巴拉兹·贝拉《电影美学》读书笔记

十六 声音

1 从技术到艺术：声音艺术形态的独立性

电影中的声音：有声电影对无声片的取代意味着对于已经取得较高成就的无声片的灾祸，但声音在电影中的出现和发展是一个不可逆的过程。声音是电影的实现手段是毋庸置疑的，但声音想要成为电影的收获/艺术价值所在，则要求“电影里的声音有一天能像电影里的画面那样成为一种可以驾驭自如的手段，等到声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变成为一种创造的艺术。”（204）

声音的强势性作用掩盖掉无声片中来自于形体姿势、表情神态等非语言领域的可能性。与无声电影相比，有声电影较前者多了声音的描绘而少了丰富联想的构建，对于存在于其背后的深意（即联想空间）构成一番消解。“一种幼稚的表现手段附着在一种高度发展的表现手段上，结果将强使后者回复到初生状态。而随着表现水平的下降，内容水平必然也会相应地降低。”（206）

在这里存在着这样的发展脉络：无声片的技术——无声片艺术——有声片技术——有声片艺术。技术革新意味着新的灵感涌现的可能性，但同时也意味着对于传统艺术的取代。这种取代在新技术尚未发展成为新艺术之前是一种戕害。想实现从技术到艺术的飞跃，最重要的是实现艺术形态的独立性；而想要实现艺术形态独立性的最重要的之处并不在于有声电影怎样发声，而在于“它利用声音表现力给电影带来了什么。”（207）

2 有声电影的艺术实现形式/电影中的声音运用

（1）声音还原

“有声片的任务就是为我们展示我们周围的有声的环境、我们生活其中的有声的世界”（208）；它直接呈现围绕在我们身边的周围环境，“让它们从银幕上直接传入我们的耳朵”（208）。此处可将有声电影的艺术实现形式之一视为对本真生活的再现。

（2）噪音净化

“艺术拯救人于混乱...有声片的使命是发掘出这一片混乱的噪音的表现力、含义和内容，拯救我们脱离这种混乱状态。”接第一点，有声电影的使命绝非、也不可能做到消除噪音，而是在于有选择性对呈现噪音。噪音是经对比才能产生的，绝对的零噪音也意味着绝对的无意义。

具体来讲，“有声片应当把噪音分解成各个独立的、使人感到亲切的声音，让它们分别出现在各个作用于听觉的特写镜头里，然后再按照预定的顺序把这些孤立的音响剪辑到一起；而只有做到了这一点，有声电影才会成为一种新的艺术。”（209）

（3）个性化的声音呈现之音乐

· 成为影片主题/剧作元素的声音——实现剧作意义，指向画面内（主人公）。

如“推进剧情的圆舞曲”（210）；《山河故人》-歌曲《西行》（意味着一种对过去、对自我的回归）。

· 观众参与的声音——剧作意义+思想意义，指向画面外（受众）

如“彼得堡之夜”（由前苏联导演罗沙里拍摄，以音乐家为主人公，不同听众根据乐曲的性质对乐曲产生不同反映，推动情节发展，211）；《泰坦尼克号》大厅钢琴曲、末等仓手风琴及沉船时刻四名小提琴家拉的小提琴；《雪国列车》中的幼儿园车厢音乐课钢琴；《V字仇杀队》片尾烟花燃起时的全程交响乐；大部分印度类型片中的集体歌舞等。

（4）个性化声音呈现之人声

·单声部：仅人声发声

·多声部：人与自然一同发声（阻止丈夫出海的妻子：女人与海浪共声）/人与人一同发声（愈演愈烈的反抗场景：群众的呐喊声一浪高过一浪：“为我们祈祷”214）

作者认为有声片并未很好地完成对于各种各样情节的处理，也无法完美地表现“每一样要求它表现的东西”。因此，“有声片几乎完全埋没了声音效果的奇妙作用”。（215）有声片与无声片不再是前后发展的关系，而可以并置为两个不同类型的影片来加以看待。如妮可·基德曼的无声电影《狗镇》（仅依靠旁白+章节提示推动剧情，而无人物对白。）

