反对阐释

pp52 关于帕韦哲

如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈。...然而，只要人们把世界当作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帧麻醉剂”。 一个人的庄严性，是由他躲避或超越困难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。...两千年来，在基督徒和犹太人中间，受难一直被认为是一种精神时尚。因而，我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处。

pp56 关于西蒙娜.韦伊

我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，以外——只不过零碎地——因为他们的“观点”。...热爱生活的人，没有谁希望去模仿她（指西蒙娜.韦伊）对磨难的献身精神，也不希望自己的孩子或自己所爱的任何人去模仿。但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所感动，为他所滋养。在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意识上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。

pp61 加缪

卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。...加缪的小说是图解性的、哲理性的。它并不十分关注于它的人物，如它关于无知与罪孽、责任感与虚无主义的冷漠这些问题一样。...在加缪那里，既找不到最高质量的艺术，也找不到最高质量的思想。能够解释他的作品的非同寻常的吸引力的，是另一种类型的美，即道德之美。...不幸的是，艺术中的道德美，是极其容易消失的。...充当公共良知的作家需要非同一般的神经和敏锐的直觉。过了不久，这些直觉能力势必衰退。以外，他也必须在情感上坚韧一些。加缪没有那么坚韧，不像萨特那么坚韧。

pp72 米歇尔.莱里斯

法国的大作家们独一无二地一直致力于不动声色地表现私密情感，尤其是那些与性和野心有关的情感。以诚实的名义，并以自传体和小说体的形式，法国作家们一直在冷静地发掘自己的色情癖好，并琢磨着不动声色的写作技巧。正是这种由来已久的对诚实的执着——即不掺进感情的表达——赋予了法国浪漫主义时期的大多数作品一种朴质色彩，甚至是某种古典风格。...法国文学中所有其他的忏悔类作品都源自于自爱，并怀有一个清晰的目的，即为自己辩护或开脱。来里斯厌恶自己，既不会为自己辩护，也不会为自己开脱。《男子气概》是一部名为自传、实为伤风败俗的书——是怯弱、病态、被损毁的性情的一连串自我暴露。

pp108 萨特的《圣热内》

使这本书变得越来越长的原因，是哲学家萨特情不自禁地（不管他如何恭敬）想显得比诗人热内更高明。...此外，哲学的困境也能说明该书何以如此冗长——以及何以如此沉闷。萨特明白，一切思想都倾向于普遍化。而萨特想做得具体。他阐发热内，并不只是想活动活动自己不知疲倦的智能而已。但他做不到具体。他的雄心勃勃的计划，从根本上说就不可能。他抓不住真实的热内；他老是溜回到“弃婴”、“小偷”、“同性恋者”、“自由而明智的个人”、“作家”这些范畴。萨特大概看到了这一点，而这使他烦恼不已。《圣热内》冗长的篇幅、无情的语调，其实是智力痛苦的产物。这痛苦来自于这位哲学家执意赋予行为以意义。自由，这个存在主义的核心观念，在《圣热内》里，甚至比在《存在于虚无》里，更清晰地显示为一种指派意义的强迫行为，一种对世界的自在状态的拒绝。... ...“萨德侯爵梦想着以他的精液来浇灭埃特纳火山上的火，”萨特说，“热内颇有尊严感的疯狂比这走得更远：他替宇宙手淫。”替宇宙手淫，这或许是一切哲学、一切抽象思想关切的东西：此乃一种强烈的、不那么大众化的快感，得一而再、再而三地重温。

