访谈：戴燕谈文学史写作

文学史是什么时候产生的概念？又是在什么情况下传入中国的？

戴燕：文学史，其实就是用历史的方法评论和研究文学。文学评论的方法有很多种，我们经常见到的，比如就有用语言学的、心理学的、社会学的，还有用性别理论、文化理论的，用历史学方法，只是其中一种。而我在书中讨论的“文学史”，也是大家熟悉的文学史，即history of literature，最初产生于十九世纪的法国，泰纳的《英国文学史》（History of English Literature）是这方面的代表作。文学史在法国及欧洲流行开来，那时候，日本正好开始明治维新，在东亚率先接受欧美事物，吸收欧美的思想文化，一些年轻学者便学习了这种文学评论的方法，首先应用到日本文学的研究，在十九世纪末先写出日本文学史，然后写出中国文学史。那个时代的日本汉学家还都是从小读中国古代经典，读《文选》、唐诗，他们写起中国文学史来，并不费力。而中国晚清以来的改革，曾经深受日本影响，尤其是教育改革，在学制、教材等方面，一开始多是效仿日本，学校里聘有日本教习，出版社也会请日本顾问，这样，在大学中学里就有了文学史的教学，出版社也印行文学史书籍。日本最早编写中国文学史的几位学者，大概是当时在中日两国学界都很活跃的人，像古城贞吉，早早就来到中国，为晚清的《时务报》《昌言报》提供“东文报译”，也为《农学报》撰稿，多达六七百篇。像藤田丰八，是在京师大学堂当过教习。还有笹川种郎，在明治时代的日本思想界，也是响当当的人物。他们在当时代表了一种新的潮流，影响到中国学界。所以，我一直强调“文学史”是从欧洲经过日本传入中国的舶来品。

之所以要特别强调文学史的这一来源及其输入中国的过程，就像我在书中说过的，是因为用历史的方法评论和研究文学，在中国，过去不是没有，在大量的诗话、文话、曲话及书目、选集等古代文献中，都有类似的叙说，但它们还不是这个现代意义上的文学史。甚至像十九世纪俄国的瓦西里耶夫、日本的末松谦澄所写中国文学史，同真正的现代文学史也有距离。但是，像古城贞吉、久保得二这批经过了明治维新洗礼的日本汉学家就不一样了，他们是接受了这个现代的文学史观念，并且能将它应用于中国文学史编写的，中国学界一开始接受的是他们。这个过程，即文学史作为一种评论和研究文学的方式传入中国的过程，你可以看到，与晚清以来的改革、与中国努力追求现代化的过程，是基本一致的，路径也相似。而只有放在这样一个脉络当中，我觉得才能够看到文学史在学术史上的真正意义和价值，也才能透过文学史这个研究领域，去观察中国学术怎样实现它的现代转型。所以我在书里面，一而再再而三地强调文学史是西学东渐的结果，是中国现代思想文化转型的一个环节，是现代学术的一部分，这是我研究文学史之学术史的出发点。

您觉得书写中国文学史最大的挑战在哪里？以西方文学概念范畴的框架梳理解释中国传统资源时会不会水土不服？

戴燕：当然最大的挑战，是在于要用一个来自十九世纪欧洲的文学评论范式，讲述中国二千多年的传统文学。在一些基本问题上，比如什么是文学、什么是文学的历史、为什么要讲文学史，在诸如此类的问题上，文学史本来都带有那个时代欧洲的特点，要用它来讲中国古典文学，困难重重，是可以想见的，那真是文不对题。早期的中国文学史各具面貌，很大程度上就是基于这样一个原因，因为大家对文学史的理解不一样，到底要怎么讲，也没有一定之规，胡适和谢无量讲得不一样，王国维和刘永济讲得也不一样。清末民初是一个大转折的时代，学术也要转，可不是每一个人都能转得快的，传统学术也并没有一下就失去效用。是不是新观念、新方法就一定好，一定适用，大概在1930年代末以前，学界还是有争论，这些争论、拉扯，在各种文学史书里表现得也非常明显。但同时大家好像也有一个共识，就是要变，所以不管骨子里是新是旧，统统都接受了新的名称，都叫“文学史”。那么再过一二十年，大家就渐渐忘记了文学史曾经是舶来品，曾经让很多人不适应。到了1950年代以后，文学史更一度变成几乎是唯一的叙述传统文学的方式。

