观看之道

你想捕捉别人首先学会怎么观看，学习摄影人可看看

观看先于语言。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。

P1观看先于语言。儿童先观看，后辨认，在说话。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。P2我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。我们只看我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。我们不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系。这本书英文名称为《Ways of Seeing》，作者John Berger是英国的艺术史家、小说家和画家。书的封底这样介绍：“这本谈论艺术与社会关系的小册子初版于1972年，基于英国BBC同名电视系列片写成。全书包括七篇文章，每篇讨论一个主题，诸如：‘艺术与政治’、‘女性作为观看的对象’，‘油画自身的矛盾’、‘广告与资本主义白日梦’。” P1观看先于语言。儿童先观看，后辨认，在说话。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者的关系从未被澄清。P2我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响。我们只看我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。我们不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系。 能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这客观地说世界中。如果我们承认我们可以看见那边的小山，那是因为我们设定从那座山上我们能被看见。视觉的这种交互性质比口头对话的更为根本。而对话，常常是一种以言语呈现此一交互关系的尝试：试图解释——无论以隐喻还是直白的方式——“你如何看事物的”并试图发现“他如何看事物的”。本书所用词汇的含义而言，所有影像（image）都是人为的…影像是重造的或复制的景观…每一影像都体现一种观看方法…摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度…摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上。但我们对影像的理解和欣赏，还取决与个人独具的观看方法。（比如说，希拉是二十个人中的一个，而我们出于本身的缘故，偏把目光投向她）。最初，制作影像是为了用幻想勾勒那不在眼前的食物的形貌。逐渐地，影像比它所表现的实物更能经得起岁月的磨练；他还能提供某物或某人旧日的摸样——从而也隐含了别人一度对于这一题材的看法。其后，人们又承认影像还记录了制作者的具体观点。影像成为某甲如何看待某乙的实录。这是个体意识不断增强——伴随着不断增强的历史意识—— 的结果。然而，影像作为艺术作品展出时，人们欣赏的方式会受一整套有关艺术的的就有看法所影响。P14有时，置身文艺复兴早期的大小教堂中，你会有这样的感觉：墙上的各种影像，是建筑物内在生活的实录，共同构建了建筑物的记忆——是该建筑物特征的一部分。” “每幅画的独特性一度是那幅画所属之地独特的组成部分。” 因为，画呈现的内容、风格，所体现的画者的人格生活，主人布置安放的角度，都显示这他的爱好与品味，与建筑物内部交谈时坐过的一桌一椅、沉思时踱步的地毯、灵感突现时抓起的一束花，共同构成建筑物生活经历的有机部分。P31“天真”可有两种解释。拒绝参与阴谋，你就同那个阴谋无所牵连。可是保持清白也有无知之嫌。问题不在于无知与有知之间（或自然与文化之间），而在于：一种做法是全面接近艺术，意在使经验的每一方面都同艺术发生联系，而另一种做法是少数专家划定小圈子搞艺术。那些专家是没落的统治者发思古幽情的帮闲。（这个统治阶级的没落是因为企业与国家新兴势力的兴起，而并不是因为普罗大众的存在。）真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中的人，还是属于古董专家这一文化阶层？P46相反,女人的风度在于表达她对自己的看法,以及界定别人对待她 的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场 合上体现出来——实际上,她所做的一切,无一不为她的风度增色。女 性的风度是深深扎根于本人的,以致男性常认为那是发自女性体内的一种热情、气味或香气。 生而为女性,命中注定在分配给她的有限空间内,身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧,生活在这样有限的空间之中和监护底 下,结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二,作为换取这份 气质的代价。