读托洛茨基的《文学与革命》

读托洛茨基的《文学与革命》 1923的《文学与革命》诞生于苏联文学新生不久，可以算是马克思主义文艺学发轫状态的代表作。托洛茨基作为一个革命家，站在广泛意义的政治标准上对当时的文学进行分析研究，透过文章字里行间，不难发现他尝试为苏维埃过渡时期的新文艺方向做出政策性的提示的意图。 全书结构其实没有多严密，有些像一本论文小册子集。一共由两大部分组成：第一部分“当代文学”，对十月革命后几年的文学进行分类研究、流派分析，提出革命艺术、社会主义艺术等概念，提示俄共的艺术政策。第二部分“前夜”，主要在于讲明“俄国知识分子的精神蜕化是沿什么方向进行的”，主要收录十月革命前跟1905革命后与文学相关的文章。用托洛茨基自己在序言中的话说，“第一、二部分的联系在于，过渡的、亦即当今艺术根植于革命前的昨天。还有个联系，它来自作者的马克思主义观点的统一性。” 我先大致介绍本书总观点。 托洛茨基将当时文学分为非十月革命文学、“苏维埃”农夫化的文学、未来主义、形式主义几个门类。他认为当时苏联文学主要是“同路人”文学，因为非十月革命文学已经死亡了，而革命文学还没诞生。真正的无产阶级艺术和文化也不会有。过渡时期的艺术政策大致是这样的：首先明确艺术家的革命的立场，然后把握革命的意义，最后给以充分的艺术性上的自由。 如果孤立地看这些论断，会惊讶于结论偏颇、绝对、专断的特性。所以或许应该更为细致地去辨认每个概念背后适用的前提与范围，沿着每一条文脉细细捋，从而试图找出埋藏在大时代深处的更为重要的尺度，为革命时代的文学再多留几分余地。 第一章“非十月革命文学”，托洛茨基从意识滞后于事实的唯物论出发，推出诗人不等于先知，再判定革命前夜艺术无能的特性；又因十月革命的巨变，文学得以重新筛选跟安置，具体有如下几类：1.“流亡文学”，指那些革命后流亡国外的作家作品，这类作品质量好的“几乎为零”，不过只是几声“绝望的咒骂而已”，代表人物有蒲宁、韦特卢金、阿尔达诺夫。2.“岛民文学”，作家是一群国内的流亡者，他们对苏维埃冷漠、不合作。作品也大多只是在模仿他人鲜血浇灌出来的文化。托洛茨基无不辛辣地嘲讽道，“这些人只是受过教育，文雅的模仿者，博学多识，有天赋的口技演员，仅此而已。”代表人物吉皮乌斯。3.“神秘主义文学”，包括象征主义文学、罗扎诺夫、别雷等等。托洛茨基对别雷的评点还是颇有见地的——“一个最有分量、最响亮的词，也不可能传达出超过其含义的东西。”一针见血地指出别雷形式大于内容的致命弊病。任何一个读过别雷的人都会感受到别雷语句里带有的某种语词崇拜，假装复杂化的矫饰趋向。再者，很长一段时间里就内容本身而言，格雷写的也只是诗意的旧生活或唯灵论的旧生活。以及故作玄虚的危险，“我非我，而是我身上的基督。”“生于上帝，死于基督，复活在圣灵中。”等等类似故意含混的表达随处可见。托洛茨基说道，“因为唯灵论如果将神秘主义精确化，就成了不存在的代名词。”这样一来，整体性的风格是会显的比较空虚，何况藏在文本背后的对现实逃避，去神秘天国避难的主张也不没有多新鲜别致。这里就可以很清楚的看到托洛茨基的批评思路：不但谈艺术分析，更擅长而有意地谈论思想倾向。 第二章“同路人文学”，是本书最详实、最有价值的一部分，对中国现当代文学也别有意味。托洛茨基所谓“同路人”文学，不是美学上的概念，首先是政治上的概念。他所下的定义是：“我们在文学中和政治中一样，将这样的人成为‘同路人’：他正一瘸一拐、摇摇晃晃地走向一个已知点，沿着我们大家已经在其上走出老远的那同一条路。他们都接受革命，每个人以各自的方式，但是……他们不是整体把握革命的，对革命的共产主义目的，他们也感到陌生。”由于他们“程度不同的倾向于越过工人的脑袋去满怀希望的望着农夫”，又称他们为“农夫化的作家”，称他们的创作为新的苏维埃民粹主义。有意思的是，托洛茨基用较多笔墨一一分析的作家后来都成为了苏联大家，暂且抛开《文学与评论》的影响，也不得不说托洛茨基还是有精准的感受力的。 托洛茨基对“同路人”作家作品的观点