早期的中国文学史家如何处理东西方范畴不完全相同的文学概念？比如小说、诗歌、散文之类的体裁。

戴燕：早期的文学史家都必须要花很大力气来处理这些问题，因为他们熟悉的中国文学，在总集里也好，在个人的别集里也罢，都是按照传统赋、诗、文、词曲这样的分类来编排的，诗里面又有古诗近体诗，文里面又有骈文古文，跟现代的小说、诗歌、散文概念完全不是一码事，所以，胡适、鲁迅做小说史，王国维做戏曲史，一开始，他们都是花了很多功夫去做一个一个文本的辨析，这样，才慢慢地把传统文学原来的分类解散，归入新的文类，在新的诗歌、散文、小说概念下面，一点一点有系统地积累起文学史的材料来。后来人可能想象不到，那是一个多么艰苦的过程，不光是重新分类这么简单的事，重要的是要给予解释，要以新的观念和方法去对传统文学进行分析，说明它确是散文或者小说。前些天，程毅中先生送给我他新出版的《古体小说论要》，我看到他仍然在做这种辨析工作，仍然在讲别传内传、唐宋传奇与小说的关系，讲明代有诗文小说，而这是从鲁迅、胡适那一代人就开始做的事情。试想如果没有他们以极大的耐心和现代学术方法“整理国故”，哪来这许多文学史的史料，没有史料，又何谈中国文学史的教学、编写。

在这种为了重新分类也就是重新解释而作的文学文献的辨析整理中，一方面，我们是会看到中西文学传统的差异，对于传统文学里的这个归散文、那个归小说，要有很多解释，接触的作品越多，会发现例外越多，要解释的也越多，解释不通的也有。但是另一方面，我也要说明，我们不必把诗歌、散文、小说等概念看作是一成不变的，正如我们知道传统中国文学的许多概念并非一成不变，通过对中国传统文学的解读，是可以让来自十九世纪欧洲的这些文体概念，在二十一世纪得到修正，变得更丰富的。我在书中曾经讲到过研究中国文学史，需要回到中国传统的历史语境，重新审查包括文体概念在内的一些文学观念，但是，我并不赞成现在退回到使用传统的概念术语讲文学史。文学史在这一百多年里，给我们这些讲述和研究中国传统文学的人是带来很多麻烦，但作为一种现代的评论方法，它还是给我们提供了一个可以与世界文学交流、对话的基本平台，在文学评论和研究这个领域，它是相对普世的。

宇文所安曾经说过，胡适等人写白话文学史，是为了把自己放在文学发展的最高峰（大意）。那一代人的文学史写作，是否受到进化论的过度影响？

戴燕：宇文所安先生的意思，我大概能够明白。我想补充一点，胡适当年写《白话文学史》，大家都知道，这个《白话文学史》的初版本是《国语文学史》。《国语文学史》是胡适在国语讲习所讲文学史课写的讲义，有那么几十个从各地来培训国语的学员听他讲了文学史。学习国语，为什么要讲文学史呢？因为在当年，国语是什么样子，还没有人能说得清，胡适说那就从传统文学里选一些作为样本吧，这样他就来给学员讲，古代有过哪些国语文学，哪些诗文可以归入国语，举了好多例子并且加以分析，这就讲出了《国语文学史》，后来修订成《白话文学史》。对胡适讲国语文学史，最感谢也最推崇的，因此首先是一些语言学家如黎锦熙、魏建功等，他们是国语运动的先后骨干，认为胡适帮了国语运动的大忙。我在书中新增部分对这一块有比较详细的论述。提倡白话文，当然是晚清以来有改革理想的许多人的主张，放在这个脉络里，胡适只是这许多人中的一个。他写《白话文学史》，主要集中在汉唐，因为太突出“白话”，当时就被人批评，不过仔细看他选入的作品，这个“白话”的范围实在是很宽。而如果没有他对明清白话小说不遗余力的鼓吹，特别是以他一系列论文奠定了的小说研究的现代范式，我们的元明清文学史，恐怕不会是今天这个样子。

