恋人絮语

汪耀进的译者序言，各种流派（马克思主义、精神分析、结构主义、符号学、接受美学？释义学、解构主义•••）、各种吸收回应（马克思、萨特、布莱希特和索绪尔、克丽丝特娃和索莱？尼采、弗洛伊德、拉康）、各种领域、各种才学、各种赞誉使得罗兰•巴特简直成为了神人一个！那么这个神人写了一本什么神书呢？ 通过语言铸就主体，语言是胡话痴言谵语，叙事是无序与无定向的，宣告作者死了，那么读者是不是实现了最大的自由了呢？反倒是译者的序言使人觉得这本书更加光怪陆离了！解构主义到底是个什么东东？以思想自由性来对抗文本表意的终极性！说白了就是以语言来反对语言！用词句来对抗词句！以华丽来掩饰原本就莫须有的深刻，故弄玄虚，权作放松，开发想象力的读物吧！ （上世纪80年代的译者当时激动的心情跃然纸上，真是不同时代，我们从小看惯无厘头，真不觉得有那么神奇！）

1、每个人都可根据自己个人的经历去体现这一规范；不论单薄与否，情境总该占有一席之地：就好像有一部关于爱情的概论，而情境就是其中的一个部分。然而概论往往有这样的特点，即多少有点空泛：一部概论，从根本上说就是半规范、半投射的（或者说，由于规约，而成为投射的）。关于等待，关于焦虑，关于回忆，我们至多只能说出一个很有限的补充说明，以使读者得以捕捉它，补充它，删减它并传给别人：游戏者围绕着情境传递着白融；附带提一下，有时持圈者在传出圈之前还多停顿一秒钟，然后再传出（本书，从理想的角度说，应该是一种合作：“致读者―致情侣―合为一体”）。

2、我不时地轻轻触动、抚弄、试探一些念头（就像你用脚伸人水里试探一样），怎么也排遣开。

3、许多小调、乐曲、歌谣都是咏叹情人的远离。而在维特的生活中却没有这一经典性的情境。理由很简单：情偶（夏洛蒂）并没有远离他乡；偶尔离开的是恋人自己―维特。而远离是就对方而言的，对方离开了，我留下了。对方永远不在身边，处在流离的过程中；从根本上说，对方始终漂泊不定，难以捉摸；我―热恋中的我―又注定了得守株待兔，不能动弹，被钉在原处，充满期冀，又忐忑不安―像火车站某个被人遗忘在角落里的包裹。思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地的那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。由此看来，思念远方的情人从根本上就意味着

恋人的位置与他情人的位置无法相互取代；这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。

4、

佛教公案：“师父将弟子头按人水中良久，泛沫渐少；师父遂将弟子拽起，复其元气，曰：汝求真谛如空气时，便知何为真谛矣。

不见对方，就像我的头被按人水里一样滋味；我快要溺死了，呼吸不济了，经过这种窒息，我才重新认识我要寻求的“真谛”并练就了爱情中必不可缺的执著。

5、

在信奉基督教的西方，至今仍有一个规矩，即“阐释者”是力量源泉的中转（用尼采的话来说，就是犹太教的大祭司）。但爱情的力量却无法中转，不能经过阐释者传达；它原封不动，始终凝聚在原有的语言层次上，像着了魔似的执著坚定。这里的主角不是牧师，而是恋人。

6、

精神病患者生活在恐慌中，生怕自己彻底崩溃（形形色色的精神病征只不过是对这一崩溃的自我保护）。但“从临床角度来说，对崩溃的恐惧实际是对已经体验过的崩溃的恐惧（原生焦灼）… …所以有时需要让病人知道对崩溃的恐惧正在毁掉他的生活，而他担心的崩溃已经发生过了”（维尼考特语）。恋人的焦灼似乎也是一回事：害怕将要经受的悲哀，而悲哀已经发生了。从恋爱一开始，从我第一次被爱情“陶醉”起，悲哀就没有中止过。最好有人能告诉我：“别再焦灼不安了―你已经失去他／她了。 ”

7、

面对对方引人注目的个性，我却从未感到自己有什么超凡之处，或者说，我只觉得自己是属于被归类的那号人（就好比很熟悉的归档文件）。可有时候，我也会暂时中止在形象上与对方论高低；我悟出了这样一个道理：要说真正的独特性，它既不体现在对方身上，也不体现在我身上，而在于我们之间的关系。应该把握的是关系的独特性。我的大半创伤都因俗套造成，我不得不像大家一样把自己弄成个恋人：妒忌，感觉被遗弃，感到受挫，跟别人没什么两样。可一旦碰到独特的关系时，俗套就动摇了，它被超越，被瓦解，而诸如妒忌什么在这没法界定，说不清道不明―无法陈述―的关系中也就无从立足了。

8、

掩盖。一个让人斟酌的情境：恋人举棋不定。她并不是在犹豫是否要向她所钟情的对象表白爱情（这位恋人素来很含蓄），而是在斟酌她究竟应将自己的痴情掩盖几分：要暴露多少自己的情欲、痛苦，总而言之，自己极度的感情。（用拉辛的话来说：她的“内心风暴” 。）

9、

但要想完全掩饰感情是不可思议的（简单说来，甚至包括极度的感情）：这并不是因为人的主体太脆弱，而是因为感情从根本上就是给人看的——掩饰必然要被觉察——我想让你知道我对你瞒着什么，这就是我必须解决的一个难以把握的悖论——我必须同时让他知道又不让他知道——我要让你知道我不想流露我的感情―而这正是我要传达给对方的信息。我示意着自己戴的假面步步紧逼——我替自己的激情罩上一具假面，却又小心翼翼地（狡黯地）用手指点着假面。每一种欲求最终总要有一个观众——巴兹上校在弥留之际忍不住要投书给他一直默默爱着的女人——爱情的奉献最终免不了一出终场戏——符号迹象总是要占上风的。

