关系形态（节译）

文/ 尼古拉斯·鲍里欧德

译/ 李宛蔓

艺术活动是一场游戏，它的形式、样式和功能随着时代和社会环境发展而演变；本质上它不是永恒不变的。 目前艺术研究活动是批评家的工作。现代主义计划的某一方面已经光明正大地结束了（不，让我们在这个资产阶级时代赶紧强调，用精神鼓舞它）。这个完结使我们从其中继承的审美判断标准枯竭，但是我们还继续把这些标准运用到今天的艺术实践中。“新”已不再是一个标准了，除了后来对现代艺术的批评者当中，在憎恶“当下”的环境中，仅仅固守的东西是他们的传统文化教给他们的讨厌昨天的艺术。为了创造更多有效的工具和正当的观点，理所当然我们应该了解现今社会发生的变化，掌握已经变化的 和仍在发生变化的。如果我们不从艺术家的状况出发，那我们怎样理解在20世纪90年代展览中艺术家展出的行为，和他们背后思考的问题呢？

当代艺术实践和其文化计划

现代政治时代，随启蒙运动应运而生，基于解放个人和人民的愿望。技术和自由的进步，愚昧的减少，提高的工作条件都为人类自由而提供条件，并有助于引领一个更好的社会。然而，有好几个现代主义的版本。20世纪就是这样一个在两种世界憧憬之间的斗争的竞技场：自18世纪以来，谦逊的，理性主义者的观念，和自发性哲学和通过无理性主义者的解放（达达主义，超现实主义，情境主义），这两者都反对独裁主义者和功利主义者的，企图规范人类关系并制服人民的强权 。工业技术的进步和“理智” 并没有像期待中那样为我们带来解放，反而使对南半球的剥削来得更容易，盲目地用机械取代人类劳动，建立越来越多的为之的精湛的镇压技术， 所有这些的都来自生产过程的普遍理性化。因此现代解放计划被无数悲哀的形式所取代。 20世纪先锋派，从达达主义到国际情境主义，落入现代主义项目的传统（改变文化、态度、思想和个人与社会的生活条件），但最好还是要记住这个方案在他们之前就已经存在，在很多方面都不同于他们的计划。现代性不能减少到一个理性主义者的目的论，它之外的一切都为政治救世主。在极权主义意识形态和幼稚的历史视野的支撑下，以有形尝试失败为借口，有可能贬低提高生活和工作条件的愿望吗？过去被称为前卫的，不用说是发展自现代理性主义所提供的摇摆不定的意识形态的东西；但现在，它是重新组建在的完全不同的哲学基础、文化和社会的预想之上。很显然，今天的艺术在继续开展着这一斗争，通过提出有洞察力的、实验性的、有批判性和参与性的方式，在启蒙哲学家蒲鲁东(Proudhon)、马克思、达达主义者和蒙德里安（Mondrian）的艺术家的方向中转变。如果人们的观点还不能承认这些实验的合理性和趣味性，这是因为他们的呈现方式已不再像不可避免的历史演变的前兆一般。恰恰相反，他们似乎零碎和孤立，像是被孤儿的世界观所支撑，伴随着意识形态的敲打。 这不是因为现代主义已死亡，死亡的是它唯心论的和目的论的版本。今天，现代主义的斗争条件和昨日相同，而前卫派已停止了像侦察员一样的巡逻，他们的部队谨慎地围绕着一个确定的露营点。艺术的意图是，准备并宣布一个未来的世界：今天艺术正在建造可能的宇宙。 这些在历史现代主义之后的艺术家的野心，既不是重复过去的形式和主张，甚至给与艺术不同的功能。他们的任务是类似于让·弗朗索瓦·利奥塔(Jean Francois Lyotard)给后现代建筑的任务，这“是注定要创造一系列 在继承了现代主义的空 间里的细微修改，并放 弃对这些人类居住空间的彻底地改建。”更有甚者，利奥塔似乎半哀叹这种状况：他通过使用“注定（谴责）”一词，对它进行消积的定义。并且，另一方面， 如果这种“注定”再现 在历史的机遇中，在我们所熟知的过去10多年的艺术世界中，又会怎么样呢？这种“机遇”可以概括为短短的几个词：学会以更好的方式生存在世界上，而不是试图以一种先入为主的历史演 变的观念来建构它。 换而言之，艺术的作用不再是形成幻想和乌托邦式的 现实，而是艺术家选择的任何规模下，在现存的现实中实的生活方式和行动模式。阿尔都塞（Althusser）说， 一个人永远在追赶世界运动中的火车；德勒兹 (Deleuze) 说， “草从中部生长” ，而不是从底部或顶部。艺术家处于情景之中，受益于“当下”，便把他生活（他和物质与 观念世界的联系）的设置转变成一个永恒的世界。他追赶着运动的世界：“他是文化的租客”，借用米歇尔·德· 塞尔托的表述。如今，现代性延伸到文化实践的自己动手（DIY）和回收利用，到日常生活的发明创造和生活时间的发展，对这些物体的关注和检验，与救世降临派的乌托邦和先前的典型的现代主义的新奇事物相比同样重要。没有什么比断言当代艺术不涉及任何政治项目，或比声称其颠覆性是不基于任何理论范畴更荒谬的了。其计划与工作状况，和文化物质的生产状况有关，以及社会生活的改变有关，尽管如此，在文化达尔文主义者看来这或许是枯燥的。在这里可以用毛里齐奥·卡泰兰(Maurizio Cattelan)的一个词：温和的乌托邦。