女人必须不断地注视自己,几乎无时不与自己的个人形象 连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际,也未能忘怀自己的行走 或恸哭的姿态。从孩提时代开始,她就被教导和劝诫应该不时观察自己。 于是,女性把内在于她的“观察者”(surveyor)与“被观察者” (surveyed),看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。 她必须观察自己和自己的行为,因为她给别人的印象,特别是给男 性的印象,将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象,取 代了她原有的自我感觉。 男性则先观察女性,才决定如何对待她们。结果,女性在男性面前 的形象,决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程,女性必须生来 具有这种控制能力,并使它深入内心。女性本身“观察者”的部分对待“被观察者”的部分,以向旁人表明,别人可以如何对待她。这一典型的 自我对待,构成了她的风度。每个女子的风度可以调节她出现时,别人 应如何对待她。女子的举手投足——不论其直接目的或动机是什么—也被视为她希望别人如何待她的暗示。假如一个女子掷杯于地,这就显 示她如何处置发怒时的情绪,同时也显示了她希望别人如何对待她的情 绪。如果男人如法炮制,他的行为只会被看作发泄怒气而已。如果一个 女子开了一个逗人的玩笑,这就显示她如何对待其内在的开玩笑者,因 而也表明了她允许别人把她当作开玩笑的对象。唯有只有男性才能做到 为开玩笑而开玩笑“相反，女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来——实际上，她所做的一切，无一不为她的风度增色。女性的风度是深深扎根于本人的，以致男性常认为那是发自女性体内的热情、气味或香气。” 　　 　　“生而为女性，命中注定在分配给她的有限空间内，身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧，生活在这样有限的空间之中和监护底下，结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。女性必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起。” 　“从孩提时代开始，她就被教导和劝戒应该不时观察自己。于是，女性把内在于她的‘观察者’（surveyor）与‘被观察者’（surveyed），看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的印象，将回成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。” 　　 　　“男性先观察女性，才决定如何对待她们。结果，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种控制能力，并使它深入内心。女性本身‘观察者’的部分对待‘被观察者’的部分，以向旁人表明，别人可以如何对待她。这一典型的自我对待，构成了她的风度。”…… 　　 　　“一言以蔽之：男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而是是一个极特殊的视觉对象：景观。” 　　 P11今天，我们观赏往昔的艺术平，不同于前人的方式。实际上，我们运用了另一种观看方式。透视法是欧洲艺术的特点，始创于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物。透视法的内在矛盾在于它构建了全部的真实影像，向独一无二的观察者呈现，而此人与上帝不同，只能于一时一地存在。P13照相机分离出瞬间的表象，这样也就勾销了影像是永恒的观念。时间流逝的观念经验是不可分割的（绘画属例外）。你见到什么，取决于你在何时何地。映入眼帘的一切，孩童你所处的时空颇有关系。再也不能想象万物向人的眼睛聚拢，直至视线消失在无涯的天际。并不是说照相机发明之前，人们相信人人都能把万物尽收眼底。可是透视法规范了视野，似乎那才是理想的景观。运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心。照相机——尤其是电影摄影机——表明中心是不存在的。…对于立体派画家而言，可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象（不论人或物）周围各处潜在景观的总和。P15照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性。结果，土话的恶意以也起了变化。