为天堂、未使宇宙成为和谐的失败的创世，因此在一个有罪的世界中自己也感到有罪，在一个造反的社会里自己也造反。但是《马尔多罗之歌》表现出的这种无边无际的深仇大恨、这种对上帝和人类的咒骂之恶毒却是文学史上从未有过的，达到了想象力的极限，造成了全新的印象。另外，作者在这里也不是像在他之前的大部分作家一样展开有关善恶的哲学讨论或道德说教，而作品本身就是一种对恶的血淋淋场景的如痴如醉的描绘：“有人写作是为了寻求喝彩，他们的心灵凭空想象或天生具有高贵的品格。我却用我的才华描绘残酷的乐趣。”这种火热的激情，这种沸腾的疯狂，这种奇异的恐怖远远超出了善恶二元论的范围：“哎，什么是善？什么是恶？它们是一回事，表明我们疯狂地采用最荒谬的办法来达到无限的热情和枉然？”这和一切真正的诗歌中的情形一样，表明的是人类对忍受自身限制的真诚的焦虑，是对冲破一切束缚的绝望的渴望，而这一切化成了诗歌的内在动力，造成了一种强大的力量，把作品带入永恒的运动中。
因此，这六支歌飞速地展开，各种事件接踵而来，令人眼花缭乱，应接不暇。一切都处在兴奋中，处在变形中，处在施暴、攻击、摧毁的激流中，行动的快乐浸透了全书。当然，这是一种残酷、邪恶的快乐，但同时也是一种令人陶醉的战斗，一种令人尽兴的生活，一种摆脱个人压抑和社会压迫的力量。总之，正是这种“疯狂地采用最荒谬的办法来达到无限的热情和枉然”使得洛特雷阿蒙最终超越了对天地万物的指控，并且超越了那些他在一封信中界定为“自愿变成了小妇人”的、“歌唱烦恼、痛苦、伤感、忧愁、死亡、幽灵、阴暗”的、从总体上说是矫揉造作、无病呻吟的浪漫派诗人，预示了世界范围内现代文学革命的到来。
“愿大胆的、凶猛的读者不迷失方向”
对洛特雷阿蒙来讲，不存在什么绝对真理，《马尔多罗之歌》也不能一般地用真假、善恶、美丑来界定。当然，任何人都确实可以在这部作品中感到一种美，感到一种尽管病态，然而却奇幻、深刻的诗情诗意，但这是一种和传统的美全然不相干的另一种美，它恰恰是通过打乱界限和颠倒标准产生的，是一种对传统美学的嘲笑。
在这种不断建设又不断摧毁的永恒运动中唯一可能产生的效果便是幽默，应该说幽默是洛特雷阿蒙的语言乃至他的诗歌的最根本特点，而他也是法国文学史上第一个系统地把幽默引进诗歌、确立了幽默在诗歌中的合法地位的人，这是他对诗歌的最重要贡献之一。当然，这是一种“黑色幽默”，它腐蚀了现实，使一切社会、生活、美学、逻辑的标准和规则都成了问题。作者的灵巧就在于从头至尾保持了一种永恒的不确定感，读者几乎永远无法知道作者是在说教还是在嘲讽，是在忏悔还是在挑衅，是在肯定还是在否定。面对“原则上讲不应该肯定地否定犯错误的假定可能性”这样的句子或《马尔多罗之歌》的结束语“如果你们不愿相信我，那就自己去看吧”，读者除了无可奈何地苦笑之外，还能做什么呢？
在文学史上，很少有一部作品像《马尔多罗之歌》这样给予读者如此多的“关心”，它从开篇第一句起就对读者提出了严肃的要求和警告：“愿大胆的、一时变得和这本读物一样凶猛的读者不迷失方向，找到偏僻的险路，穿过荒凉的沼泽——这些阴森的、浸透毒汁的篇章；因为，如果他在阅读中疑神疑鬼，逻辑不严密，思想不集中，书中散发的致命烟雾就会遮蔽他的灵魂，仿佛水淹没糖。”其后，作者也从没忘记读者，书中充满了对读者的恳求、安慰、引诱、奉承和对读者的谴责、嘲笑、侮辱、咒骂。这样不断地呼唤读者表明的当然应该是一种打破读者的惰性，以便和读者交流的愿望。
到了二十世纪，人们普遍意识到以往文学的最主要缺陷之一便是作者和读者的隔绝，正如巴特在《Ｓ/Ｚ》一书中所指出的：“文学劳动（作为劳动的文学）的赌注不是要使读者成为一个文本消费者，而是成为一个文本生产者。文学体制给我们的文学打上了文本的生产者和使用者、它的主人和顾客、它的作者和读者无情离异的烙印。于是这个读者陷入一种无所事事、闭目塞听，或者说一本正经的状态：不是亲自参加游戏，不是充分进入能指的魅力和文字的快感中，而是仅仅保留了接受文本或拒绝文本的天赋的可怜自由：阅读只成为一次公民投票。”
洛特雷阿蒙不断地以批评家的身份在作品中出现，不断地对自己的文笔进行讥笑性质的评论。他清楚地知道自己什么时候滑稽，什么时候平庸，什么时候矛盾。奇迹就在于一个如此年轻的作者却能自始至终如此清晰地了解自己的行为，而如此多的清晰却又和如此多的胡言乱语结合在了一起。
洛特雷阿蒙这种近似狂妄的骄傲使他大胆地“摘除了文学美的花瓣”，否定了以往的整个诗歌，试想文学史上能有几人敢写下这样的话：“直到当代，诗歌走错了路，它或者上天，或者下地，不了解自己的生存法则，并且不断地被那些正人君子讥笑——这不无道理。”
《马尔多罗之歌》中处处可见一种对文学的公开或隐蔽的思考和批评，而《诗一》和《诗二》几乎就是文学理论著作，以今天的观点看，洛特雷阿蒙的意见并非都正确（其实，这些意见的表达也是真真假假，似是而非，很难确定作者的意图），但它们经常表现出一种罕见的敏锐性，“打开了一片无边无际、若明若暗的新天地”。这一切迫使文学对自身产生了疑问，迫使人们重新考虑文学的各种基本问题，而一代代的继往开来者正是通过对这些问题的探求和不同的回答来不断地发展、更新诗歌和文学的。
*本文删改整理自车槿山《洛特雷阿蒙和<马尔多罗之歌>》