艺术作品作为社会的空隙

关系艺术（一种以人类的交互关系和社会背景作为 理论水平线的艺术，而不是一种独立和私人象征空间的宣言），它的可能性在于指出了激进的动乱美学，和由现代艺术介绍而来的文化和政治目的。为了勾画这一社会学，这个演变从本质上诞生于在全球范围的城市文化，并从这种城市模式，或多或少形成的所有文化现象。从二次世界大战末开始，村庄和城市总体的扩张，不仅引起了社会互换的非凡高涨，还有更大的个体流动性（通过网络、道路和通讯的发展，并逐步解放偏僻隔离的地方，伴随着逐渐开放的态度）。由于城市世界狭窄的居住空间，相继而来缩小体积的家具和物品，现在强调是更大的机动性。如果，在过去很长 一段时间里，艺术品设法在这个城市环境中成为一种奢侈、贵族的物品（作品的尺寸和那些住房，都把艺术品的拥有者 和人群的距离给拉开了），艺术作品功能的发展和它们展出 的方式验证了城市化和艺术实验的成长。在我们的眼前崩溃的，不过是那些安排艺术品的错误的贵族式概念，并与领域的获取感有关。换言之，现在再也不可能把当代艺术作品看作为一个可走过的空间（主人的导览，又类似于收藏家的导览）。从今以后，它（艺术作品）是作为一段被经历过的 时间而呈现，例如像一个无限讨论的开端。 这座城市带来了和传播了流传下来的经验：它是有 形的象征和历史背景下的社会状况，即“人们相遇的情境”，使用阿尔都塞（Althusser）的表达，同那些密集 而无障碍的人群中的自然状态进行对比，根据卢梭(JeanJacques Rousseau)，密集的人群阻碍任何持续的相遇。 一旦上升到人类文明的绝对权利，这被强化的“相遇”的系统最后产生了相关的艺术实践：一种以主观性的交互为 形成基质，并把“在一起”作为一个中心主题，观看着和图画之间的“相遇”，以及对意义的集体阐述。让我们先 抛开这种现象的历史性：艺术总是在不同程度上是理性的，例如社交的元素和形成对话的原则。图像其中一个实质上的特征是连接（依靠）的力量，借米肖·马费索利（Michel Maffesoli）的话就是：国旗、标志、图标、标志，都产生情感和共享，并创造结合力。艺术（从绘画和雕塑而来的，以展览的形式来进入的实践）其实对表达这一流传下来的文明特别适合，因为它拉紧了空间里的关系，不像电视或文学，使个人在私人的空间中消耗，而且不像剧院或电影院，必须在准确无误的图像前才能聚集一小撮的人群。其实，（电视、文学、电影院）不能对看见的事物有现场的评论（讨论的时间是推迟到展示之后的）。而另一方面，在一个展览里，即使是牵涉到惰性的形式，总会有即时讨论的可能性。我看到和认识，我评论和我参与到一个特殊的空间和时间。艺术是一个能够产生特殊社交性的地方。这还要取决于城市为我们提出了什么样的“相遇情境”的设置。但是一个关注愉悦方式的制作能够再次启动现代主义的解放计划呢，通过对它的赞美吗？这如何能带 来对新政治文化的设计呢？。 在举出具体的例子之前，我们很值得重新考虑一下 艺术作品在整个经济系统中的位置，无论是象征意义上的 还是从统治当代社会的物质上来说。在艺术之外和之上是 其商业本质和其语义的价值，艺术再现的是一个社会圈。 “缝隙”这个词曾被马克思用来描述贸易社团通过离开利 润规律来逃避资本主义的经济语境，包括：讨价还价、推销规划、等其它自己自足形式的生产。这个“缝隙”是一个人类关系内的空间，它或多或少和谐并开放地容纳在总的系统中，但同时对这个系统以外的其它贸易的可能性提出建议。这恰恰是当代艺术展览于具象型经济领域中的本质：它创造了自由的区域，和与构造日常生活节奏相对比的时间跨度，并且它相遇了一次与强加在我们身上的“交流区域”所不同的，人与人之间的交流。现行的社会语境限制这种人与人的关系，因为它为以上提到的结果创造了空间。自动公厕的发明用来保持街道清洁。而通讯工具的 发展也是本着同样的精神，城市街道清洁席卷所有方式的 关系糟粕, 和邻里关系也消失了。总的社会功能的机械化逐 渐减少了关系性的空间。就在几年前，电话闹钟才开始为所有被雇佣的人类服务但我们是被一个合成声音所唤醒 的…… 自动柜员机已成为了社会功能最基本的过渡模式，和专业行为模式的蓝本。这些机器进行的任务，曾经代表着那么多的交流机会，愉快和争吵。毫无疑问，当代艺术 正在把这变成一个政治项目，通过把它变成一个问题来努力地进入一个关系的领域。