10、

为了巧妙地暗示我的怨艾，为了既能不说谎又能隐瞒真相，我要故意欲言又止―我要恰到好处地运用我拥有的符号迹象。语言符号的功能在于文饰，在于遮掩，在于蒙骗——对于我极度的苦衷，我是决不会诉诸语言来陈述的。关于内心焦灼忧虑的程度，我没有说过什么，内心平息后，我便能告慰自己，别人什么也没有觉察。语言的力量——借助自己的语言，我什么都能做到―甚至包括（或尤其是）什么也不说。凭借自己的语言，我什么都能做到，而凭借我的肉体却不行。我用语言掩盖的东西却由我身体流露了出来。我可以随心所欲地捏造我要传达的意思，但无法捏造我的声音。不管我说什么，对方只要凭我的声音就能觉察到“我有些不对劲” 。我说了谎（因为我闪烁其辞），但我不是在演戏。的肉身是个倔强的孩子，我的语言是一个十分开化了的成年人… …

11、

系统究竟有什么可吸引我的？又是什么东西使得我被拒之门外？一定是“田园式”爱情的“梦想” , “结合”的“梦想” ; “安居乐业者”对自己的“系统”老是没完没了地抱怨，而结合的梦想所织就的则完全是另一种情境。我幻想着要从体系中得到的东西其实不值一提（最滑稽的是，我的幻求全无光彩可言），我期冀、渴求的东西不过是一个结构（过去，这个词让人听了头疼，它被看成是极端的抽象）。当然，并不存在什么结构的幸福；但任何结构都是可栖居的，这也许是结构的最佳定义。我完全可以在一个并不使我感到幸福的地方安身；我可以一面不停地抱怨，一面继续呆在那儿；我所承受的这个结构，我可以拒绝它的意义，但同时又不无痛苦地忍受它的某些日常琐事（各种习惯，一丁点儿乐趣，小小的安逸，尚能忍受的小事，暂时的压力）；说到如何维系这个系统（唯其如此，系统才是可栖居的）,

我甚至生出一种变态的趣味：柱头隐士达尼埃尔在他的圆柱上不也生存得挺好吗①？他把柱子变成了一个结构。要想安身，那就意味着从今往后一辈子都俯首听命。作为一种支撑，结构得跟欲望分离：我所期冀的很简单，就是被“供养”，就像一个高级妓女或男妓。

12、

为下一步该怎么办而烦恼焦灼完全是白费心，而如果是没完没了，那就更是白费神了。对方如果偶然或无意之间给了某个地方的电话号码，按这个号码在某一时刻可以与他／她通话，我会立即变得手足无措：我是打这个电话好呢，还是不打？（我可以打，这不用多说——完全是明摆着的、想当然的意思——，而正是因为有了这个权利我才不知所措。）

所谓徒劳无益是指显然毫无结果的事。但是对于我，一个恋人，所有新的动向，所有让我不安的事都不是视作一桩事实，而是一个符号迹象的某个侧面，需要加以诊释。从恋人角度来看，一桩事情之所以不能小觑，因为它很快地变成了一个符号：而符号就不是一件简单的事了，它可有后果（能引起反响）。如果对方给了我这个新电话号码，那是个什么符号？．是要随即打电话图个乐趣？还是让我在有事时迫于需要挂电话？我做出的反应本身也是个符号，让对方不得不对其进行破解。这样一来，两人之间便捉开了迷藏，要好一番折腾。不管什么都是符号，如果这样想，就够我受的了。我得不停地盘算，整天愁眉百结。有时，由于过于沉溺在捕风捉影般的苦思冥想中，我感到身心疲乏；接着，为了改变这一状况，像一个行将溺死的人沉到海底一样，我试图回复到任其自然的选择方式上去（任其自然，一个多诱人的梦：不窗是仙境，力量源泉，极乐境界）：这个电话你若想打那就打吧！但无济于事：恋爱阶段压根儿就不允许将冲动与行动混为一谈，这是两码事；我不是个“外露”的人——我的痴劲是深沉内在的，外表看不出；我担心“立即”所引起的后果，不管是什么后果；要说“任其自然”的话，只能是我的担心，我的忐忑不安。

13、

表白。恋人往往有这样的癖好：一面抑制住内心的骚动不安，一面和情偶大谈其爱，谈情偶，

谈自己，谈他们俩：表白之意并不在于吐露爱情，而在于恋爱关系的形式，即被反反复复、没完没了地议论着的形式

14、

言语是一层表皮：我用自己的语言去蹭对方，就好像我用辞令取代了手指，或者说我在辞令上安上了手指。我的不语因强烈的欲望而颤栗。骚动来自双重的触摸：一方面，整个表述行为谨慎而又间接地揭示出那唯一的所指，即“我要得到你”，将这所指解放出来，供养它，让它节外生枝，让它爆炸（言语在自我触摸中得到快感）；另一方面，我用自己的辞藻将对方裹住，抚摸他／她，轻轻地触碰他／她；我沉酒于这样的轻抚，竭尽全力延续这类对恋爱关系的议论。

15、

如果爱情的付出不断得到肯定，并且不受约束，不计回报的话，就会产生辉煌奇特的现象。人们称之为丰溢，一种: “丰溢便是美。池满泉涌。 ” 爱情的丰溢是一种孩童式情绪外溢，他的自我陶醉和无穷乐趣是无法抑制的。

16、

要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分（由于自我无限制地膨胀，由于情感泛滥）而又贫乏（由于种种规约、惯例，爱情使言语跌落到规约、惯例的层次，使它变得平庸）。面对夭折的儿子，马拉美要提笔写作，就只能忍受与亲人的分离：“母亲哭泣，而我沉思。 ” 但恋爱关系把我变成了一个无法归类的人，一个尚未被分割的人；我是自己的孩子；我既是（自己的、对方的）父亲，又是母亲；我又怎能去分裂我的工作呢？

17、

维特：“我放在一边的橘子，也就是仅剩下的那些，可她出于礼貌，每吃一片都要送上一片给······这真叫人伤心。世上到处都有不知趣的邻居，而我却不得不与之分享。世界恰恰就是这样：就是被迫分享。我不断受到一些讨厌鬼的麻烦：一个偶然相逢的泛泛之交硬是要坐在我的桌旁；饭店里那些邻座粗俗的言谈举止显然吸引着对方，以致他／她甚至听不见我是否在跟他／她说话；一样东西，比如说一本书，对方会全神贯注地（浸其中（我妒忌这本书）。所有这一切，只要是刹那间便员坏两人关系、破坏私情或拆散这种依附关系的，都叫人恼火，这世界说：“你也是属于我的。 ”