或更确切地说，图画的意义增加并分裂变成多重含义。P17…现在原作的独特之处在于它是复制品的原作，而它不复是那个以其影响打动你的独一无二的作品；它的首要含义也不在于与它所表达的内容，而在于它今之所是。P21在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的；这就是说，它成为了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视；信息本身不带任何特殊权威。图画排上用场，其含义不是遭到修正，就是彻底改头换面。对此，我们心中有数。问题不在于复制品不能忠实地再现一个形象的某些方面，而在于复制使下面这件事成为可能，甚至难以避免：利用一个形象为许多不同的目的的服务。与原作不同，经过复制的形象，会使自己投合一切目的。让我们审察复制品迁就这种用途的各种方式。P23电影放映时，形象接踵而至，其连续性构成了不可逆转的意见称述。P30我们如何理解我们面对的那个作画时刻，有赖于我们对艺术急于的期望，而这种期望，今天取决于欣赏复制品时，我们曾经怎样体会该图画的含义。2 P48裸体乃是旁观者思想的产物。夫妻二人或用无花果叶，或用手摆出羞答答的姿态。但是，此刻他们相互间羞愧感，不及面对观看者的羞愧感。其后，羞愧成了一种炫耀。P50她裸露着，并非如其本来的裸体形象。她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。5 P110所谓风俗画，即“下层生活”的图画，一般认为是与神话作品相对的作品。这类图画粗俗而不高雅。“风俗画”的目的，是从正面或反面证明，这个世界上的德行，是由社会上或财务上的成功给予汇报的。因此，凡购买了这类脸颊图画的人，就觉得确认了自己的德行。这类图画特别流行于新兴的资产阶级之间，他们认同的，不是画中人物，而是画中景象的道德寓意。油画上创造实质性幻觉的才能，又运用技巧，使一种感情性的假象变为可信：就是凡发达者必为诚实而又刻苦工作的人，而无用之辈理应一无所有。P113在近代生物学受关注之前，人们并不把自然看作资本主义活动的对象；却把它看做资本主义、社交生活和个人生活所寄的舞台。自然的各方面是科学研究的对象，但整个大自然（nature-as-a-whole），却是不容占有的。P114油画与财产之间的特殊关系，即使在风景画的发展上，也起了一定作用。且看庚斯博罗所绘《安德鲁斯夫妇》这幅名作。P116他们夫妇所处的大自然，并非卢梭想象中的大自然。他们是地主，他们的姿势和表情，表现了他们是周遭事物的拥有人。P117这里所谓的“自然”，有着严格的所有权限制。人们常说，装在画框里的油画就像开向世界的想象之窗。这大概是油画传统对自己所作的形象化描述——甚至考虑到了四个世纪间所发生的种种画风变化（风格主义、巴洛克、新古典主义、现实主义等）。我们现在认为，假如将欧洲油画文化作为一个整体加以研究，暂且撇开油画自身的要求，那么，哟花的模式并不十分像窗框中开向世界的一扇窗，倒像是嵌在墙上用以收藏景观的保险箱。每当画家感到自己不满于绘画作为物质财产的象征，以及由此而显扬其社会地位时，必然发现自己像他的职业传统所了解那样，挣扎于自己的艺术语言之中。6 P143答案是来自别人的羡慕眼光。广告关注的是人际关系，而不是物品。它许诺的并非享乐，而是快乐——又外界判断的快乐。这种被人羡慕的快乐就是魅力。别人饶有兴趣地观察你，而你却冷眼看世界——假若你也带点兴趣，人们对你的羡慕就会降低。P144人们可以这样说：广告影像偷去了她对真我的钟爱，再以商品为代价把这份爱回馈给她。（类似于马尔库塞 真是需要）P146在同一时间里说的是两件几乎自相矛盾的事情：它既意味财富又表示灵性；他还有一层含义——广告推荐的购买，既是奢华的享受同时又能体现文化价值。P150油画本是用来歌颂私有财产的。作为一种艺术形式，它根源于“你拥有什么，你就是什么”的原则。广告实质上是怀旧的。它无奈地把过去卖给未来。它难以证实自己的论断合乎情理。因而，设计质量的广告言语必求助于回顾与传统。假如广告运用严格的现代语言，即会缺乏自信又难以令人信服。P153面对油画或广告，观赏者都感到自己几乎可以出谋画中的事物，这就提醒他如何有可能拥有或确实拥有那件实物。P155广告的目的在于使欣赏者对他当前的生活方式萌生不满，但并非使他不满社会的生活方式，而是让他对他此中自己的生活方式感到不满。广告示意：假若他购买广告推销的商品，生活便可望改善。它向观赏者提供了一项改善现状的选择。P158昙花一现的广告形象只用未来时态：有了它，你将回受人欢迎;置身于这种环境之中，你与人交接的种种关系将会圆融生辉。广告用将来时态表达，而这未来成果的兑现却是绵绵无尽期的…广告会保持他的信誉的，因为它的真实性并不取决于它的诺言是否兑现，而是取决于广告推销的幻想同观赏者——买主的幻想之间的关系。广告主要不是作用于现实而是作用于幻想。P162假若社会上对个人的嫉妒没有发展成普遍而广泛的情绪，魅力就不可能存在。

观看先于语言。儿童线观看，后辨认，再说话。