对抗主义和关系美学

文/ 克莱尔·比莎普

译/ 张薇

Text/ Claire Bishop

Translation/ Zhang Wei

巴黎东京美术馆

在2002年的开幕会上，与近年来在欧洲举办的当代艺术展会所 不同的巴黎东京美术馆一下子吸引了到访者的眼球。尽管用了475万 欧元将以前为1937年世界博览会而建造的日本馆改造为“现代创造 的据点”，大多数钱还是花在了修葺而不是改造原有的建造。没有干净的白墙壁、小心装置的灯具和木质的地板，馆内是空空荡荡、还 是没有装修完的样子。在艺术批评家、馆长杰罗姆•桑斯 （Jerôme Sans）、CAPC Bordeaux 的前馆长、《艺术档案》（Documents sur l’art）.杂志的编辑尼古拉斯·波瑞奥德(Nicolas Bourriaud)的 联合指挥下，这个决定在反映展馆理念的关键上显得尤为重要 。巴黎东京美术馆与周围环境的“即兴”的关系逐渐成为欧洲的艺术机构中的一种趋势，让人们把传统的“白立方体”式的当代艺术展览方式重 新语境化为工作室或实验室。因此，它就是刘易斯·卡翠儿（Lewis Kachur）所描述的历史先锋的“意识形态展览”：在这些展览中（如1920年的达达国际艺术节和1938年国际超现实主义展），展览的安装强调或浓缩包含在作品内中的观念。标榜这一“实验室”范例的策展人包括：玛丽亚·林德 （Maria Lind）、汉斯·尤而里奇·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）, 芭芭拉·范黛琳（Barbara van der Linden），侯瀚如，和尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud），这在很大程度上鼓励了使用这种策展操作模式，作为对90世纪制作的艺术地直接反映， 那种艺术指的是种开放性的、互动的、无结果的，作品不像一个完整的物品更像“进程中的作品”。如此的作品似乎是从一种对后结构主义理论的创意误读中潜生而来的，而不是对一件艺术作品持续重新斟酌的解读，艺术作品本身应是处于无止境的激浪当中。这个理念存在 很多的问题，特别是在一个故意不稳定作品状态下，考虑一个作品身份的困难。更一个问题就是， “实验室”很容易就成为一个可营销的休闲和娱乐的场所。有人可能就会争论到，在这种语境下，基于项目 的发展中的计划和艺术家进驻计划开始与一种“体验经济”相吻合。 “体验经济”的市场策略是，寻找用编写和设置好的个人体验来取代 商品和服务。然而，没人能说清受众可以从这种，本质上把工作时活动装置化的创造体验中得到什么。 和基于项目的“实验室”趋势相关的是一种邀请当代艺术家设 计博物馆中的设施，比如酒吧、书吧，并把它们当成艺术作品一样展 出的。 这种执意标榜艺术家作为设计师，功能比沉思重要，以及开放 性的结局比美学的解决方案更重要的观点的一个效果，常常是最终提 升了策展人的地位。因为策展人通过用平台管理整体的实验室体验来 增长名气。如同贺尔•福斯特（Hal Folster）在九十年代中期警示的那样，“那些机构的影子有可能笼罩着作品的精彩之处，机构成为了奇观，而它收集的文化资本和馆长、策展人成为了明星。