18、

没有什么比自己所爱的、却又是疲惫不堪的声音更令人悲痛的了；精疲力竭、单薄微弱、有气无力的声音，仿佛来自世界的尽头，马上又要沉人遥远冰冷的水中去了；这是即将消逝的声音，犹如疲倦的人就要死去；疲倦，就是无限本身，它不停地在消亡。这短促的声音，因过于单薄而变得难听；我所爱慕却又无法接近的声音中近乎虚无缥缈的东西成了我身上一个鬼怪的塞子，就好像外科大夫往我的脑袋里塞进了一个大棉花球。

19、

情景带有权威性，不容分辩，不容置否，也不容对它进行“安排”和斧凿。维特很清楚，夏洛蒂已经许配给阿尔贝特。知道这个事实并不使他黯然神伤；但“当阿尔贝特楼住

她那纤细的腰肢时，他浑身打颤。 ”维特的理智告诉他：我十分清楚，夏洛蒂并不属于我；但尽管如此，他亲眼所见的情景却告诉他：阿尔贝特将她从我身边夺走了。

20、

刺痛我的是人们之间关系的具体形式：情景；或者说，被别人称为形式而在我体验为一种力的东西。情景——一种令人魂萦梦牵的具态―就是物自身。恋人就是艺术家；他的世界实际上是反转过来的，因为在这世界中每个情景都是它自身的目的（在情景外再也没有什么了）。

21、

为了一个捉摸不透的客体而大伤脑筋，坐立不安，这是一种地地道道的宗教。将对方化为一个不解之谜，再将自己的生命维系其上，这是视对方为神明而进行顶礼膜拜；对于对方提出的问题，我将无法解答，恋人毕竟不是俄狄浦斯王。我力所能及的事便是将自己的无知转化

为真实。所谓爱得愈深，了解愈深的说法并不真实；通过爱情经历我所得到的启悟仅是：我是无法了解对方的；他的模糊并不在于存在着某一个被屏障所遮掩的隐秘，而是证实表象与内在真实之间的游戏已不复存在。这样，因爱一个陌生人而产生的一阵狂喜便慑住了我―那个人将永远存在―一个莫名的冲动―我知道我所不知道的事了。

22、

我不是在试图界定对方（“他是什么人？" )，我打心自问：“我想要什么，想了解你？”如果我想将你看成一种力量而不是一个人，那会怎样呢？而如果我将自己看成另一种力量在与你抗衡，又该怎样？会出现这种局面：只能通过对方给我带来的痛苦和欢乐的多少来给他下定义 。

23、

感应。你爱上某一个人是因为另一个人或其他人向你揭示了这个人是值得追求的：不管多么

奇特，爱欲是被感应激发起来的。

24、

司汤达：“爱情还未产生时，美类似一个符号，只是当我们听到人们对我们将要爱的人的称赞时，它才成为爱情的对象。 ”（司汤达《论爱情》，伽里玛版，第41页。）

25、

（理智的情理：凡事都会有个着落，但没有没完没了的事。恋人的情理：凡事都没有着落，但它却没完没了地继续下去。）

26、

作为一个爱忌妒的人，我得忍受四重痛苦：由于我爱忌妒，由于我因此责怪自己，由于我担心我的忌妒会有损于他人，又由于我自甘没出息：因此，我因受人冷落而痛苦，因咄咄逼人而痛苦，因疯狂而痛苦，又因太平庸而痛苦。

27、

对“我一爱一你”，有种种俗套的回答：“我不爱你” , “我根本不相信” , “你为什么要这么说呢？”等等。而真正的拒绝是：“无可奉告。 ”这样，我由此遭受的打击比作为求爱者受挫还要惨重——我是作为一个说话的主体被否定的；被否定的是我的语言，我生存的最根本的手段，而不是我的欲求；至于求爱，我完全可以耐心等待，再次请求，再次提出；但连发问探询的权利都被否定了，我就算彻底“完蛋”了。普鲁斯特的小说中，母亲让弗朗索娃对小说叙述者说：“无法回答。 ”后者便产生了与那个被情人的守门人挡驾的“情妇”同病相怜的感觉：母亲并不是不可亲近的，她只是身不由己，而我则要发疯了。

28、

由此，对“我一爱一你”有了新的观照。这是个行为而不是病症。我说出口是为了让你回答。回答以某一定式出现，其形式上的讲究（措辞）效果不一，就是说对方回答我时仅仅用一个所指是远远不够的，不管它多么肯定（“我也是” )：受话人应该认真措辞，对我发出的“我一爱一你”的呼唤发生共鸣：佩里亚斯说：“我爱你”一“我也爱你”，梅莉桑达说。佩里亚斯急切的求爱（他确信梅莉桑达的回答完全像他所期待的一样。他当场晕厥过去似乎证实了这一点）出自一种需要，也就是说，恋人不仅想得到爱的回报，想了解真情，想得到确凿无疑的证实等（这些机抒都没有超出所指层次），他更想听到这个内容通过特定的方式被说出来。这个方式要和他自己的方式同样肯定，一样清晰无误；我要得到的是面对面完整的一字不差的那个定式，那么情话的原型，容不得闪烁其辞，来不得一点疏漏，句式不能搅乱，不能变换花样，两个字要浑然一体，能指（signifiant）与所指要同时并存（而“我也是”则是与一气呵成的语汇相悖行）；重要的是，这声呼唤又是与实体、肉身和嘴唇紧密相联的，张开你的双唇，这就成了（露骨一些吧）。我孜孜以求的是要咬住那个字眼。是魔力还是神功？丑陋的怪兽却也神魂颠倒地爱着美神；美神当然不屑去爱怪兽。但最后，她终于还是被制服了（如何被制服并不重要；就姑且算是通过她与野兽之间的对话吧），她竟也说出了这个神奇的字眼：“我爱你，