至于进化论的问题，说起来要更复杂一点。简单的说，进化论在十九、二十世纪曾经是一种流行理论，有生物进化论、社会进化论、历史进化论等，二十世纪初进入中国的浪漫主义文学理论中，也有进化论的影响。而浪漫主义给中国文学领域带来的冲击，过去已有很多人研究，对文学史学界的影响，我在书中也有所涉及。最近几十年，进化论在全世界、在各个领域都遭到质疑，中国学界也有一些对它的批评。文学史在过去进化论流行的时候，是借用过这个时髦理论，但是究竟怎么用、用的效果如何，还需要仔细检讨，再给以评估。

您如何评价《剑桥中国文学史》和《哥伦比亚中国文学史》这两套西方汉学家主编的中国文学史？

戴燕：哥伦比亚版文学史和剑桥版文学史是多人合作编写的，还有少数几位作者参与了两部书的写作，当然它们都有自己的宗旨。哥伦比亚文学史出版在前，它的《引言》和《序》已经告诉我们，这部文学史主要为在美国的东亚裔读者而写，它的目的，是要说明中国文学历史悠久、丰富而有活力，以纠正那种以为中国文学贫瘠、奇怪、单调的习惯性偏见。不知道是不是因为有这样一个目标，它设置了那么多的章节，写进那么多内容，除了十三经、《诗经》、唐诗、宋词，还有超自然文学、幽默、谚语、诗与画等，甚至包括朝鲜、日本、越南的汉文学，的确相当丰富。梅维恒教授说他们对于中国文学的四个方面最为关注，一是思想宗教的影响，二是精英与民众的关系，三是汉民族与少数民族的关系，四是书面语和口语、普通话和方言的关系，说明他们有自己明确的问题意识，而这几个方面，由今天的立场看，对于理解中国文学和文化，对于认识中国及中国历史，确实都十分重要。剑桥版文学史也是定位在写给英文世界读者的，我在书中评论过它。从宇文所安教授、孙康宜教授分别写的《导言》中可以看到，除了同样关心文言文与白话文的关系，又除了主张汉文学的创造者应该包括在中国边界内的汉族社群和华人离散社群这两部分，他们还特别强调文化史方法的应用。而对各个时期文学文本生产、流通情况的说明，确实是剑桥版文学史相当明显的特色，我想这也是对在西方流行了很久的书籍史的一个回应。这两部文学史，有他们关心的议题，有新的视角和方法，因此突破我们熟悉的过去的文学史叙述框架，各有不少精彩的地方。光是他们列出的英文参考资料，对读者就非常有用。

但是我也要坦率地说，从王国维、鲁迅、胡适那一代人以来，中国学者写中国文学史，都免不了有一个负担，或者说责任，因为是本国人写给本国读者看的，是讲“我们的”文学，讲自己过去的文学，既与当下有关，也与现在的我们有关，所以会更注重文学史内在的联系和变化，这大概是与西方汉学家不同的。当然，我这里只是笼统地称“西方汉学家”，不是说他们中间没有个体差异。

日本有没有突出的中国文学史写作？视角立场有何不同？

戴燕：日本从明治开始到二战以前，有好多文学史，不光是中国文学史，日本文学史也多。汉学家中，我刚才也说了，像古城贞吉、久保得二、藤田丰八等，可以说是用现代眼光看待中国文学的最早一批人，是草创的一代，也是开风气的一代，他们对中国有很大的影响。稍后，像盐谷温、铃木虎雄等，也都写有通论性质的中国文学史或文学概论，对中国的影响也很大。如果要讲中国文学研究的现代转型，无论是在日本还是在中国的转型，这一代学者有很大功劳。他们基本上都是既有扎实的汉学功底，又接受了现代学术的训练，两方面结合，学问就做得非常好。我以前也讲过，比如现在中国的文学批评史这个学科，可以说就是由铃木虎雄三篇相互关联的论文开辟的，郭绍虞先生的《中国文学批评史》是在他的影响下写出来的。