关系美学

《关系美学》是波瑞奥德（Bourriaud）1997年散文集的标题， 他借此想概括九十年代艺术实践的特征。因为很少有介绍九十年代艺 术的纵览，特别是在英国关于YBA(年轻英国艺术家 )的现象的讨论是 比较目光短浅的。波瑞奥德的书对于定义当代艺术的最新趋势是非常 重要的一步。也曾有一段时间，英国和美国的很多学者都不愿意脱离 政治化的议题和八十年代艺术的智慧之战来研究问题，并且谴责一切 从装置艺术，到表面上非政治化的赞美表象和消费奇观的讽刺绘画。 波瑞奥德的书运用了一个馆长的亲身体会，承诺重新定义当代艺术批 评的议题，正因为他的出发点使我们不能再用六十年代的艺术史和价 值观来来接触这些作品了。波瑞奥德寻找接触这些通常难以理解的艺术作品的新标准，同时宣称它们与六十年代的前辈们一样政治化。 里拉克里特·蒂拉瓦尼拉 （Rirkrit Tiravanija）是纽约艺术 家。他1961年在布宜诺斯艾利斯出生，在泰国、埃塞俄比亚和加拿大长大。他最有名的是他综合行为和装置，在博物馆和美术馆给人们 做泰式咖喱饭。在纽约303画廊做的《无题（静止）》（1992），蒂拉瓦尼拉把他在美术馆办公 室和储藏室的招到的所有东 西都搬到主要的展览空间。 他在储藏室里建立了一个评 论所说的“临时逃难者的临时厨房”，在这个厨房有纸 盘子、塑料刀叉、煤气灶、 厨房器具、两个折叠桌和一 些折叠凳。他在这个展馆里 给到访者做咖喱饭，当艺术家不在的时候，那些零碎 物、器具、食品袋就成了艺 术展品。一些评论家，包括 蒂拉瓦尼拉自己，观察到观 众的参与程度是他这件作品 的重点：食品是一个允许观众和艺术家之间发展愉悦关系的途径。 我的第二个例子是1964 年出生的英国艺术家利亚姆 ·格力克（Liam Gillick）。 格力克的作品是综合多种学科的：他浓厚的理论兴趣受到了雕塑、美术设计、艺术批评和小说的 影响。在所有的媒体中，一个贯穿他作品的主要的主题是，我们环境中关系的产生（尤其是社会关系）。他早期的作品研究了雕塑和功能 性设计之间的空间。比如说他的《贴士板》（1992），在一个公告板上设有使用说明、可放在板上的潜在物品，和一些特别刊物的推 荐。 格力克的设计结构被称为“和办公室、公交亭、会议室和餐厅类似的空间”的一种构造，但是它们也继承了极少主义的雕塑和后极少主义的装置艺术，然而，格力克的作品由于它的艺术前辈有所不 同: 尽管贾德的盒装结构使受众可以感觉到他做这个作品时的活动， 也使作品在展览中受到关注，然而格力克满意受众“仅背对着作品， 互相闲谈”。不是像布鲁斯·劳曼（Bruce Nauman）的走廊或者 格力克七十年代的视频设备一样让受众来“完成”作品，格力克在他的艺术中寻求一种永恒的无结果 ，把艺术当做活动的一个背景。 我之所以选择讨论格力克和蒂拉瓦尼拉的例子是因为，他们都 是波瑞奥德所论证的典型——关系艺术比可视性的艺术更拥有主体之 间的关系的特权。这种把艺术作品当做一种潜在合作的观点几乎不是新的--- 想想偶发主义和激浪派的指引，七十年代的行为艺术和约瑟夫·鲍依斯（Joseph Beuys） 说所的“每个人都是艺术家”。这 些流派都伴随着与蒂拉瓦尼拉所捍卫的关系美学相似的民主和解放 的言词。这种激发受众的欲望的理论基础数不胜数: 瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin）的“作家作为生产者”（1934）、罗兰·巴特 （Roland Bathes）的“作家之死”和“读者之生”（1968）、还 有这一语境下最为重要的翁贝托·艾柯（Umberto Eco）的“开放 的工作”。 格力克与蒂拉瓦尼拉的相似之处在艾柯利用价值和“传播情 境”的发展的特权中是非常明显的。然而，艾柯的论点是每个艺术作 品都有潜在的“开放性”，因为它有可能带来无限可能的解读; 这就 是当代艺术、音乐和文学的成就所在。波瑞奥德曲解了这些争论，他 将它们应用到一些特定的作品里（那些需要互动的作品），因此，重 新把这些争论引导到艺术意向性上而不是观众的接收的问题。另一个 他和艾柯立场不同重要方面是：艾柯认为艺术作品是我们在破碎的现代文化中生存状态的折射，而波瑞奥德认为艺术作品创造了他们的生存状态。