旋即，随着竖琴一声辉煌的琶音，一个新人出现了。老掉牙的故事？那再来一个：有个人因妻子出走而痛苦不堪；他盼望她回来，尤其盼望她对他说“我爱你”，他也一样咬文嚼字，最后她终于对他说了；一听到这话，他昏死了过去：一部1975年拍的电影。当然，还有一则神话传说：漂泊的荷兰人浪迹天涯就是为了寻找这个字眼；如果他（凭着誓盟）得到了它，那他就不用再漂流了（这则神话传说不是强调始终不渝的重要性，而是强调这种执著的呼

唤声和颂歌本身）。

29、

“我一爱一你”是积极的。它传达出一种力量―与其他力量相抗衡。其他什么力量？这个世界上形形色色的势力。都是否定的力量（科学，宗教，现实，理性）。它还与语言相抗衡。正如“阿门”一词处于语言的边缘，与语言系统若即若离，并剥去了后者“逆动的外衣” 。那样，爱情的呼唤（“我一爱一你”）处于句式的边缘，毫不排斥同义反复（“我一爱一你”的意思就是“我一爱一你” )，摆脱了句子的平庸（这只是个片语）。作为一种呼唤，“我一爱一你”不是符号，而是反符号。那些不愿说“我一爱一你”的人（对于他们来说，“我一爱一你”难以启齿）就只能作出种种闪烁其辞，顾虑重重，而又急不可耐的爱情的符号迹象、标引和“明证”：如手抛，神态，长吁短叹，转弯抹角，吞吞吐吐。他需要别人对他进行破解诊释；他得受逆动性质的爱情符号的左右，被放逐到语言的世界，就因为他没有一吐为快（所谓奴隶，就是那些被割去舌头的人，只能靠眼神、表情、神态来说话）。

爱情的“符号”孕育了无数的逆动的文学作品：人们渲染爱情，在花哨的表象上大做文章（所有的爱情故事最终都是出于阿波罗之手）。作为反符号，“我一爱一你”属于酒神这一边：痛苦没有被否定（甚至连怨艾、厌恶、温怒都没有波否定），通过呼唤，痛苦不再郁结胸中：说“我一爱一你”（反复地说）便意味着抛开逆动的语言，将其遣回那个死寂悲凉的符号世界―语言的迷宫（而我又要经常地穿行其一！" )作为一种呼唤，“我一爱一你”属于付出，那么孜孜于呼唤这个词的人（抒情诗人，说谎者，流浪者）便是付出的主体：他们支出这个词，似乎这个词无足轻重（一钱不值），却可以期冀在什么地方得到补偿；他们处在语言的边缘，语言本身（除此以外谁又能这样做呢？）意识到自己无牵无挂，便孤注一掷了。

30、

（在公使处干事时）维特给夏洛蒂写的信总离不开这么个框框：( l）想到你让人多么欣喜！( 2）我处于一个琐碎贫乏的境地里，没有你我孤独极了。（3）我遇见了一个人（冯·B小姐… …），容貌很像你；我可以和她谈论你。（4）我盼望与你重逢。 ―像音乐主题一样，这一信息不断被变换：我想你。“想你”是什么意思？这话意味着：把“你”忘了（没有忘

却，生活本身也就不成其为生活了）以及经常从那种忘却中醒过来。通过联想，许多事情将你牵人了我的语境。 “想你”便属于这种转喻。因为就其自身来说，这种思念是一片空白：我不是始终在想你；我只是使你不断重新浮现于脑海之中（与我忘记你的程度相仿），我称这种形式（这种节奏）为“思念”：除了我这是在告诉你“我没有什么可告诉你的” ,其他便没有什么可多说的了：歌德：为什么我又要重新执笔？亲爱的，你不应该问这样的问题，

实际上，我没有什么可告诉你的，尽管这样，你那纤手仍然捧着我的彩笺。

（《沼泽》，一本清空一气的书。书中叙述者在他的记事簿上滑稽地写道：“想起了休伯特” 。

31、

亨波尔特称符号的自流为信口开河。我（内心里）一直在信口开河，因为我无法打住话头：符号像脱疆的野马一样态肆。要是能勒住符号，迫使它就范，我也就能有个将息的机会了。要是能像给腿绷上石膏绷带一样给心灵绷上石膏，那该多好！但我怎么也不能不思索，不自语；我不停地在内心拍电影，没有导演来打断，没有谁会大喝一声“停！”信口开河是人们一种特殊的不幸：我是个语言疯子，没有人理睬，没有人注意，但（像舒伯特歌中的摇琴人）我一边独自低喃，一边摇着我的琴。

32、

我在扮演一个角色：我是止不住要哭的人；我又是为自己在扮演这个角色，恰恰是这点使我清然泪下：我就是我自己看的戏。看到我自己哭泣又愈加催我伤心落泪；如果泪水渐少了，我旋即又念叨起那刺痛我的言词，于是便又涕泪涟涟。在我内心有两个人在说话，调门越来越高，连珠炮似的，像古希腊剧中争辩性对白：在双重、多重的对白中出现

高潮，直至最后的喧嚣（丑角戏）。

33、

他在夏洛蒂跟前描述了一个送葬场面；他被自己所叙述的震撼人心的场面所深深打动，不禁掏出手绢来揩拭眼角。班．维特写信给夏洛蒂，向她描绘自己将来告别人世的情景：“此刻，我像一个孩子似的失声痛哭，我说给你听的这一切太感动人了。 ”

W . “二十岁的德博·瓦拉摩小姐说，极度的痛苦迫使我停止歌唱，因为我自己的歌喉让我止不住要哭。 ” )

34、

“你和他说话时，不管在谈论什么话题，X君似乎经常在看着别的什么地方，听着别的什么：你觉得无趣，便戛然顿住；很长一段沉默以后，X君会说：‘接下去说呀，我正听着呢’；于是你又努力接着话头往下说。说了些什么，你自己也不相信。 ”（像一个糟糕的音乐厅，感情交流的空间也有声音无法抵达的死角。而一个理想的谈话者，你的朋友，难道不正是应该由他在你周围造就最大可能的回音吗？友谊不正是一个完全共鸣的空间？)