3 声音的空间场域

“在一部有声片里，听觉印象和视觉印象被同等重要地结合在一起”（216）空间感由此形成；在广播中，单靠声音而无来自其他维度的解说，得到的只有扁平的声音层，立体的空间感是无法形成的。但从接受者角度而言，声音也可以是一种场域概念，它意味着一种氛围，携带着一种“空间色彩”（如海洋、教室、森林等）（227）。因此，声音具有一种直接性，能够穿透时间和空间将读者带回事件发生的时间地点。它能够暗示性地充满整个空间，甚至能够给受众带来超越听觉之上的视看体验和触觉体验。

与声音相对立的“静”是一个相对的概念。并非只有万籁俱寂才叫静，喧闹的人群突然安静下来也叫静。经延伸和深化的“静”可以成为一种“沉默”的效果，指向一种心理状态或话语权力。在有声影片中，“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表着十分明确的心理状态。”（239）如奥斯特洛夫斯基的剧本《大雷雨》，女主角卡捷琳娜的性格前后转变，从喋喋不休到默默无言。沉默不是空虚，而是一种无言的充实。

4 声音的其他特性

（1）音画互补。

“有声片甚而能够通过画面来加强言语的力量，或利用视觉形象来烘托言语。”（243）言语内容与画面构图应协调，言语声音的强弱与灯光的明暗也应协调。

（2）音画同步/音画异步。

音画同步：声音不等于发生者；声音的呈现依托于音响设备还原；

音画异步：

· “声音不能硬加排斥”，声音不遵循绘画的透湿性法则，它无处不在；

· 声音蒙太奇：影视作品中的混音现象。“在埃尔姆列尔的某一部影片里，缝纫机的哒哒声使一个患了健忘症的士兵想起了机关枪的哒哒声，因而在脑脑际浮现了全部已被遗忘的往事。”（229）

（3）声音的距离。如：耳语可以以同样大的声音被观众听到/暗示时间流逝的水滴声/暗示有人靠近的脚步声等，其作用在于实现存在于演者和观众之间的亲密意识/使后者获得沉浸感和代入感。

（4）声音的约定俗成性。要求我们“训练耳朵”（225），识别影片当中的声音线索。这些线索往往是作为画面补充物的隐晦的表达而出现和存在的。

十七 对白

对白属于声音中的人声范畴。

1 对白的中断性。

音画的互补性使对白不会流于平直无感的纸面文字；存在于音画之间的复杂关系（同步/异步以及异步的几种形式）也使得人物话语与画面的结合不至于生硬，而是能够流畅地推动情节展开。而就“打破画面流畅完整性”这一命题而言，书面说明也并不意味着是对于画面完整性的绝对戕害，如影片《狗镇》就采用书面语句进行章节提示的方式推动故事情节进展，故事的完整性非但没有被打破，这种介于电影和舞台剧之间的影片呈现方式亦为影片叙事提供了新的思路，在艺术鉴赏方面也显示出一些讽刺意味。

2 讲话者的声音

（1）对讲话者音色提出要求

演员的声音是否与其人设相符？

（2）对讲话者气息提出要求

声音的颤动也可被视为信息传递的手段之一。

（3）对讲话者的讲话轻重音提出要求

轻重音直接指向言语意义。

（4）对语言内容、遣词用句提出要求。

· 编剧的意义

· 台词的简略化：“言语的唯一作用只是使画面造成的印象趋于圆满，或加强这种印象，。因此，言语在画面中不可显得太突出。有声片需要的是一种简练的台词。”（243）

3 作为隐喻的言语

“言语不仅反映某种概念，它的音调和音色同时还非理性地反映了情绪...有声片及其特写比舞台更适合于表现声音的这些内涵的色彩——这些内涵的色彩不仅表现说话人的合乎逻辑的思想，而且表现了同时由面部表情不自觉地反映出来的内在感情。”（244）言语需要首先有理性，才有可能进行非理性的意义传达。