pp117 纳塔丽.萨洛特与小说

每一种艺术形式都有某种关于何为高雅、何为粗野的不言自明的标准——唯独小说除外。它可以容纳任何层次的语言、任何情节、任何想法、任何信息。当然，也正式这一点，使小说最终难以成为一种严肃的艺术形式。迟早会有一天，不要再指望那些有辨识力的读者还会对那些把若干私人生活展示给他们看的慢条斯理的“故事”感兴趣（他们发现电影能够做到这一点，并且更为自如，更为生动）。当音乐、雕塑艺术和诗歌依靠其对艺术进步论的热情献身和对新风格、新材料的狂热要求，千辛万难地从十九世纪“现实主义”的不合时宜的教条中挣脱出来时，小说却证明自己无力吸收以其名义盛行于二十世纪的任何一种真诚品格和精神追求。它降格而为一种深深地（如果不说无可挽回地）为中庸之道所拖累的艺术形式。... ...小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品；人们或许非常盼望那种古老的非自我意识能够重新回来。然而，必须付出代价才行。...因为直到我们拥有了一个连贯的严肃“现代”小说传统，那些大胆探索的小说家才不会再真空中工作。... ...萨洛特反对现实主义的理由，令人信服。现实并不是如此清楚明白的；生活并不是如此栩栩如生的。大多数小说中的逼真性所引起的那种不假思索、对号入座的现实感，是令人怀疑的，也应该被怀疑。...她对传统小说中一些因素的反对，我完全赞同。...我不能忍受那种无所不知的作者向我展示生活是怎么一回事，赚取我的同情和眼泪，不能忍受他的肆无忌惮的热嘲热讽，他的那种对他的人物无所不知的神秘的神气，不能忍受他试图让我感到我自己也对这些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。...

pp131 尤内斯库哈哈哈哈，谁能受得住桑塔格的批评？她对不好的作品，和没有洞见的写作者，批评起来真是毫不留情。

一位在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明的剧作家，就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书，倒是颇为相宜。...人们怎样来理解一种如此玄虚同时又如此平庸的观点呢？似乎还嫌不够似的，尤内斯库在文集中又塞满了纯属多余的自辩之词以及令人起腻的自负之语。... 尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。...他的戏剧领域是“家”的平庸性和压抑性。...尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。... 尤内斯库偶然获得的一个有原创性的艺术见解，是发现了平庸的诗意。... 与布莱希特、热内和贝克特比起来，尤内斯库即使在最好的情况下也是一个次一等的剧作家。他的作品缺乏与他们的作品相同的分量，相同的活力，相同的高贵感和紧凑感。

pp142 论《代表》对于艾希曼的审判

大量的有关灭绝犹太人的事实被记录在案，历史创痛的呼号亦被笔之于书。不用说，无法以严格的法律的方式来进行公正的审判。这场审判所起的作用像是悲剧所起的那种作用：在审判和惩罚之外进行的情感宣泄。... ...霍赫胡特说，正因为有些德国人做出了选择，我们才有权力指责因不可宽恕的怯弱而拒绝作出选择、拒绝仗义执言的其他人。

pp151 悲剧的消亡

尼采在《悲剧的诞生》这部实际上是谈论悲剧的死亡的著作中，把知识和自觉的理智所获得的这种全新的影响力归咎为本能和现实感的衰退，正是这种衰退使悲剧不再可能出现。... 他（阿贝尔）说：“不认可某些不变价值是真实的，那一个人就无法创作悲剧。从整体上说，西方的想象力是自由的，是具有怀疑色彩的；它倾向于把一切不变价值都视作谬误。”在我看来，这种说法是错误的，即使它是对的，也是表面的。...如西蒙娜.韦伊所言，《伊利亚特》谈论的是世界的虚无和反复无常，是一切道德价值的最终毫无意义，是死亡和非人类力量的令人恐惧的通知。如果说俄狄浦斯的命运被再现为、体验为悲剧，这并不是因为他或者他的观众相信“不变价值”，恰恰是因为一场危机突然降临于这些价值。悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。...悲剧是虚无主义的一种幻象，是虚无主义的一种充满英雄气概的或高贵色彩的幻象。

pp160 剧场纪事

最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。当今戏剧中的公共声音是粗糙的、嘶哑的，而且经常是优柔寡断的。... ...自我暴露只有具备了能让人从中学会看待自身的那种品性和复杂性时，它在艺术上才值得赞赏。在该剧（《堕落之后》）中，米勒的自我暴露只不过是自我沉溺。... 近来的这些戏剧演出，又一次表明美国戏剧受制于那种对理智方面简单化倾向的非同寻常的、难以遏制的热情。每一种思想都可被缩减为一句陈词滥调，而陈词滥调的功用在于阉割思想。