35、

所谓坏情绪，是个粗俗的符号，是可耻的讹诈。但是还有更为微妙的阴云：一切细微的阴影，起因快且游移不定，它们掠过恋爱关系，改变光线和凹凸起伏；这样，会突然出现另一番景色，给人带来一阵轻微而忧郁的醉意。阴云的意思正在于此：我怅然若失。我的脑海里一下闪现出失落的种种状态，即禅宗用来表示人的敏感性的代码：孤独，物体“令人难以置信的自然性”给我带来的忧郁，怀旧，古怪奇特的事物造成的感觉。

“我幸福但我忧郁”：这就是梅莉桑达的“阴云”

36、

我通过哭泣来打动对方，对他施加压力（“看看你将我弄成什么样子了” )，对方便可能―常情就是这样―被迫要表示公开的同情或冷漠；但我也可能冲着自己哭。我让自己落泪，为了证实我的悲伤并不是幻觉：眼泪是符号迹象而不是表情。借助泪水，我叙述了个故事，我敷设了一个悲痛的神话，然后便将自己维系其上：我与它俱生，因为通过哭泣，我为自己设立了一个探询者，得到了“最真实的”讯息，身心的、而不是口头的讯息：“嘴上说的算什么？一滴眼泪要管用得多。 ”

37、

闲话将对方归为“他／她”，这种归纳简直让人受不了。对方对我来说既不是“他”，也不是“她”；对方只有一个名字，她自己的名字。第三人称代词是个令人不快的人称代词：它是非人格化的代词，总意味着空缺、取消。人们的议论劫掠了我的心上人，还给我的仅是没有血肉的一个通用的替代，适用于不在场的一切东西。每当我意识到这些，我仿佛看到我的那一位已经死去，被挤压在一个瓮子里，搁置于语言大陵墓的墓壁上。在我看来，对方不应该是一个被指：你就是你，我可不想让人家对你评头论足。

38、

很快（或同时）, “你为什么不爱我”这个问题变成了“你为什么仅仅只给我那么一点点爱？”你怎么能够做到仅给一点点爱？给“一点点”爱，什么意思？左右我生活的要么是太多，要么是太少；我期冀的是珠联璧合，因此任何不完善的东西都是吝音的表现；我企求的是进人一种境界，在那儿再也看不出量的多少，也不用患得患失。再就是―因为我是唯名论者，我又得问：你为什么不告诉我你爱我？

39、

维特跨出马车后，第一次见到了夏洛蒂（他便爱上了她） 。夏洛蒂正好被圈在她家房子的门框当中（为孩子们切面包―一个人们经常讨论的著名场景）：我们首先爱上的是一个场景 ” 。若要一见钟情，要有突如其来的符号迹象（使我不知所措，一任命运摆布；恍恍惚惚，失魂落魄）：在各种各样的场面中，这个场景似乎最宜初次照面：幕启处，从未见到过的人这时整个儿地亮了相，然后便被眼睛吞人；触目所见的便是一切，我再也无法平静，这个场面捧出了我要爱的人。不管是什么东西，只要位于一个圈框或夹缝中就能抢占我的身心：“我第一次看到X是通过车窗玻璃：车窗不断变换景象，像是在人群中替我寻觅什么人去爱；接着，顿住了，是按照我的愿望才那么不偏不倚？我目光停驻在那个飘忽的身影上，然后一连几个月牢牢盯住；而他呢，一个有血有肉的人，却不愿在这个画面中失却自己的活力。每次他出现在我视野里时（如走进我正等他的咖啡馆里时）总事先做了准备，摆出一副满不在乎、目不斜视的神情，总之，老想让自己跳出画面。（这种场面是否一定都是视觉画面呢？它也可以诉诸听觉。框架是语言的框圈。我能爱上一句说给我听的话，并不仅仅因为这句话说到了我心坎上去了，而且还因为这句话句式的曲折（圈环）像记忆一样将我包裹了起来。）

40、

恋爱在时间上有个圈套（这个圈套就叫恋爱故事）。我（与所有人一样）相信爱情是一个片断，有头（一见钟情）有尾（自杀，抛弃，变心，急流勇退，进修道院，离家出走，等等）。但最初我失魂落魄的那一幕实际上是后来重构的：这是事后的事，我重构了一个令人销魂的形象。我现在感受它，我却以过去的方式与它联系（提及它）:

（我看见他，我面泛红潮，四目相遇，我面无血色，

一阵惶恐慑住我迷乱的灵魂）

人们总是以简单过去时态来描述一见钟情，因为它既属于过去（现在重构），又简单明了（时间上毫不含糊）：也许我们可以称之为“刚刚发生的事”。对方的形象也与这一时间上的圈套相呼应：它清晰，突兀，位于一个什么框圈之内，早已是（再次、或总是）一段记忆（照相的本质不在于再现，而在于回忆）：我“重温”那令人陶醉的场景时，内心造出一个机缘：一切都那么凑巧，我不断为这一机缘暗暗吃惊：我竟碰上这等好事，让我如愿以偿；或我竟冒这么大风险：一头拜倒在一个素昧平生的形象面前。那重新浮现的一幕幕像一段漠然的煞有介事的蒙太奇。

41、

更使维特惊恐不安的，是垂危之人竟成了茶余饭后的闲谈资料：夏洛蒂和她的女友们真是些“傻’ ”，那么随随便便地谈论死亡。我想象自己也是这样被他人的话语细细地啮咬、吞噬，消失在闲言碎语的以太之中 。而这闲言碎语并不因为我早已不成其目标而有所收敛，它照样继续下去，某种毫无益处但却永不枯竭的语言的能量将最终战胜我的回忆。

