美的国度在平凡之中
如果花之美只限于稀有的几种，那么大地将会变成荒野。只有无数的野花之美，才会给自然生色。也只有人们都能够看到的美，才能打动我们的心。
在普通与平凡被蔑视的世界，亦有美之所在。
——柳宗悦《何谓民艺》
跨越明治、大正、昭和三时代的柳宗悦
柳宗悦生于1889年，正值日本明治时代（1868年10月—1912年7月）中期。这是一个处在激烈变革中的时代，明治维新结束了统治日本六百余年的幕府秩序，西方先进的科学技术、政治制度与人文思想，顿时涌入这个闭塞已久的东方岛国，新旧气象的层层交锋，令明治时代既充满动荡，又生机勃勃。这一年，日后成为文豪的夏目金之助首次以“漱石”为笔名开始创作；明治维新落入尾声，印在今日一万日元纸币上的文明开化推行者福泽谕吉，在写下《脱亚论》后已过去四年；幸德秋水在这一年加入了社会主义研究会，正命运般地走向“大逆事件”牺牲者的结局；山县有朋首次受命组织内阁，任首相，迎来政治生涯的一个高峰，军国主义日渐抬头。他们分别在日本人精神发展史的正反两面上，占据了重要一席。
出身优渥的柳宗悦，天赋过人又勤奋不辍，求学之途异常顺利，成绩从未落于榜首之外。其父柳楢悦是一名海军少将，更是数学家，涉猎深广，虽然在幼子两岁时便撒手人寰，但留下了众多书籍和收藏品——甚至有大量的烹饪料理书——成为柳宗悦的精神滋养。柳宗悦经旧制学习院高等科（当时的贵族学校）进入东京帝国大学哲学科，研究方向为宗教哲学，尤其是神秘主义。在这两所学校，他先后得到了植物学家服部他之助、被誉为“世界的禅者”铃木大拙的英文指导，外语水平不断精进，并从两位恩师那里分别认识了自然之美与禅学思想，更与铃木大拙保持了终生交流。
1910年，刚刚踏入东京帝国大学的柳宗悦21岁，此时距离大正时代的到来不足两年，对日本文学乃至中国近代文学产生了深刻影响的《白桦》杂志创刊了。到1923年停刊之前，这份杂志总计发行了160期。
《白桦》实为之前三份独立刊物的合并，它们分别是志贺直哉、武者小路实笃等创立的《望野》，里见弴等创立的《麦》，以及柳宗悦、郡虎彦等创立的《桃园》。这些创立人之间互为同学，而柳宗悦是其中年纪最小的一位，因着熟练的英文功底，他在其中主要担任引介西方艺术、与海外沟通联络的工作。白桦派在文学上一反以岛崎藤村、田山花袋等为代表的自然主义写作的悲观虚无，崇尚个人的自由与实现，充满理想主义色彩。在文学创作之外，白桦派亦大力推广美学、哲学、艺术新论，同时积极举办艺术展览（如1911年“西洋版画展览会”、1913年“第六回美术展览会”），系统介绍当时欧洲的先锋艺术（如印象派画家、“表现主义之父”蒙克、“划时代的雕塑家”罗丹等），对后来的芥川龙之介、“大正浪漫”的标签人物竹久梦二影响良多。芥川龙之介评价白桦派，“为文学打开了一扇天窗，让清新之空气吹了进来”。白桦派真正呈现出了合而不同的多元化面貌，“对于形塑大正时代的民主文化功不可没”，亦是大正时代的文化高峰。
“民艺”的诞生
在白桦派期间，柳宗悦直接写信与法国雕塑家罗丹交流，罗丹也赠给柳宗悦一尊小铜像《影》，后来一直摆放在他的书房中。有趣的是，这尊雕像无意中竟制造了柳宗悦从纯艺术彻底转向民艺的契机。
1914年，25岁的柳宗悦与恋人中岛兼子（后随夫姓）成婚，定居在紧邻东京都的千叶县我孙子市。一日，一位名叫浅川伯教的青年前来拜访，想要一睹罗丹雕塑的真容。浅川随身携带了一件李朝瓷器秋草纹方壶为礼，这类方壶并非名品，而是过去朝鲜民众家中的日用品，但它呈现出的沉静之美，让柳宗悦当下心旌。在当年12月号的《白桦》上，他写道：“我从未想到过，在一向不为我所重视的日常琐碎事物中，居然也有这般超俗的工艺之美，更想不到竟由此发现了自己真正兴趣之所在。”
这件事仿若柳宗悦人生中的神启时刻，自此之后，他潜入李朝工艺品和日用器物的世界，创造了真正意义上的“生活美学”之滥觞。