尼古拉·克留耶夫 “土地躺在脚下，太阳照在头顶”的农民身份诗人 革命没有政治的动力，也没有历史的前景。 叶赛宁 受未来主义的影响。 农村青年在革命前、革命时淘气而放纵精神状态。 意象主义负载了过重的形象，牺牲了整体，各个部分分裂僵化。 谢拉皮翁兄弟 与革命有联系:某些人走出革命投向文学。 年轻。 消极保守：不批判生活。“无倾向的”艺术家。 鲍·皮利尼亚克 现实主义者，已经认识到俄罗斯正在发生伟大的转折。 没从思想（精神）上把握，时而有革命轴心，时而没有 。 红军不存在。 浪漫主义者。 突然的老成：意味深长、闪烁其词。 亚·勃洛克 《十二个》 因垂死的过去发出绝望的叫喊，还有对未来的希冀。“风，风，——充斥整个世界！”革命是一种愤怒的自发势力。十月革命狂暴的、灾难性的外表触摸到了。 真正的颓废派。 把革命精神理解为垂死的基督精神。 个人主义。 神秘主义和革命的倾向造成了混乱。 《十二个》赞扬对象不是革命而是俄罗斯。 十月革命深思熟虑的、动脑筋的、精明的实质没有触摸到。 路标转换派 列日涅夫 想摆脱所有意识形态：确认生活的权利。 想亲近革命。 有没有目的的革命，实际上将革命贬低为暂时性的农民暴动。 革命是外来的态度、巨大的、意外的、不真实的。 “新古典派” 新经济政策产生了新古典主义，内在愿望与革命平行。 没有把握住革命实质。 平静固定的形式、正确的标点符号来表达，“革命保守主义”。 玛丽埃塔·莎吉娘 善意、“同情”的态度对待革命 源于最不“革命的”世界观、亚细亚式消极的、基督教不抵抗的世界观。 闺房中的善良而已，有时候就是伪善。 未来主义 马雅可夫斯基代表最高成就 革命前，不官方。革命后，易适应，有先天的革命因子。 文学形成中必不可少的一个环节。 文学革命=政治革命（我们是迈步跨进革命，未来主义是突然落入革命的），彻底否传统又无法创造新。 个人主义、缺少分寸（由于封闭的小团体造成的）、空的。 形式主义 在政治上降共 内容与形式的关系上有局限，但没有形式就没有艺术。内容不跟上也是不够的。 理论却还是与马思相对立，因为还是没有融化在血液里，装腔作势。 唯心主义。 提出的是某种独立自在的因素，在它们本身的称谓中就可以找到自己的起源与解释。抓住的不是动态的发展而是横截面。 “对他们来说，太初为词。” 表格清楚的揭示了“同路人”文学的几个特征：1、介于死亡的资产阶级文学与新文学之间，属于“过渡性文学”，它不是革命的文学也不是为革命而生的文学。2、对“同路人”来说，都有个“走到那一站为止”的问题。3、“危险的”根源在于“同路人”无法与革命的肌体真正结合，他们往往是置身事外地看待革命，对革命没有“感同身受”，因而看到的只是表层的革命外衣，并不理解革命的本质与真正的意义。 接下来，托洛茨基对无产阶级文学做了预估。根据历史规律预估，因为无产阶级将自己的专政设想为一个短暂的过渡的时代，主要精力用于夺取政权，所以除了无产阶级诗人外，不会产生真正的无产阶级文化与艺术，在革命的时代不可能有真正的无产阶级文学，在文学的发展史中也不可能有真正的无产阶级文学的时代。这与列宁的无产阶级文学思路截然相反，列宁认为无产阶级文化即是共产主义文学，都是由俄共领导的，无产阶级等同于俄共等同于苏维埃政权。托洛茨基对历史的预估是错误的，所以根据唯物史观衍生出的对无产阶级文学的估计也就不准确。 基于上述逻辑，托洛茨基推出“非十月革命文学已经死亡。革命文学还没诞生。真正的无产阶级艺术和文化不会有。苏联文学主要是‘同路人’文学。”的判断。 现在可以回到托洛茨基的思维原点了。除了纯粹功利主义的政治立场外，他坚持的是马克思的历史唯物主义。这可能跟革命本身的要求有关，“革命意识与公开的或伪装的浪漫情调的神秘主义不相容，因为革命的出发点是这样的一个中心思想：集体的人应该成为唯一的主人，他的力量大小取决于他认识和利用各种自然力量的本领。它应该是：现实主义，积极的，能动的，集体主义，相信未来，无限创造信念的。”