对抗主义

罗莎琳 · 德薏西 （Rosalyn Deutsche）争论到，公共领域中仍有民主仅仅是因为归化的被 排斥事物也被纳入其中和允许被开放地讨论：“ 这样，冲突、分裂和不稳定 就不会毁掉民主的公共领域，其实它是民主的生存条件。”德薏西从1985年恩内斯特·拉克劳（Emesto Laclau）和珊妲·慕孚(Chantal Mouffee)发表的《霸权主义和社会学策略：向一个激进的民主政治前进》上又往前了一步。拉克劳和慕孚出版于1985 年的《霸权主义》是头一批在后结构主义视角下重新思考左派政治理 论的书籍，作者们认为在七十年代的马克思主义理论陷入了僵局。他 们通过葛兰西（Ｇｒａｍｓｃｉ）的霸权理论和拉康（Ｌａｃａｎ）对于分裂和偏心的主观性的理解来重读马克思主义。拉克劳和慕孚的一些 想法使我们以一个更加批评的角度来重新考虑波瑞奥德关于关系美学 中的政治化的断言。他们的第一个想法就是对抗主义的概念。拉克劳 和慕孚认为在一个完全运作的民主社会中不是对抗性全部消失的社会，而是对抗性会在一个新的政治前线被常常地拿来出来讨论。换句 话说，一个民主社会里的冲突关系不是被消除掉而是被一直供养着。 没有了对立性，就只有独裁口令下的强行的舆论－完全压制讨论与争辩，这对民主是不利的。需要重点强调的是，拉克劳和慕孚并不是悲 观地接受对抗主义是政治的僵局。相反，他们认为没有了乌托邦的观念就没有了激进想像的可能性。这个任务是，平衡想象中的完美与对 社会积极性的务实管理之间的张力，并且避免陷入极权主义。 拉克劳和慕孚的以对抗主义作为民主的理论可呈现在两位艺术 家的作品中，两位被波瑞奥德在《关系美学》和《后制作》中忽略的 两位艺术家：瑞士艺术家托马斯·希尔施霍恩（Ｔｈｏｍａｓ　Ｈｉｒｓ ｃｈｈｏｒｎ）和西班牙艺术家圣地亚哥·西埃拉（Ｓａｎｔｉａｇｏ　Ｓ ｉｅｒｒａ）。这些艺术家构建“关系”来强调在他们的艺术中对话和 协商的作用。他们的表现和设置制造了这个关系是一种不安而不是一 种归属感,因为这个工作承认了“微型乌托邦”的不可能性，取而代之的是保持观众、参与者和内容之间的紧张关系。这个紧张关系的一个整体部分是分裂的经济背景中的合作者介绍，轮流着把当代艺术的 自体感知作为一个包括其他的社会和政治结构的领域来进行挑战。