1925年，36岁的柳宗悦与刚结识、后成为终生好友的陶艺家滨田庄司、河井宽次郎，一道去往和歌山，寻访木食上人所雕刻的佛像（木食上人，江户后期的僧侣，一生雕刻佛像）。三位年龄相仿、志趣相投的青年，一路热烈讨论，就在他们下榻的旅馆房间内，“民艺”这个词诞生了。“民艺”乃是对“民众的工艺”的简化，相应地，“民艺品”即指普通民众日常使用的器具，是生活中必需的日常用品，餐具、衣服、家具、文具均可列入。这些通常被略带贬意地称为“杂器”“粗货”之物的共同特点，就是实用、普通，是平凡人所用的平凡物，在柳宗悦之前，它们从未被重视，更无人歌讼，而柳宗悦却不仅视健康的民艺品为生活之伴侣，更在它们身上发现了通往美之国度的道路。
“民艺”既已诞生，柳宗悦与友人迅速将成立民艺馆的计划提上日程，不到一年便发表了《日本民艺馆设立趣意书》。他们四处搜罗合乎美之标准的民艺品，尤其柳宗悦携家人迁居京都时期，几乎费尽家财，淘换各处“破烂堆”里的“宝物”，那时收集的物品成了日后民艺馆中的展品主体。柳宗悦和友人也去到瑞典斯得哥尔摩的北方美术馆参观学习，同时积极举办民艺展览，为民艺馆的建成作预备。终于，“民艺”一词提出十年后，1936年，在实业家大原孙三郎出资10万日元的鼎力襄助下，日本民艺馆落址于东京驹场，二层木结构建筑，房间总面积685平方米，柳宗悦任首任馆长。
深刻经历过明治开化、大正民主，又在白桦派浸淫多年的柳宗悦，精神中有浓厚而真诚的理想主义。在东京帝国大学研究宗教哲学期间，及之后与英国陶艺大师伯纳德·里奇（Bernard Leach）的交往中，柳宗悦对英国诗人、画家威廉·布莱克（William Black）的兴趣逐日加深，他于1914年发表出版的《威廉·布莱克》，是当时对布莱克的高水平研究专著。布莱克诗画中的宗教美感与自然浪漫，大约不可磨灭地烙印在柳宗悦的身上，而与恩师铃木大拙的终生交流，更是令禅学思想与柳宗悦的写作合流圆融。比柳宗悦年长四岁的中国近代文学大家周作人，在《我的杂学》一文中，亦对柳宗悦备加激赏。周作人起初是被柳宗悦的宗教文章所吸引，称他“意思诚实，文章朴茂……合中世纪基督教与佛道各分子而贯通之”。后对于柳宗悦所展开的民艺运动很是认可，并纳入《民艺月刊》及周边书籍、插画，
早在日本民艺运动勃兴之前的半个多世纪里，英国就已最先发起了一时席卷欧洲进而波及北美的工艺美术运动（1859—1910）。这一运动以强调实用主义、提倡艺术要与技术、生活相结合的约翰·罗斯金（John Ruskin）的思想为内核，其主要实践人物为艺术家兼诗人威廉·莫里斯（William Morris）。在反对机械化、反对矫饰、注重实用精神和集体性创造，以及复兴协作组织等方面，日本的民艺运动与英国的工艺美术运动有许多类同与相承之处，但柳宗悦也对此指出了关键的不同，他认为，莫里斯最终失败的主要原因，就在于他们的运动成员均为艺术家，而非工艺者，并不能了解到工艺之美的本质。
那么，在柳宗悦那里，工艺之美究竟是什么呢？
“我的生活一天也不能离开美的世界”
自从与那件李朝时期的秋草纹方壶相遇，在民艺品的世界探求以来，柳宗悦不断有感于美正在从民众的生活中退出。在他看来，出现这样的局面主要缘于两方面。一是文艺复兴以来，艺术不断被仰视，而工艺却日渐式微，美变得只由纯艺术来定义，演化为贵族式的美论，大众难以企及，而与民众生活最贴近的工艺却变得无从谈美。另一方面，柳宗悦认为，明治二十年（1889年，恰恰是柳宗悦的生年）后，资本主义制度抬头，随着日本社会的全面西化，以逐利为第一目的的廉价机械制品持续攻占市场，民艺品被不断边缘化，而那才是工艺之美诞生的主要领域，美正在远离人们生活的范畴。
1912年至1926年的大正时代，日本正急速地朝向工业化国家大举迈进，电影院、大型百货商场，以及电气照明、道路交通在都市进一步普及而带来的生活丰富化，牵引着民众迎来了一个大量消费的时代。摆在面前的物品愈发玲琅满目，但人们对美的观念却发生偏差，对美的感受力也悄然钝化。柳宗悦对美的抱负，不可不说势在必行。
1926年9月，即《日本民艺馆设计趣意书》发表后一年，报纸《越后新闻》刊登了柳宗悦的《杂器之美》，民艺美论首次公布于世。翌年，由武者小路实笃编辑的杂志《大调和》接着分九期连载了柳宗悦对工艺美学的释论，后统稿、配图付梓，便是1928年出版的《工艺之道》