42、争吵

争吵。这一情景包括各种口角和闹别扭的（按家常的说法）场面。

1、从前，争吵

当两人用一种套话争吵起来，并且都占上风时，这两人肯定是已经结婚的人了：这场争吵只不过是在行使一种权利，使用他们共同占有的语言；争吵意味着大家要轮流来，也就是说，有你的份也得有我的份，如此往返下去。这便是人们婉转地称为“对话”的意思：并不是要倾听对方的意见，而是本着平等的权利分配语言商品。双方都知道他们所闹的别扭并不会造成离异，就像一种放纵的取乐方式（争吵是一种没有受孕风险的交欢）。随着第一次口角，语言这易激动、无用的玩艺儿便开始了它漫长的历程，早在苏格拉底之前，是对白（两个演员之间的斗嘴）恶化的悲剧。 独白被推到了人性的边缘：古代悲剧，精神分裂症的某些症状，恋人独白（至少当我“一味地”沉溺于自己的澹妄之中，不想与对方斗嘴时）。早期的

演员，精神病患者和恋人似乎都不愿主宰话语，不愿受邪恶的厄里斯怂恿而就范于成人的语言，社会的语言：一种普遍沿用的神经过敏的语言。

2．争吵的机制

《少年维特的烦恼》纯属恋人絮语：（抒情又焦灼的）独白只在一处被中断，即在接近末尾，临近自杀前：维特去看夏洛蒂。夏洛蒂让他在圣诞节前别再来看她了。也就是说，他以后该少往这儿跑了。他的激情也不再会被接纳：接着便是一场争吵。先是有分歧：夏洛蒂窘迫，维特激动。而夏洛蒂的窘迫愈加让维特激动：于是这个场面就只有一个主体，分为各逞其能的两极（这个场面是带了电的）。要让失去重心的局面（像摩托一样）启动起来并达到一定速度，得要有个捕获物，双方都使劲朝自己阵里拽；这个捕获物通常是桩事实（一方提出，另一方矢口否认：在《维特》中，这便是尽量减少登门次数）。从逻辑上讲，要取得一致简直不可能，因为争论的焦点并不是语言之外的什么东西，而是前面提到的话茬：口角是东拉西扯的扯淡。即便有个焦点也很快消失了。语言失去了对象。拌嘴时的一句话都说明不了什么问题，也无法使人信服；它只有一个根源，那便是前面的话茬：争吵时，我死死咬住对方刚说的话。争吵的话题（既是分裂的，又是共有的）通过对句形式表现出来：争吵就是古希腊戏剧中的争辩性轮流对白―世上所有口角的古代原型（我们都抖擞上场，说出的话都是一串串的）。尽管形式要工整，但每一对句中的基本分歧却径渭分明。所以夏洛蒂总是把她的

话引到一个前提上去（“主要是因为你企求得到我是不可能的” )；而维特则翻来覆去地强调外来因素这一造成恋人创痛的克星（“你这话一定是阿尔贝特教你的”）。挑出的每一

个论点（对句中的每一行诗句）都与上句对仗，但又多添一份抗议；简单说，就是更高的调门，无非是那喀索斯的呼声，还有我呢！还有我呢！

3．没完没了的争吵

争吵就像个句子。从结构上讲，并不一定非要在什么地方打住话头，没有内在的羁绊可以止住它。因为像句子一样，只要给一个核心（某件事实，某个决断），它便可以无穷无尽地衍生下去。只有争吵的结构以外的一些情形因素可以平息争吵：双方精疲力尽（光有一方疲倦了还不够），外人的出现（《维特》中是阿尔贝特），或者是冲动忽而转变为恶意时，除了这些因素之外，任何一方都无力中止这场争吵。叫我怎么办？闭嘴沉默吗？更是火上浇油。为了大事化小，为了平息风波，我不能不回答。讲道理吗？谁也没见到过有这般利器能让对方哑口无言。就吵架论吵架。从争吵转移到关于争吵的争吵本身就是一场争吵。一走了事？

这是拆台的符号迹象；两人的关系已经够松散的了，像恋爱一样，吵嘴也得有来有去才行。争吵就是这样没完没了。就像语言一样：吵嘴本身就是语言，无穷无尽中的一段；“得寸进尺”，自打有人类以来就一直没有沉默过。( X君… …这方面倒不错，从不在别人说过的话上做文章；他真有超凡的耐心，居然不从语言中捞油水。）

4．无意义的争吵

争吵没有什么内在意义，既不会澄清事实，也不会带来转机。争吵既没有什么实效，也谈不上有什么逻辑意义；它只是一种奢侈，吃饱了没事干：像放纵的性冲动一样去留无迹，也不会留下什么污点。悖论：在萨德的作品中，暴行也不会留下污迹；人很快就恢复了元气。 ―为了新的付出：不断地被挫伤、凌辱、折磨，觉丝蒂娜总还是那么水灵灵，安然无恙 。吵的双方也是这样：经过一场风波，他们又获得了新生，好像什么都没有发生过。就这风波的微不足道的程度而言，争吵倒是很像罗马式的呕吐：我触动我的软愕（我发作起来），我呕吐（恶语伤人），接着，我又心安理得地进食了。

5．最后拍板

虽说没有什么大意义，但争吵却是想争得一点意义。双方都想当最后拍板的那一方。最后发言，“作定论”，就是对在这之前双方所说的一切盖棺定论，包揽、占有、处理、敲打意义；就发言的程序来说，作最后发言的总是占据权威地位，按惯例都是由教授、总统、法官、忏悔牧师把持，每一场争论（古代诡辩者的斗智也好，学究的论战也罢）都是想占据这个位置。我若能最后收尾，便能让对手崩溃垮台，让他（自尊心）大大受挫，逼得他瞳目结舌，哑口无言。争吵就是要得到这个胜利，要说争吵中的每一句话为最后真理的胜利奠定基础、并不断构造最后真理倒也不尽然，倒是最后说的话要有分量：骸子的最后一掷定乾坤。争吵丝毫也不像下棋，倒是像雪貂游戏：只是与这种游戏相反，游戏结束时手里还持有圈环的人算赢：雪貂始终跑来跑去，逮住这小东西的便是胜者：稳操胜券的是最后一说。在《少年维特的烦恼》中，争吵是以要挟结束的：“你让我稍微休息一下，一切自会解决的。 ”维特以怨艾威胁的口吻说。那意思是：“你可以永远摆脱我了”，这句激昂的话事实上可以被设想为最后说的话。要给这场争执来个真正有分量的一锤定音，非得自杀不可；一旦宣布了自杀，维特立