所以唯物论与马克思主义是最适合的。在“序”中，他大概提到三点。在最开头，他直接声明艺术在革命环境下的地位，“如果胜利的无产阶级未曾创建自己的军队，工人阶级的国家早就完了。我们也就不需要去思考经济问题，更加不用思考思想文化问题了。”首先是政权，其次是经济，最后是艺术。文化由经济决定，这是唯物史观。隔两段，“无产阶级能够创造一种新的，亦即社会主义的文化，但不是在我们目前的贫穷、匮乏和缺乏知识的基础上，而是要通过广阔的社会经济和文化运动的途径。”在文学与现实关系方面，托洛茨基认为文学反映现实，这与“艺术是自我意识的表现”的主张截然相反。第三，他简要地梳理革命前后文学新方向中心的阶级变化，“由于资产阶级已被消灭，这一新方向的中心便是除去了资产阶级的人民。而人民是谁？首先是农民，部分地是城市的市民群众，其次才是工人，因为可能还无法从农民的原生质中把他们区分开来。这就是所有同路人的基本立场。”联系上文，不难发现艺术服务于社会，带有民众的功利性的特性，这就是文学的阶级标准。这第三点是本书被称为马克思主义文艺学著作的原因，也是托洛茨基看待文艺的哲学基础。 根据这样一种整体性的哲学系统，托洛茨基提出过渡时期的艺术政策——帮助已站到革命立场上的各种艺术团体跟流派，使它们易于把握革命的意义，在对它们提出“拥护革命还是反对革命”的标准后，在艺术自觉方面给它们充分的自由。具体来说，无产阶级取得胜利后，不能抛弃或压制非无产阶级文艺。缺少文化素养，暂无精力从事文化建设的无产者，进步知识分子可以替他们反映革命。充分尊重文艺自身的规律。 不过，托洛茨基好像在“何种程度上对艺术持功利主义，何种意义上持较为‘宽松’的态度”这个问题上会时不时流露出一些犹疑。比如诸如下列的表述。 ——“政治标准是就革命为新文化准备条件这一广泛意义而言，才是与文化标准相吻合的。但这决不意味着，在每一个场合都有这样的吻合。”托洛茨基是站立在历史整体性规律与趋势的高度说的，但由大趋势推测到具体个人的艺术创作到底可信吗？即“大方向如此，那么置于潮流中的个体必定如此吗？”未必。所以，当一般无法推到特殊，只能具体问题具体分析。托洛茨基在制定文艺方针时便声明不存在铁板一块的方针。 ——“工业会吞没艺术，或者，艺术会把工业举到奥林匹斯山上？对这一问题可以做两种回答，它取决于我们是从工业还是从艺术出发。但在客观结果中，两种回答并无区别。都意味着工业范围的巨大拓展和工业水准的同样巨大的提高。”P234 ——“以为革命的艺术只能由工人来创造，这是不正确的。更何况具有政治文化的无产阶级，却很少具有艺术文化。”P202 不得不承认的是，托洛茨基没有陷在狭隘的阶级偏见里故步自封，表面上坚持文艺无实用论，认为艺术家无法发挥主观能动性，不可以超越时代，也不可以超越阶级。但换一种角度看，这个深谙革命运转原理的人也是从国情现状出发，拥有深刻的全局意识和历史的眼光，难得的是那点有分寸感的宽容。托洛茨基最后怀着美好的夙愿上升到超阶级人性论的高度，“我们伟大的历史成就就在于，农民们正在笨拙地、熊一样地、走走停停进进退退地脱离旧的、无思想的、无意义的日常生活，并逐渐进入自觉建设的领域。” 全书最令我战栗不安的是这句，“无论国内国外，置身革命之外，就意味着流亡。再没什么可追求的人，便是精神流亡者。因为自我欺骗是没有用处的：年轻人的吸引力、新鲜、重要性——全都来自他们所触及的革命。”这令我想起被柏拉图的理想国驱逐的诗人们。“人类语言，是所有物质中最轻便的一种。”无法绕过这种否定，疼痛一会儿是有好处的，因为知道透过注射剂的表层，体内有正在发生的意识叛乱，重组的神经细胞能存在相对长的一段时间，它们可能在等一场认知上的风暴。 一些标签： 怀疑论者 神秘主义者 自由主义者 立宪民主派 唯理论|唯物论 无神论 个人主义 未来主义 人智说 叶赛宁和意象派小组 路标转换派 不断革命论、有机知识分子论（ 卢卡其 西马 ）：革命分工观点、无产阶级文化观点 未来派 马雅可夫斯基“社会订货”理论