无身份性和自主性

圣地亚哥·西埃拉(生于1966年)的作品,和蒂拉瓦尼拉的作品一样,包含了对人与人之间关系最直接的构建: 艺术家,其作品参与者,以 及观众。然而从1990年代末起，西埃拉的“行动”开始围绕比关系美学艺术家创作的更复杂，更具具争议性的关系。 从90年代后期， 西埃拉的受到了一些小报纸的关注，也遭到了寻事者对他颇 为极端的行为艺术的批评，比如纹《四个人身上的160厘米长的纹身线》（2000年），《连续工作360个小时的打工者》 （2000年），《十个被雇佣手淫者》（2000年）。这些短暂 的行为都是随意地用黑白照片，简短的文字，以及偶尔用视频记录下来的。蒂拉瓦尼拉颂扬免费的馈赠，而西埃拉却知道世 上没有免费的午餐：所有事物和所有的人都是有价的。他的作品可以被视为对社会和政治现实的严肃思考，这些现实显现了 人群不同的“价钱”。如今，他受委托在欧洲和美洲的画廊定 期展出作品，创造出了一种种族现实主义，其作品，或者说他的行为揭露了对他所处的社会经济现实一种索引的轨迹。 如此解释西埃拉的行为与目前对他作品的主流解读相悖，主流解读认为它呈现的是对马克思劳动交换价值理论的虚无反映。（马克思认为在资本家看来，工人劳动时间的价值低于该劳动之后所创造的商品交换价值。）西埃拉对其合作者的任务要求——这些要求无一例外都是无用的，耗费体力，并且有时还会留下永久性伤疤的任务-—— 就是为了暴露那些会为钱而 做最侮辱或无用的工作的人，把现实状况放大。托马斯·希尔施霍恩（生于1957年）的作品通常表达同样的主题。人们对他作品的传统解读主要是他对雕塑传统的贡献 ——他的作品被认为是通过把观众沉浸在找来的图片、录像和复印中，和廉价易坏的材料入纸板、胶带和锡纸捆在一起，重新发明了纪念碑，楼阁，以及祭坛。除了一些关于他作品的写作会偶尔提到他的作品在户外展出时可能遭破坏或哄抢外，关于观众的角色在鲜有陈述。 希尔施霍恩的闻名之处，在于他声称不搞政治艺术，但是政治地去做艺术。更重要的是，这份对政治的承诺并没有在空间上激活观 众， 艺术家说道：我不希望让观众被动地和我的作品产生互动；我不想去激发公众。我只想把我自己付出，把我融入到一个程度以至于观 众在作品前会参与或牵涉进来，但不是作为表演者。 希尔施霍恩的作品代表了当代艺术对观众构想的重要转变，这就是他所声称的艺术的自主权。关系美学中最根本的推论之一就是——艺 术不应该享有特权或独立的领域，而应该而应与“生活”融为一体。 如今，当艺术已经过于融入人们的日常生活了——作为一种休闲，娱乐和商业方式存在时，像希尔施霍恩的艺术家开始重申艺术活动的自主权。

关系对立主义

把激发观众简单说成是一种民主行为已经是远远不够了，因为每一个艺术作品，哪怕是最开放自由的作品，都由其观众的参与程度所 事先决定。现在我们所面临的任务是去分析当代艺术是如何对观众进行阐述，并进入有质量的观众关系中：即任何一部作品所预设了的主 体立场和它所表达的民主观点，以及当我们看到这个作品时，这些观 点如何被表达出来。 能证实他们的（赫斯科霍尔和塞尔拉）方法的主观性模式不是 指向和谐的群体内的那个虚构的完整主体，而是部分身份已不断发生变化的被分离的一个主体。如果关系美学要求一个统一的主体作为群体成其为整体的先决条件，那么赫斯科霍尔和塞尔拉就提供了一种艺术体验的范式，这种体验对于今天被分离出来的不完整的主体更加充分。关系对抗主义并不能取决于社会的和谐，而在于揭示出在维系这种类似于和谐的被压抑的东西。所以这种方法就为我们重新思考自己与世界及其同他人之间的关系提供了一种更为具体的可评议依据。