pp189 马拉/萨德/阿尔托

我对《马拉/萨德》的钦佩几乎无所保留，而且我从该剧获得了极大的乐趣。... 在我看来，在这些对布鲁克执导上演的韦斯剧作的极为吹毛求疵的评论中，似乎潜藏着三个老一套的观念。 第一个观念有关戏剧与文学之间的关系。老一套的观念是：戏剧作品是文学的一个分支。而事实上，一些戏剧作品可判定为主要是文学作品，但另一些则不然。...该剧是对一个二流剧作的一流表演。... 第二个观念有关戏剧与心理描绘的关系。老一套的观念是：戏剧由对性格的揭示构成，建立在具有现实可信性的那些动机的冲突基础上。但最令人感兴趣的现代戏剧是那些超越了心理描绘的戏剧。 第三个观念有关戏剧与思想的关系。老一套的观念是：艺术作品被认为是“关于”某个“思想”的，或是对它的再现，或是对它的辩护。正因如此，一个艺术作品所包含的思想的价值就成了评价该艺术作品的固有标准，不论这些思想的表达是否具有清晰性和连贯性。

pp353 三十年后。。。（写在1996年再版的时候）桑塔格三十年后之后再回首当年的这本书。写下了如下文字。

我所信奉的那种自由不羁，我所提倡的那股闯劲，在我当时看来——亦在如今看来——并无新意。我把自己看作是一场古老的战役中一位皮挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。...它们（纽约和巴黎）恰好是我当初所想象的那个样子——充满了发现、灵感以及种种可能性的感觉。我关心其作品的那些艺术家的献身精神、大胆冒险以及毫无私心，似乎正是本该如此的样子。...我想我在凌空高飞，把一切尽收眼底，有时则俯冲而下，以便看的清楚些。... 作为一个哲学和文学的年轻学者，我不过把我从尼采、佩特、王尔德、奥特迦（《艺术的非人化》时期的奥特加）以及詹姆斯.乔伊斯作品中所接受过来的那种唯美派观点引申到一些新的材料上而已。... 我是一个好战的唯美主义者，还是一个几乎与世隔离的道德家。... 我写作这些文章时的那个世界已经不复存在。 我们不再生活在一个乌托邦的时代，而是生活在一个每种理想皆被体验为终结——更确切地说，已越过终结点——的时代。（因此也是文化终结的时代：如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。）... 三十年后，严肃标准几乎悉数土崩瓦解，而占据优势的是这么一种文化，其最浅显易懂、最有说服力的价值来自娱乐业。

波普艺术运动的一个大的优点，在于它彻底瓦解那种必须对题材采取一种立场的老套律令的方式……被称为波普艺术的那些作品中最出色的作品正是想让我们抛开那种由来已久的总要对艺术中所描写之事——或扩而言之，生活中所体验之事——要么予以赞同，要么予以反对的负担（之所以说某些人迟钝，就因为他们居然把波普艺术斥责为某种新的因循守旧作风的一种征兆，是对大众文明的低劣质品的一种狂热的接纳）。波普艺术以一种精彩的新的融合方式接纳了此前看起来彼此冲突的态度。