这是首部针对民艺暨工艺的理论专著，既是开山之作，又可说是美论的启蒙之书，在日本先后由春秋社（1955）、筑摩书房（1980）、讲谈社（2005）再版发行，在距今整90年的时间里，持续塑造着日本国内外的民艺世界，甚至深入到不同领域的创作者那里，修正各人各心的创作之道。
在《工艺之道》中，柳宗悦指出，工艺之美即用之美，离开了实用，就不是工艺而是美术，今日许多工艺器物上呈现出的病态之美，盖因舍弃了从朴素的用途出发，才显孱弱和矫饰。当下被人们所追捧的“大名物”，原本只是古代茶人们日常生活中简陋的器具，但它们单纯、耐用，今人在拥戴之时，却忘却了这样的美之根本。“用”涤炼去制作中的高傲之心与自我彰显的欲望，良器因而具备谦逊之美，甚至承载着“圣贫之德”，美与生活因着“用”而毫无嫌隙，一件器物若无法让人爱用，也就无法在生活中与人长久相伴，美就要远离了生活。用即是美，美即是生活。用与美是一体两面，物心一如。
要辨识这样的美，只需“直观”，这是柳宗悦民艺美论的另一关键词。直观并非主观，而是“非我的直观”，意在破除脑中的知识之限，不循理论，而是让自己走出“有”，进入“空”，直接观察。这样听来似乎仍不简单，但柳宗悦针对的是人们长久以来似乎已被定式化的审美：看一件东西好不好，总要先寻找各样依据，诸如产地、年代、出自哪位名人名窑、是否稀有。这种知识论的审美，触不到美的内在。直观，是“物与眼之间没有遮挡”，“眼无点尘”。
据说，柳宗悦平日便是这样训练弟子，常常拿起一件器物，问：“你怎么看？”若对方循理念而迟疑，就少不得被训斥。
《工艺之道》发表一年后，1929年，《工艺美论》出版，在第三次再版时更名为《何谓民艺》。这是柳宗悦在发觉人们对民艺的关注升温之后，进一步写下的民艺入门读物，以帮助人们更加准确地理解。他称其“是我的所有关于民艺的书籍中在论述方面最有秩序的”，也是柳宗悦个人颇为满意的一册。
《日本手工艺》是柳宗悦在1943年完稿的一部民艺行脚地图，记录了他在近二十年中走遍日本九个地区，所寻访到的地方美物。这本书原为向日本年轻人展示他们仍不太了解的日本另一面，书中所做插图在二战中尽被烧毁，文字稿却免于火舌之舐，并于1946年重新制作插图后正式出版。此书写就之前，柳宗悦将自己的工艺散论组织整理为《工艺文化》一书，也于1941年出版，作为《工艺之道》《何谓民艺》之后的工艺续论。
1958年，柳宗悦即将迈入古稀，《民艺四十年》在他卧病中由出版者编辑而成。作为一个阶段性的回顾与总结，这本文集按时间顺序，遴选了柳宗悦自1920年以来所发表的最具民艺精神的文章，从中尤其可窥见柳宗悦在人生后期对神、禅之道的醇化，如《美之法门》《利休与我》《收藏之辩》等篇，意思的赤诚，情感的至纯，令人恍若与先生对坐。
追求美的人是不厌其烦的，无外乎是有着回归人之本原的故乡之心。……我在器具里看到故乡，或者说，器具在我心中找到住处。
柳宗悦盼望且真切地相信，藉着最贴近生活的器具杂品，美之国度可以实现，人可以回到本原的所在。“一件器物就是无文字的圣书”，器具之美上有为最广大的平凡人打开的救赎之道。
《民艺四十年》出版后三年，72岁的柳宗悦往生净土，身边是他以双手无数次抚触的珍爱之物。
民艺的传承
柳宗悦之后，67岁的滨田庄司继任民艺馆馆长。1977年，柳宗悦的长子、工业设计大师柳宗理成为第三任馆长。在继承父亲民艺美论的基础上，柳宗理在民艺所局限的手工、自然材料方面做了突破，不再强调抵触机械制品，而是积极了解现代工业材料，充分发挥和顺应它们的特性，如柳宗理的代表作蝴蝶椅和象腿椅，尤其后者，完全由塑料材制构成，却将“用即是美”的民艺精髓全然融入其中。即便是工业设计，柳宗理也并未放弃手工，他将手工制作的环节放在了塑形阶段，在他的工作室中，设计产品绝不靠图纸，而是必须用手作模型。柳宗理在晚年回顾民艺馆事业时写道，从未忘记“将美还给民众”这一使命。
如今，日本民艺馆第五任馆长由“无印良品”设计顾问深泽直人担任，馆内共有藏品17000余件，平时展出数量约500件，每年更换展品数次。在设计师们的眼中，它仿佛一个资料库般的存在，每当回到民艺馆时，总能让人回到设计的初衷，重新审视“何为美物”。
而柳宗悦所著立的美论，也可说是标杆式的存在，只要在那里被看到、被读到，美或许就不会在这世上迷失方向。
