戏剧艺术十五讲

以上我们讲了人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望，又讲了这三者之所以表现出来的两个目的与意义——一是为了娱乐，二是有所寄托。这个“3+2”就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础。 p409 戏剧的一系列特征 （一）任何艺术都是艺术创造者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。 黑格尔说：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”……戏剧受演出时间、演出地点、表现手段（直接将一种“情景”呈现在观众面前）的制约，它的客观叙事性不同于史诗（以及后来的长篇小说），它的主观抒情性也不同于抒情诗。所以黑格尔说要“经过调解（互相转化）”。它的叙事是高度主体化了的叙事；它的抒情诗高度对象化了的抒情。黑格尔称这种艺术形式曰“戏剧体诗”。 举例： 一是中国古典名剧《西厢记》。该剧第四本第三折把老妇人、普救寺长老法本以及莺莺、红娘诸人送张君瑞赴京的情境，直接摆在了舞台上。总的来说，这一折戏是一段叙事——叙长亭送别之事；又是一段抒情——抒恋人惜别之情。由于《西厢记》是一出中国传统的“戏曲”，以歌舞演故事，音乐性很强，唱词在文本中占有核心地位，所以它的抒情性更突出一些。如莺莺一上场的一段唱：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这里既有叙事的因素——写景，又有抒情的成分——女主人公离情别绪的书法。所以在评点中就有这样的说法：“色彩斑斓，秋景如画。由景入情，情中点景，情景交融，堪称绝唱。”……这本是中国古典诗词的拿手好戏，但当剧作家将其运用在舞台上，就被戏剧化了。也就是说，人物的主观情感被对象化、人物的目的和欲望被立体化了。我们既可以说莺莺的抒情是被“叙事化”了的抒情，也可以说《西厢记》的叙事是被“抒情化”了的叙事。

二、间离与共鸣

这是戏剧欣赏当中的又一对基本矛盾。戏是现场演给观众看的，好像舞台上的人事纠葛就发生在观众身边，给人以身临其境的感觉。大幕一拉开，观众就成了演出进程的一部分，很容易受到舞台艺术的感染，把自己的生命体验投射到舞台上，认同其中的某些人和事，如安图昂所预言的那样，很快忘掉假设的“第四堵墙”。观众与演员的交流、观众间的互相影响，都是以身临其境为前提的。另一方面，观众和舞台的空间距离、剧情和生活的差异，以及其他观众的存在，又会时刻提醒观众，舞台上的东西是假设的，跟你没有直接利害关系，你置身于事外，应该保持理智和清醒。

身临其境与置身事外，是戏剧欣赏活动中紧密伴随的两种感觉，有时候观众以局外人的眼光看着舞台上的一切，有时候又暂时忘掉自己，仿佛变化成了舞台上的某个角色，一会儿在戏里，一会儿在戏外。由此派生出一系列精神上的张力运动，如期待与满足、迎合与颠覆、间离与共鸣等等。有些我们在前边已经讲过，这里主要从欣赏角度谈谈间离与共鸣的张力运动情况。



1848年日本能乐演出情形

戏剧欣赏属于审美活动，审美需要一定距离（间离），物理距离和心理距离。有一幅油画，画的是一叶扁舟在惊涛骇浪里挣扎，揭示了人类在大自然面前的渺小脆弱，也歌颂了人的伟大拼搏精神。船白而海蓝，对抗中有种内在和谐，看得人心动不已。假如你就在那艘小船上，感觉如何呢？画上猛虎、园中猎豹，看着也都很美，如果你在野外不期然碰到一只呢？流星是美的，因为它离你很远，伤害不到你，你可以尽情观赏。悲剧常给人以壮美感，但真要轮到你头上，你就无法领略它的崇高了。距离产生美感。

必要的距离，可以使人对欣赏对象保持一种超然心态。戏剧欣赏也是如此。因为戏剧的诞生是从观众跟演员的分离开始的，所以观演之间的距离就成了戏剧与生俱来的特点。从古到今，它一直以各种形式存在着，无法排除，也不能排除。安图昂的“第四堵墙”、布莱希特的“间离效果”、格洛托夫斯基的“对峙”论，都是建立在这上边的。距离在把观众跟演员分开的同时，也把表演的内容跟观众的日常生活分开了。也就是说，舞台上的“现在时”跟池座里的“现在时”既不在同一个平面上，也不在同一种空间里。当代有些实验戏剧，想方设法把观众卷入演出，但也只能缩小二者的空间距离，却无法从心理上彻底消除它。假如真有一天取消了观众跟演员的界限，戏剧也就不存在了：或者退回到原始仪式形态，或者变成生活本身。

席勒认为，这种喜剧的审美主体性，能使我们心中产生并维护“心灵自由”，因为“喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”，而主体的这种审美的理性的眼光，就必然引导我们去“更多地嘲笑荒谬”，而不是像悲剧那样“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。[7]黑格尔对喜剧的观点也受了席勒的影响。他看到了喜剧所体现出来的精神自由，即随遇而安、逍遥自在的“主体方面爽朗心情的世界”[8]。沿着这个思路，英国19世纪作家梅瑞狄斯（George Meredith，1828—1909）把喜剧视为“照出心灵的阳光”，并将其讽刺性比作“社会清道夫”，他把喜剧提到文明的高度来认识：“一国文明的最好考验就是看这个国家的喜剧思想和喜剧发达与否；而真正喜剧的考验则在于它能否引起有深意的笑。”[9]

