反对阐释

pp52 关于帕韦哲

pp56 关于西蒙娜.韦伊

pp61 加缪

pp72 米歇尔.莱里斯

pp108 萨特的《圣热内》

pp117 纳塔丽.萨洛特与小说

pp131 尤内斯库 哈哈哈哈，谁能受得住桑塔格的批评？她对不好的作品，和没有洞见的写作者，批评起来真是毫不留情。

pp142 论《代表》 对于艾希曼的审判

pp151 悲剧的消亡

pp160 剧场纪事

pp189 马拉/萨德/阿尔托

pp353 三十年后。。。（写在1996年再版的时候） 桑塔格三十年后之后再回首当年的这本书。写下了如下文字。

古希腊起形成的艺术模仿说，形成后来“内容”与“形式”之说的分离。即使现代不再简单认为艺术是现实再现并赞同艺术是主观表达，内容----一件艺术作品是什么----“艺术作品首要的是其内容的观点仍起着非同小可的支配作用”，且“这一观点已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了”，对内容说的这种过分强调带来了“对阐释的持续不断、永无止境的投入”。 谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列因素，阐释的工作实际上成了转换的工作。 阐释的历史源起：古代文本不再为人接受，于是阐释出现，以使古代文本适宜于“现代”要求。“阐释于是就在文本清晰明了的愿意与后来的读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。”“阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。……他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。” 在我们这个时代，阐释甚至变得更为复杂。当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情所激发的。……最著名最有影响的现代学说，即马克思、弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。（弗洛伊德）说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号，表面内容必被深究，被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义----潜在的意义。 在某些文化语境中，阐释是一种解释的行为，它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的。（当代是后者） 当代，，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭，为的是另建一个“意义”的影子世界。……要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。 真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。 阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其它艺术门类中更为流行。如对卡夫卡、萨缪尔·贝尔特等的多重阐释。 阐释并不仅是庸人献给天才的恭维之辞。它实际是理解事物的那种现代方式，被运用于一切品位的作品。 建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品。 为逃避阐释，艺术可变成戏仿，或者变成抽象艺术。或者可变成装饰性艺术。或可变成 非艺术。 逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容，因为没有内容，就无所谓阐释。波普艺术以相反的方式达到 了相同的结果，它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。 标题音乐式的先锋主义----这主要是指以内容为代价的形式实验----并不是抵御艺术受阐释骚扰的惟一一道防线。可通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。我相信，在电影中这种情形已经发生。是因为电影作为一门艺术还是新鲜事。长久以来，电影被认为是与高级文化格格不入的大众文化的一部分，也常常存在某种需要加以把握的内容之外的东西。因为电影不像小说，它拥有一套形式词汇----即电影制作过程中有关摄影机运动、剪辑和画面构成的一套详尽复杂且大可商榷的技术。 批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是逾越其位置？ 需要更多地关注艺术中的形式。需要一套为形式配备的一套描述性的词汇。 帕诺夫斯基：《电影的风格和媒介》；诺思罗普·弗莱《戏剧体裁概述》；皮埃尔·弗兰卡斯特尔《造型空间的毁灭》；罗兰·巴特：《论拉辛》；艾里克·奥尔巴赫：《模仿论》中的《奥德修斯之伤痕》；瓦尔特·本雅明《故事讲述者：论尼古拉·列斯科夫之作品》 对艺术作品外表一种真正精确、犀利、细致周到的描述性论文。多萝西·凡·根特的《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文。 揭示了艺术的感性表面。 我们有关形式的思考是空间性的，古希腊有关形式的隐喻都取自空间概念，这就是为什么我们拥有一套更方便的有关空间艺术而不是时间艺术的形式词汇的原因。【忽然意识到，要形成所谓我们自己的价值评判标准并不是一件容易的事，因为我们没有传统----或者说我们没有把传统沿袭下来的传统】当然空间艺术中也有例外，那就是戏剧，这或许是因为戏剧是一种以视觉和画面延伸到舞台上的叙事性即时间性形式……我们尚且没有一种有关小说的诗学，一种对叙事形式的清晰概念。也许电影批评提供了一个突破的契机，因为电影主要是一种视觉形式，尽管它们也是文学的分支。 【这一段很有思考一下。电影主要的是一种视觉形式，有着绘画的平面性，且借鉴它的平面透视，因此可用相关方法进行研究；电影又有着文学性，其叙述表现有文学性的方法，可用文学的方法去研究；其又有戏剧的舞台性，所谓叙事性即一种时间性形式，不同的是舞台没有裁剪性而电影屏幕有空间裁剪性；电影又是技术性的，部分可借鉴摄影的技术性研究方式，其人员的调动性综合性可借鉴戏剧；最后，主要的，电影是一种视觉形式，不是像绘画或照相一样是静止的，而是运动着的视觉平面，因此对它的研究应该有一种全新的语言。】 透明是艺术也是批评中最高最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。【这种看法同五六十年代的新现实主义、新浪潮等电影运动的兴趣是一致的。是人们对电影的认识的进步的一部分。】 阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不于重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。我们的文化是一种基于过剩，基于过度生产的文化，结果是我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况----其物质的丰饶，其拥挤不堪----纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉，我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。 现在重要的是恢复我们的感觉。【如此说来，在现代社会本身充斥着大量图像的同时，电影岂非提供了一种净化的功能。】 我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。 现今所有艺术评论的目标是应该使艺术作品对我们来说更真实而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示着意味着什么。 为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。【记得说最后这句翻译有异议。它的意思应该是说应该注重表面。】

波普艺术运动的一个大的优点，在于它彻底瓦解那种必须对题材采取一种立场的老套律令的方式……被称为波普艺术的那些作品中最出色的作品正是想让我们抛开那种由来已久的总要对艺术中所描写之事——或扩而言之，生活中所体验之事——要么予以赞同，要么予以反对的负担（之所以说某些人迟钝，就因为他们居然把波普艺术斥责为某种新的因循守旧作风的一种征兆，是对大众文明的低劣质品的一种狂热的接纳）。波普艺术以一种精彩的新的融合方式接纳了此前看起来彼此冲突的态度。

作为“受难”的情爱关系以及其虚幻性——非常系统地总结了一直以来断断续续的思考，也解决了个人疑惑LOL.