即占了上风；我们又一次看到，只有死亡才能结束这串大写的句子―争执。何为英雄？最后说话的人。谁可曾见过一个在弥留之际一言不发的？放弃最后发话（不想争辩什么）便属于一种反英雄的价值观念。 亚伯拉罕便是：按照神旨他得作出牺牲时，他一声不吭；或者，更加大胆的回报―因为更不露声色（沉默常常招惹耳目）―是以出乎人意料的急转弯来代替最后发话。禅宗大师就是这样做的。当别人要他回答“何为佛”时，他脱去木屐顶在头上，飘然而去；不露痕迹地化解了最后一说，真是无为而无不为。

43、

恋人的孤独并不是人的孤独（表白爱情，担露心迹，谈恋爱），而是一种系统的孤独：我独自一人把它变成了一个系统（也许我不断地被迫接受我自己表述中的唯我主义）。一个难解的悖论：我能被所有的人听见（书本里可以读到爱情，爱情的语言也很流行），但我只能被这样一些人倾听( “有先见之明地”接受）：他们目前刚好跟我拥有同样的言，语。阿尔西巴德说，恋人就好比被蛇咬过的人：“他们不愿向任何人提起他们的不幸，除了那些跟他们有着共同遭遇的人，因为只有这些人才理解和体谅他们由于痛苦的缘故竟然会说出或做出那样的事来” ：不过是稀稀拉拉的一群“饿死鬼”，一群殉情者（同一个恋人不就要轻生好多

次？)，没有任何一种伟大的言语（除了以前传奇中的只言片语）理会他们。

44、

符号。

不管恋人是要证明自己的爱情，还是竭尽全力要弄清对方是否爱他，反正他没有任何

可靠的符号的体系可以指望。

1．什么东西的符号

我寻求符号，但，是什么东西的符号？我阅读的目的是什么？是“我被爱上了”（我不再被爱，我仍然被爱着）？还是“我试图读出我的未来” 用从古文字学和占卜那儿搬来的法子在白纸黑字中辨析出将要落到我头上的事情？还不如这么说，我始终纠缠在这个问题上，不厌其烦地追问对方：我究竟值什么？… …

2．常识提供矛盾的答案

想象有立竿见影的威力：我无需寻求意象，它自会突然出现在我的脑海中。随后我才回到这个意象上，并开始没符号的不确定性。没完没了地徘徊于好的与坏的符号之间：“这类简短的话究竟什么意思？我非常敬重你？难道还能比这更冷淡吗？是真的重修旧好？还是什么打断讨厌的解释的礼貌方式” ?我跟司汤达笔下的奥克塔弗一样，压根不知道怎样才是正常

的；由于我被剥夺了理性（我也知道这一点），我要想得到确切的诊释就得求助于常识；但常识所能提供的只是显而易见的、矛盾的事实：“你想干什么，深更半夜的出去四个小时才回家，这实在不正常！" “当你失眠的时候，出去转一圈是再正常不过了”，等等。要想得到真实，那只能通过强烈、生动的形象，可是一旦你试图将这些形象改变成符号时，它们

就变得模糊不清、飘浮不定了：就跟所有的占卜一样，问卦的恋人得自己造成自己的真实。

3．言语的保证

弗洛伊德对未婚妻说：“唯一使我感到痛苦的事情就是无法向你证明我的爱情。 ”

纪德：“她的一切举动似乎都意味着：既然他已不再爱我，那我也就什么都无所谓了。可事

实上我还爱着她，甚至要比以往任何时候都更爱她；但要向她证明这一点对我来说是不可能的。那才是最可怕的事情。

符号并非证明，既然谁都能制造出虚假或模糊的符号来。由此不得不接受（完全是自相矛盾的）言语的至高无上的权威；既然没有任何东西能给言语作担保，我就将言语当作唯一的、终极的保险：我不再相信诊释。我把对方的任何话都当做真实的符号来接受；而且，当我说话的时候，我毫不怀疑对方也把我的话当真。由此可见袒露心迹有何等重要，我想从对方那里把表达他感情的方式夺过来，并不断地对他说我爱他；没必要暗示或猜测：要想让人知道一件事清，那就得把它说出来；但同时，只要它一经说出，那它就很有可能是真的

45、

“今夜星光灿烂。 ”这幸福是一去不复返了。回忆使我满足，使我悲伤。未完成过去时是诱惑的时态；貌似生动，实际并不真实；未完成的实在，未完成的死亡；既没有遗忘，也没有复活；有的只是记忆的诱饵，搞得人疲惫不堪。由于情景急于充当一个角色，它们从一开始就处于回忆状态；往往在情景正在形成的时候，我就已经感觉到、预见到这一点了。这幕

在巴特看来，徘句的目的并不是为了“生产”什么东西，表达什么实实在在的事情，它是文笔清淡的典型；用符号学的术语来说，就是在能指和所指之间并没有什么纯粹的肯定关系，能指并不肯定什么，在其深处，所指则悄然飞遁；顺便提一下，巴特之所以在《符号帝国》一书中高度评价日本文化，就是因为他认为在这种文化中，能指比所指具有更高的地位。时间的戏剧恰恰与追寻失去的时间相反；因为我是在激动地、一幕一幕顺着次序回忆，而不是哲学地、推理地回忆；我回忆是为了感到幸福／不幸―而不是为了理解。我不

写作，不闭门创作那寻回失去的时间的巨著。

注释：

〔 1 〕指普契尼的歌剧《托斯卡》中的著名唱段

46、

就是这样。恋人老是想给对方下定义，又苦于无从对付这个定义的种种不稳定因素，于是幻

想得到某种睿智，以便能恰如其分地把握时方，而无需借助任何形容词。

1．什么

心胸狭窄：对方身上的一切我都看不惯，不理解。他所具有的一切与我不相干的东西在我看来都是陌生的，敌意的；我对他产生了某种混杂着恐惧和严厉的感受；我害怕并且拒绝情偶，一旦他不再与其形象契合。我不过是（像自由主义者那样）“容忍”而已。在某种程度上，我是一个悲悲戚戚的、武断的人。