面对20世纪政治、经济、思想、文化的巨大变化，特别是在存在主义哲学思潮的影响之下，人们更相信喜剧能向我们揭示许多悲剧所无法表现的关于我们所处环境的情景。人们从自己的窘迫处境深感荒诞——相逢无事非喜剧，生活处处是荒诞。这样，人们自然会觉得充满荒诞感的喜剧比悲剧更能反映复杂的现实生活。如果说在先前，戏剧家发现了喜剧审美的理性原则使它善于表现更广泛的生活，更能表现作者的主体性，那么，如今他们却认为：“这么一个杂乱的、非理性的世纪”，“这个充满战争、机器和神经病的世界”，只有喜剧的荒诞性才能表现，“于是喜剧比悲剧显得更切中要害了，至少更易为人所理解，正如靡非斯特对上帝解释说，人如果不会笑，就无法理解为人：‘人必须奋斗，而只要奋斗就必然会有错。’”[10]20世纪产生的荒诞派戏剧，如塞缪尔·贝克特的《等待戈多》、尤金·尤奈斯库的《秃头歌女》等，都是用喜剧的手法表现当代人的一种无奈和失望。在当今世界上，喜剧精神越来越盛于悲剧精神。尽管“悲剧消亡”论并没有得到普遍认同[11]，但对悲喜这两个审美范畴的抉择，人们越来越倾向于：与其对邪恶发怒、对反人类的罪行悲伤地哭泣，倒不如居高临下地笑其虚妄与卑鄙，把喜剧铸成一把斩妖伏魔、揭破人间一切虚伪的利剑。

当我们讲戏剧的动作性时，还必须认清人的外部形体动作与内部心理动作的区别与联系。“形”动而“神”未动，此为外部动作；“神”动而“形”未动，此为内部动作。前者是“肉”的，后者是“灵”的；前者是看得见的，后者是看不见的。两者虽有不同的质，却是有机地联系在一起的。没有内心活动依据的外部动作，只能是纯外表、纯形体、纯生理性的动作，除了感官刺激，不可能引起任何人与之相应的情感反应；如果它能带来某种戏剧性的话，那也只是一种纯外观的、机械的、纯游戏性的“戏剧性”。中国京剧中某些“把子”戏，以及以武侠小说为底本的电视剧中的打斗场面，其动作的戏剧性大部分属于此类。另一方面，不借助外部动作（包括面部表情、身段、姿势、说话等），人物的内部心理动作（所谓“心灵中卷起的波澜”）便无从得以外现并使人感知。内外两种动作总是在戏剧人物的身上互相影响、互相统一，从而表现出戏剧性的。这就是说，并非一切动作均具有戏剧性，凡是有戏剧性的动作必然与人的感情世界有关，必然牵扯到人的内心，于是便有了关于戏剧性的——

第二个层面上的回答：戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。此说大抵是由德国美学家黑格尔（1770—1831）开始从理论上明确起来的，他说：“动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。”黑格尔特别强调，这种“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，因而是戏剧性的：

一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。[17]

与黑格尔同时代的德国戏剧理论家奥·维·史雷格尔（1761—1845）在他的《戏剧艺术与文学教程》中也表示了与黑格尔同样的观点。法国批评家布伦退尔（1849—1906）的“冲突说”亦由此而来。俄国批评家别林斯基继承并发展了黑格尔的“意志冲突说”。第一，他摒弃了黑格尔关于冲突动力最终来自“神性”的观点，坚信“生活本身就是戏剧的主人公”。第二，他将“冲突说”更加戏剧化了，也就是说，他进一步指出了冲突双方的互动关系及其在情感上的互应。换言之，平平淡淡的“冲突”没有戏。他说：“戏剧性并不在于单一的对话方面，而存在于相互对话者的活生生的动作之中。例如，如果两个人为一件什么事争吵起来，这里不仅没戏，也没有一点戏剧性的因素；但是当争吵双方都想占上风，力图触痛对方性格的某些方面，或者弹动对方脆弱的心弦，从而表现出了他们的性格，并终于在他们之间形成了一种新的相互关系，——这才算是有戏了。”[18]这就告诉我们，对戏剧来说，单有一般性的冲突是远远不够的，关键在于要在人与人之间展开那种不同欲望、不同激情的冲突，也可以说是在舞台上打一场情感对情感、灵魂对灵魂的战争。这战争改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显出了人的精神面貌与性格特征。激起这战争的动力可以是精神的，可以是伦理的，也可以是宗教的或政治的。至于这“战争”的表现形式，则可以是外在的、急剧的、暴风骤雨式的，也可以是内在的、舒缓的、清风明月式的。前者通常叫做外显的戏剧性，后者叫做内隐的戏剧性。两种戏剧性都能支撑起优秀的戏剧作品。曹禺的《雷雨》之“戏”，总体上属于前者；他的《北京人》的很多“戏”则是属于后者的。