但是以一人之力写中国文学史，在1970年代以前，仓石武四郎、吉川幸次郎、前野直彬那一代汉学家可能还有兴趣，现在几乎没有了。我想首先，这是因为日本整个的学术风气都发生了变化，越来越鼓励学院化的专业研究，精耕细作。不光中国文学史，日本文学史也早就没人写了，好几十年前就改成了“日本文学讲座”，由从事各时段文学研究的专家，合起来编写一个文学史的系列。1990年代我去京都大学，那时对日本学界所知甚少，只能报上吉川幸次郎、小川环树几位大名，而日本朋友却告诉我，论学术，他们认为“小吉川”即研究中国中古思想史的吉川忠夫先生，要比他父亲“大吉川”更厉害。日本在二战后开始有“读书班”，以集体方式读书，可也并不像我们这里常见的组织集体项目，主要是为了编一个大东西，他们往往是选一部书，真的在一起仔细阅读，互相切磋，读个七八年，然后从不同的角度写论文，这样能把一个题目做得很透。这是最近几十年的大概情形，就是学院式的研究，专业越来越细化。中国现在也是这样，你要写论文毕业、写论文评职称，怎么可能在三五年内处理那么大的问题？而接受过严格专业训练的人，也是不大相信那种横扫上下五千年的所谓“通才”的。这是文学史书写受到冷落的一个原因，是学术风气变化造成的。不过以我的观察，为什么没有人对于那种大历史、大文学史的书写仍然有兴趣，我总觉得还有一个非常重要的原因，是因为自从日本的明治维新也即中国的晚清以来，经过几次交手，中日关系早已定型，这一百多年来再没有什么大的变化，两国的相互认识也没有大的变化，在日本，已经不需要汉学家出面，来作专业、系统的分析和指导，没有了这方面的需要和动力，学者们也就可以安于他们的书斋。尤其二战以后，日本学界对于学术和政治的关系有过沉痛反省，也令后来的学者小心翼翼地维护学术独立，不愿介入现实政治。而这样一来，就更没有人去作那种宏观的历史或文学史之论了。

日本研究中国文学，有他们自己讲到过的长处，因为历史的原因，他们比欧美人更熟悉中国，掌握更多的史料，解读也更准确，又比中国人更早一步接触欧美，在方法上比中国先进。由于这个独特位置，在很长时期，他们都相当自信，而全世界的汉学家包括中国学者，也都很佩服日本汉学家的成就。但是在这里，我还想要指出一点，就中国文学史的研究而言，日本因为历史上很早就受中国文学和文化影响，读中国书，读中国文学，很早便产生了他们的“汉学”，就是从对中国文学的模拟、翻案，到对中国文学的评论、研究。而现代日本学者研究中国文学，一方面是受欧美也包括中国学界的影响，不过另一方面也要看到，他们也深受日本这一传统汉学的影响。比如“《文选》学”为什么在日本有那么出色的成绩，是因为《文选》自奈良、平安时代就传入日本，他们已经读了那么久，《文选》的文学，已经融入到日本文学当中。而他们对白居易情有独钟，与白诗在白居易生前就传到日本，也不能说没有关系。他们对中国通俗小说的关注，跟通俗小说在明清时期就大量传入日本（有些甚至为日本通俗文学模仿）更是有关，当年孙楷第编通俗小说书目，从日本的内阁文库和宫内省图书寮就收获不少。值得注意的是，这样的汉学传统，对现代日本学者研究中国文学史，对他们的选题、方法，都有一定的形塑作用。

您如何评价时下高校里比较常用的中国文学史教材？

戴燕：大学中文系现在还有文学史课，可是我没有调查过一般学校都用什么教材，也不知道是不是还有指定教材，复旦大学中文系好像并没有，我上课都用自己写的讲义，学生则随便他们看什么，没有限制。这些年市面上比较流行的，大概有袁行霈先生主编的一套文学史，有章培恒先生编写的一套，现在又有哥伦比亚版和剑桥版两种，最近我还看到新出版的台湾大学王国瑛教授的《中国文学史新讲》三册本。这些文学史各具特色，能有这么多选择，已经不错了。老师上课当然不能拿它们去讲，照本宣科，但学生如果能自己对照来看，把它们放在一起比较，一定会有自己的收获。