这第一个什么并不货真价实。因为我暗中还留了一个形容词（就像变质腐烂的一个隐斑）：对方是固执的；这个什么仍然属于品质范围。我应该放弃一切总结的企图；对方在我眼里不应带有任何附加物；我越是明白，说得也就越少，就像那个孩子，他只需一个空泛的词来表示某某东西：Ta , Da , Tat（梵语） 。什么，恋人会说：你就是这样，恰恰就是这样。正是由于我将你指定为什么，才使你逃脱了分类的死亡，使你摆脱了他人，使你脱离了言语，我愿你永远不朽。他就是这样，情偶不再接受任何意义，不论是来自我的，还是来自他自己的系统；他只是一个没有上下文的文本，此外不再是任何别的东西；我不再需要或者渴望识别他；在某种程度上他是他自己的位置的延伸。假如他仅仅是一个位置，我就完全有可能替换他，但对于他的位置的延伸，他的什么，我没法用任何东西代替他。（在餐馆里，最后一道菜上完之后，人们就开始收拾桌子，重新准备明天的事情；同样的白桌布，同样的餐具，同样的盐瓶：这是位置的世界，轮流替换的世界，没有什么。）

于是，在这瞬间，我达到了一种无形容词的言语。我爱对方，并非因为他的（被历数的）优点特征，而是因为他的自然存在；由于某种你可以称为神秘的意念作用，我爱，但并不是爱他这个人怎样，而是爱他存在着。恋人用一种迟钝呆板的言语来抗议（对抗世上所有灵活巧妙的言语）；一切评判都被停止，对词意的恐惧亦被摧毁。在这个意念作用中被我清除的恰恰是优点（价值、长处）这一范畴：正像神秘主义者对神明（这仍然是一种属性、品质）无动于衷一样，由于我达到了对方的什么，我用不着再拿奉献去对抗欲望：我似乎觉得能够减弱自己对对方的欲求，同时又能更多地享受到对方给我的欢乐。

（什么的死敌是饶舌，这个邪恶的炮制形容词的作坊。跟“就是这样”的情偶最为相像的是文本，我没法在文本中插入任何形容词：我从中得到快感，但无需去辨识它。）

什么，不就是朋友吗？他会暂时远离你，但他的形象却不会湮灭。 “我们曾经是朋友，如今成了路人。这样挺好，没必要去设法掩盖它，就好像是遮掩什么见不得人的丑事。我们就像两艘各行其道、追寻各自目的地的航船；也许我们能够邂逅并欢乐一番，像我们曾经做过的那样―两船并排憩息在同一个港湾里，沐浴在阳光里，如此的安详，仿佛它们已经抵达了目的地―完全一致的目的地。可是随后，我们又为自己不可抗拒的使命所推动，彼此分离，天各一方，各自漂泊到海上，沐浴在不同的阳光里―可能永远不再相会，也可能再次相逢，但不再相识：不同的大海和阳光也许已经将我们改变！

真实。当恋人考虑他的爱情时，产生了某种“真实的感受”，这里所谓的真实即指一切与之相关联的言语插曲或片断；恋人自以为是唯一能够“实事求是”看待情偶的人；他确信自己的欲求的特殊性就是一种真实，而且在这方面他是不会让步的。

绝对的知识

对方是我的知识和财富，只有我认识他，是我使他生存于他的真实之中。除了我，任何人都无法了解：“我不明白，别人怎么能够爱她，怎么有权爱她，既然我对她是那么一往情深，除了她之外，我不知道、不认识也没有任何其他东西。 ”反过来，我也是由对方所创造：由于有了对方，我才感觉到“我的自我” 。 我对自己的了解要胜过所有那些人，他们忽视了我身上的这一特征：我是恋人。

（盲目的爱情：这话不对。爱情使人睁大眼睛，使人有明见：“我对你有绝对的认识。 ”好比秘书和上司之间的关系：不错，你可以任意支配我，但我对你却了如指掌。）

2．真实的感受

又是同样的逆转：人们视为“客观”的东西，在我看来却是造作，而人们视为疯狂、幻想、谬误的东西，我却看作真实。奇怪的是，真实的感受就安身在诱饵的最深层。诱饵褪去了它的伪装，变得如此纯净，就像一种本色金属，什么都不能使它变质：它是无法摧毁的。维特决意自杀了：“在给你写下这些话时，我很安详，没有丝毫浪漫激情。 ” 转移：真实的并非为真理，而是与诱饵的关系变成真实了。若要抓住真实，我只需固执己见就行了：当诱饵被不顾一切，毫无限制地肯定时，它会变成真实。（在爱一欲中，难道就没有一丁点儿真正的… …真实吗？)

3．无法压缩的幻想

真实，也许就是指这个：一旦被夺去了生命，那么除了死亡之外，他（它）不会留下任何痕迹（就像人们常说的：这日子真没什么过头）。因此，从高棱这个名字可以引申出：他叫“真实” ( Emeth )；去掉起首字母，变成“他死了”( Meth ) 。再不然，真实，也许就是指在幻觉中应该被延缓，但决不是被否定、被损害或被出卖的东西；它的无法再压缩的部分，即临终前老是想认识的东西（或者换种表达方式：“那我到死都不会知道… … ”等等）。（恋人自阉未遂？他固执地要把这个失败变成某种价值。）

4．七斤重的袍子

真实：就是不在点子上。有个和尚问赵周：“代表真实的惟一和决定性的词是什么？"大师答曰：“是。 ”我并不认为这一回答表达了某种寻常的观点，所谓一种模糊的关于一般应承的先人为主之见就是有关真实的哲学奥秘。我的理解是，大师古怪地用一个副词去应答代词，用“是”去应答“什么”，实际就是要答非所问，或者不答在点子上；这是聋子的回答，正像他回答另一个和尚的问题一样：后者问他：“据说万物可归一，那么一又归于什么？”赵周答曰：“我在秦县时，让人给我做了一件袍子，重七斤。

于是清心寡欲就由于这样一个冒险的意念而依然充满着欲望：“我爱你”萦系在我的心头，但我守口如瓶。我在心里对不再是或还未成为我的对方的人说：我努力克制自己不去爱你。