古希腊起形成的艺术模仿说，形成后来“内容”与“形式”之说的分离。即使现代不再简单认为艺术是现实再现并赞同艺术是主观表达，内容----一件艺术作品是什么----“艺术作品首要的是其内容的观点仍起着非同小可的支配作用”，且“这一观点已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了”，对内容说的这种过分强调带来了“对阐释的持续不断、永无止境的投入”。谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列因素，阐释的工作实际上成了转换的工作。阐释的历史源起：古代文本不再为人接受，于是阐释出现，以使古代文本适宜于“现代”要求。“阐释于是就在文本清晰明了的愿意与后来的读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。”“阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。……他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。”在我们这个时代，阐释甚至变得更为复杂。当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情所激发的。……最著名最有影响的现代学说，即马克思、弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。（弗洛伊德）说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号，表面内容必被深究，被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义----潜在的意义。在某些文化语境中，阐释是一种解释的行为，它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的。（当代是后者）当代，，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭，为的是另建一个“意义”的影子世界。……要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其它艺术门类中更为流行。如对卡夫卡、萨缪尔·贝尔特等的多重阐释。阐释并不仅是庸人献给天才的恭维之辞。它实际是理解事物的那种现代方式，被运用于一切品位的作品。建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品。为逃避阐释，艺术可变成戏仿，或者变成抽象艺术。或者可变成装饰性艺术。或可变成 非艺术。逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容，因为没有内容，就无所谓阐释。波普艺术以相反的方式达到 了相同的结果，它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。标题音乐式的先锋主义----这主要是指以内容为代价的形式实验----并不是抵御艺术受阐释骚扰的惟一一道防线。可通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。我相信，在电影中这种情形已经发生。是因为电影作为一门艺术还是新鲜事。长久以来，电影被认为是与高级文化格格不入的大众文化的一部分，也常常存在某种需要加以把握的内容之外的东西。因为电影不像小说，它拥有一套形式词汇----即电影制作过程中有关摄影机运动、剪辑和画面构成的一套详尽复杂且大可商榷的技术。批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是逾越其位置？需要更多地关注艺术中的形式。需要一套为形式配备的一套描述性的词汇。帕诺夫斯基：《电影的风格和媒介》；诺思罗普·弗莱《戏剧体裁概述》；皮埃尔·弗兰卡斯特尔《造型空间的毁灭》；罗兰·巴特：《论拉辛》；艾里克·奥尔巴赫：《模仿论》中的《奥德修斯之伤痕》；瓦尔特·本雅明《故事讲述者：论尼古拉·列斯科夫之作品》对艺术作品外表一种真正精确、犀利、细致周到的描述性论文。多萝西·凡·根特的《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文。揭示了艺术的感性表面。我们有关形式的思考是空间性的，古希腊有关形式的隐喻都取自空间概念，这就是为什么我们拥有一套更方便的有关空间艺术而不是时间艺术的形式词汇的原因。【忽然意识到，要形成所谓我们自己的价值评判标准并不是一件容易的事，因为我们没有传统----或者说我们没有把传统沿袭下来的传统】当然空间艺术中也有例外，那就是戏剧，这或许是因为戏剧是一种以视觉和画面延伸到舞台上的叙事性即时间性形式……我们尚且没有一种有关小说的诗学，一种对叙事形式的清晰概念。也许电影批评提供了一个突破的契机，因为电影主要是一种视觉形式，尽管它们也是文学的分支。【这一段很有思考一下。电影主要的是一种视觉形式，有着绘画的平面性，且借鉴它的平面透视，因此可用相关方法进行研究；电影又有着文学性，其叙述表现有文学性的方法，可用文学的方法去研究；其又有戏剧的舞台性，所谓叙事性即一种时间性形式，不同的是舞台没有裁剪性而电影屏幕有空间裁剪性；电影又是技术性的，部分可借鉴摄影的技术性研究方式，其人员的调动性综合性可借鉴戏剧；最后，主要的，电影是一种视觉形式，不是像绘画或照相一样是静止的，而是运动着的视觉平面，因此对它的研究应该有一种全新的语言。】透明是艺术也是批评中最高最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。【这种看法同五六十年代的新现实主义、新浪潮等电影运动的兴趣是一致的。是人们对电影的认识的进步的一部分。】阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不于重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。我们的文化是一种基于过剩，基于过度生产的文化，结果是我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况----其物质的丰饶，其拥挤不堪----纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉，我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。现在重要的是恢复我们的感觉。【如此说来，在现代社会本身充斥着大量图像的同时，电影岂非提供了一种净化的功能。】我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。现今所有艺术评论的目标是应该使艺术作品对我们来说更真实而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示着意味着什么。为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。【记得说最后这句翻译有异议。它的意思应该是说应该注重表面。】