如果说一代有一代的文学史，您觉得以现在的学界水平，最理想的中国文学史写作应该呈现怎样的面貌？应该解决哪些问题？

戴燕：因为我是学古典文献的，这么多年养成的习惯，平常大概有一半时间是在读文献，还有一半时间用来读各种各样的论著包括文学史，所以我的世界，可以说一半是材料，一半是成品，就像我小时候还能见到的街面上，这边是布店，那边成衣店，我们经常要到裁缝那里做衣服，有时候是自己带样子。因为长年摸索文献，所以我知道在晚清近代以前，中国原来有一套讲自己文学历史的办法，中国传统的文学观念、文学分类、文学批评，与现代欧洲的文学史本来是两码事，那欧洲又有欧洲复杂的文学传统，只是到了十九二十世纪，大家呼啦一下都用了文学史的办法量体裁衣，到处都有文学史，没有文学史简直不知道怎么与人对话，中国也不能没有，不能把布料直接拿出来，拿出来人家也不知道你要干什么。中国文学史就是这样来的。你说它是我们固有的吗，肯定不是，你说它是虚构的吗，当然也不是，它还是用我们的布料做出来的，天长日久，修修补补，就成了我们现在讲述传统文学仍然要用的样式。所以，第一我想要说的是，文学史只是一种文学评论和研究的范式，不要对它有太完美的期待和要求。

第二，如果希望文学史依然能在当代文学批评中发挥效用，这个范式，我想就应该是能够继续回应现实的。文学史在十九世纪法国的兴起，据说与大学、报纸等现代职业教育和媒体有直接关系，在中国，文学史与现代化的教学及出版的建立和发展，也刚好同步，所以在中国文学史中带入现代的文学和历史观念，不是偶然的。这也就是为什么由梁启超、鲁迅、胡适那一代人建立起来的文学史范式，最终能够取代传统的文学批评，并且到今天似乎也没有什么新的范式能够来取彼而代之。晚清民初的这些学者，他们首先是自己时代的人，是推动二十世纪中国思想学术向一个现代化方向走的人，他们没有因为整理国故、研究古典，就把自己变得像古代文人那样风雅，把传统文学当成博物馆供人观赏的宝贝。今天讲文学史，我想这个立场还是不能改变，要有现代人的态度，讲现代语，要秉持现代的文学和历史观念。

第三，到目前为止，在中国，文学史还算是一种带有相当的世界观念、普遍观念的文学评论方式，在利用它来进行教学和研究时，我希望还能保持住这个特质。以前读斯坦福大学刘若愚先生的《中国的文学理论》，对他所说在北美教学中遇到的困难，比如说有些传统的中国文学概念，就难以用英语解释，我有很深的印象。而他说他的研究，便是要致力于说明在中国文学里面，有哪些批评概念是世界性的，又有哪些概念仅属于某一特定文化传统，他要用这样的研究，来帮助完成一个“最后可能的世界性的文学理论”。对于他有这样的理想，我看了也非常感动。几年前在耶鲁跟孙康宜教授见面时，也听她谈到过类似问题，她说在英文教学中，根本没有办法完全采用中国传统的文学概念、文体概念。其实在中国，要向现在的学生解释清楚什么是文笔、神韵、格调，什么是连珠、诔吊、八股文，也已经相当困难，因为这些古典词汇，也并不经常出现在今天的日常用语和日常生活中。所以今天讲文学史，我也仍然倾向于要像王国维讲戏曲史、鲁迅和胡适讲小说史那样，是用一个现代的观念和比较的眼光，而不是要回到过去封闭的状态。我从那一代人身上学到的，是古典文学的研究，必须要有自己时代的问题意识，又要发掘能够与之配合的史料，还要能用自己时代的语言表达。所以我也经常跟学生说，我们是研究古典，可千万别忘了我们首先是现代人。