文学行动

需要重读的一本书 直接影响到阿特丽奇《文学的独特性》的诞生；巴特勒也从这本书的论文中汲取“表演性”理论的养分

福柯说，19世纪有一个断裂，此后话语和事物的关系发生了变化；缴丝说，这变化福柯没说清楚因为没法概括。德里达谈马拉美，似乎也有点这个意思，他认为在马拉美身上有破裂和重复的不可思议的同时一并性，马拉美在某种程度上重复了古希腊修辞学对词语的那种运用，解除了词语与事物之间的指示关系，而专注于词本身。但是不同于诡辩学派的是，他从能指的游戏中追求的还是那个绝对精神，而不仅仅是诡辩术。所以，在本质上马拉美的追求仍然是逻各斯中心主义的，但是，正是在语音链而不是意义链的延异上，马拉美比亚里士多德《诗学》、《修辞学》那一脉隐喻链的延伸更接近逻各斯本身，因为逻各斯本身就是语音中心主义的，因此马拉美的这种写作方式，实际显现出逻各斯自身的自我解构性。新批评谈“含混的七种类型”，可能更接近诗学传统的意义链（隐喻，转喻，换喻等等），并且和解经传统关系密切。但还是不太清楚新批评和解构批评的差异在哪，前者是能指（语音）-所指（隐喻）-本质；后者是能指（语音）-本质？

文学与法律如何能并置？ 1. 现代“文学”建制与法律的一个历史阶段有实质联系，比如署名、版权； 2. 文学与现代民主制相关，“可以讲述一切”，可以不断溢出建制。 以上是作为现代建制的文学和法律（契约法、政治法、司法）的关系，是历史性的，也比较清晰。但是，作为先验普遍的法律（道德法、自然法）与前现代以来的文学要放进去讨论的话，就显得很困难了。作为叙事的文学与先验普遍的法律的关系一定早于现代性，最简单的例子就是《圣经》，除了十诫这样的直接律令以外，耶稣故事就是上帝法则的人间寓言。法律是一种述行语言，告诉你不能做什么和应该做什么，规定你的权利/义务，而文学也是一种述行，但它在赋予意义、创造禁令的同时，也可以拆解意义、销毁禁令，就伦理边界而言，文学可以突破的程度一定是大于法律的（不仅是契约法、政治法，甚至包括道德法、自然法），文学要处理的命题是人类经验的极限，是未曾出现之物和不可能之事。正如不是弗洛伊德发现了莎士比亚剧中的“俄狄浦斯情结”，而是莎士比亚的俄狄浦斯创造了弗洛伊德。

《文学行动》 2：自传 它首先是那种青春期梦想：要记下所有我经验过——或几乎如此——的声音的痕迹。 麻烦不在于确认，而在于区分历史性叙述、文学虚构与哲学反思。 我曾有过一种怀旧的伤感活动，想要保留下、或许要译成密码，总之是想表现能够接近的和不能接近的。 3：我所感兴趣的第一批文本，其中包括卢梭、纪德和尼采，这些文本既不单纯是文学的又不单纯是哲学的，而是属于自白。 4：在西方，处于比较现代形式的文学建制是与讲述一切的授权联系在一起的，无疑也是与现代民主思想联系在一起的。它与唤起民主、最大限度的民主的东西是不可分割的。 5：然而最重要的是，我们所说的文学的批评作用属于一种语言。在西方，这种语言离开了政治、审查制度及审查的撤销与文学的起源和建制之间的联系，便毫无意义。讲述一切的自由是一种十分有力的政治武器，但这种武器又可以作为虚构而顷刻失效。……这种不负责任的职责、这种拒绝自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责，也许正是责任感的最高形式。对谁、对什么？这就是未来的全部问题。 6：作为一名青年人，我无疑有过这样的感受：即认为我所生活的环境中，讲述不允许讲的事情既十分困难，因此又十分必要和紧迫。总之，我对作家们讲述不允许讲的事情那些情况发生了兴趣。我对尼采、卢梭以及我那时大量阅读纪德的热情，其中就有这种含义：“家庭，我恨你！”我认为文学是家庭的末日，是家庭所代表的社会的末日，即使从另一方面说家庭也受到摧残。 7：我喜欢一种虚构，比如说，有一种明显的假相或者混乱侵入到哲学写作中来了。 第一部分讨论 76：书于是就成了（所谓的）活生生的（所谓的）对话的替代物。 心理书写 80：a 二者都与它们可能表现的真理相抗衡； B它们互为意象，一个不在场时，另一个成了其替代物； C 它们共同的结构使它们参与“记忆”和“模仿”，参与记忆的作用正是以参与模仿的作用进行的。在摹仿着与被摹仿者、再生产者与被生产者之间的关系范围之内，不论何时都是一个过去的现在的关系。被模仿者先于模仿者。因而时间问题的确没有不显露出来的：苏格拉底寻思认为文字表达与绘画表达与未来有关的想法可能是不值得的。问题的难点在于设想被模仿者依然可能服从于模仿者，意象有可能先于模式而存在。双重问题存在于单一之前。“希望”之前奏，未来因回归而成为过去的现在，前言，先在的未来，这一切统统都来为事物作出安排。 这里自我宣称之物乃是“摹仿”内部的划分，一种对重复本身的自我拷贝；无止境地拷贝因为这个运动哺育其自身的繁殖。因此也许有不止一种“摹仿”；文学的历史联通对它的所有阐释一起也许就寓于那面奇怪的镜子里，这面镜子不仅仅反映而且把一种模仿错置和扭曲成另一种模仿，就好像它自身注定要模仿或伪装自己一样。 因此我们应时刻牢记《理想国》（596aff）里的“摹仿”的实际范式：三张床的等级次序：先是画家的床，再是木匠的床，最后是上帝的床。 无疑，在历史进程中和一些场合中，这个次序将受到挑战，甚至被颠倒过来。 83：在这个意义上，记忆与模仿是等值的，因为记忆也是一种去蔽，即无蔽。 85：哑剧表演者不摹仿任何东西。首先，他不摹仿。在用手势写作之前什么也没有。无人为他规定过什么。没有任何现时先于或指导他的书写痕迹。他的动作构成一个没有言语预示或伴随的形体。它没有按任何先后顺序与logos相联系。 哑剧表演者在开场白里说，他闯入一页白纸：“一段如未书写的白纸一样白的幽灵般的无声独白以面部表情和手势表演尽量伸向心灵深处。” 哑剧表演者应该仅仅把自身写在他所是的那片白纸上：他必须通过手势及面部表情自己题写自己。皮埃罗既是一张纸，又同时是一支笔，既是被动者，又是主动者，是事物的本质，又是事物的外部形式，是作者，又是哑剧的手段及原始素材。演员生产自己。 96：这面镜子不反映现实；它只产生“现实效果”。……现实其实就是死亡。现实被证明是无法接近的，只能通过幻想。正如幻想中的极度痉挛或那个处女膜的简单化一样。 97：在“摹仿”这个文本中重新写入的模式。标记在那里面的事实是，那个模仿者最后没有了被模仿者，那个能指最后没有了所指，那个符号最后没有了对象，它们的运作不再包含于真理的进程之内，相反，它却包含了真理：对于探求太极、末世与终极的形而上学来说，最后的主题是不可分离的。 这一标记无须打破镜子而表明、暗指存在的彼岸，表明、暗指：在柏拉图的太阳与马拉美的光辉之间（有）一层（处女）膜（一种近似和一种掩饰）。