以“坎普”这个时尚之名流传的那种感受力----显然是现代性的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。坎普的实质在于对非自然之物的热爱，对技巧和夸张的热爱。且是小圈子里的东西，是某种拥有自己秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。克里斯托弗·伊斯特伍德《夜晚的世界》对其的潦草勾勒。谈论它。。我的理由是为了自我启迪，为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。……要命名一种感受力，勾画其特征，描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域，那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多充满感性色彩的神秘吸引力。显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。这是因为，趣味统辖着人们的每一个自由的反应。没有哪种趣味更有决定性。即有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味及道德方面的趣味。智慧其实也是一种趣味，思想方面的趣味。趣味没有价格经，也无以验证。但有某种类似趣味逻辑的东西，即那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力，它已僵化成了一种思想。。。一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性方面，也包括最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想和行为，即思想史和社会史，尽管这种感受力或趣味渗透于这种思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究极为罕见。【确然如此。我们通过历史书有着对一个时代的概念，但那个时代的味道我们却一无所知，而这种味道就存在于它的趣味与感受力。】34‘、坎普趣味反感娘惯常的审美评判的那种好坏标准。坎普并不变易事物。它要做的是为艺术以及生活提供一套不同的补充性的标准。35、通常，我们高度评价一部艺术作品，是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。是因为它达到了原初的效果----达到了它本来之所是，而且，据推测，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。我们断定在意图与成品之间存在着一种固有的关系，一种直接的关系。简而言之，是高级文化的万神殿：真、美与庄严。36、但除了高级文化以及品评人物的高级方式的那种严肃性（无论是悲剧性的，还是喜剧性的）外，还有另外一些有创造性的感受力。例如有一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。我们确实承认意图与结果之间在这里发生了错位。显然既是个体存在的一种风格，也是艺术中的一种风格；但最好的来自艺术。想一想博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托，想一想二十世纪大多数重要的艺术作品，这一类的艺术，其目标不在于创造和谐，而是使媒介紧张，引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受也强调这一原则，即要创作出一部过去意义上的作品（既指艺术中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的。显然这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验----简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。这些伟大的有创造性的感受力中的第三种，是坎普：它是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。37、第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。38、坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利。39、坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃（就艺术家的参与程度意义上的严肃性），通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种；在坎普中，从来没有悲剧。41、坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与严肃建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。42、当一个人意识到真诚不够时，他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。43、那种传统的超越一本正经的严肃性的手段----如反讽、讽刺----在当今显得软弱无力，不适合于为文化所渗透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。44、坎普得出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩或论辩性的喜剧。如果说悲剧是常常卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征”--萨特45、超然，这是精英的特权；正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答：在这个大众文化的时代，怎样成为一个纨绔子。46、坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众的艺术上。坎普----大众文化时代的纨绔作风----不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。47、王尔德本人是一个过渡性人物。道出了坎普感受力的一个重要因素----即对一切物品等量齐观。48、老派的纨绔子常常感到厌恶或不胜厌倦的地方，坎普鉴赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。49、坎普趣味从其本性上说只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或圈子。“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中惟一的事，是与艺术保持正常的关系。”----《对饱学者的几则忠告》50、由于当今不再存在传统意义上的真正贵族，来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。51、尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的同性恋者都有坎普趣味，但总的来说，同性恋者构成了坎普的先锋----以及最清晰可辩的观众。（现代感受力的两支先驱力量，分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义及反讽）52、同性恋者中贵族姿态的盛行，其原因似乎也与犹太人的情形类似。因为每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此，它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说，运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。53、同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。54、坎普的体验基于这一重大发现上，即高级文化的感受力并未做到细腻。坎普主张，趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味。发现对劣等趣味的良好趣味，能使人摆脱重负。强调高级的严肃的快乐的人，是在剥夺自己的快乐；他老是限制自己能够享受的快乐。55、坎普并不认为严肃是低劣的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃的激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。56、坎普是一种爱，对人性的爱。它口味而不是评判“性格”的小小的喜悦和笨拙的激情……坎普趣味认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西，他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。波普艺术当其不只是坎普时，体现了一种与坎普虽然有关、但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调，更枯燥，更严肃，更冷淡，最终是虚无主义的。57、坎普趣味靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。58、坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的。……【 中间有几大段笔记丢失。】【坎普是相继于高雅文化之后而起的一种趣味，一种继崇高感受力之后而起的一种“大众”感受力。一种对世间万物一视同仁的态度。一种温柔与爱的情感。是现代社会人们用以抵御现代化的一种审美趣味的改变。一种对现代性的适应。人类在变得更加多元与包容，却也更加混乱与迷茫。】