论摄影

这个吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将万事万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。（13） 摄影就是挪用所摄的东西，意即将自己投入到与世界的某种关系中去，这世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配。如今，一种尽人皆知的向异化的首次陷落——使人们习惯于将世界抽象为印刷文字——据说已经导致了过剩的浮士德式的精力和心灵毁损，而这种毁损对于建立现代无特性的社会确实大有必要的。然而，印刷术比起摄影形象来，在提炼世界，将其转变为精神的对象方面，似乎是一种更为可靠的形式，摄影现在为人们提供大部分缅怀过去和审视现在的知识。（14） 照片，它扰乱世界的秩序，本身也被缩小、放大、修剪、窜改以及修饰。（14-15） 如今，摄影几乎已经像性和舞蹈一样被视作一种娱乐。这就意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影未被大多数人看作一种艺术。它主要还是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具。（18） 摄影最早的普遍功用是纪念作为家庭成员的个人（以及其他团体成员）所取得的成绩。在至少一个世纪的时间里，婚纱照都和规定的语言惯用语一样，被看作仪式的一部分。照相机与家庭生活密不可分。（19） 在欧美工业化进程国家中，正当家庭的结构开始经历基本的变革时，摄影便成为家庭生活的仪式。当那个幽闭的单位，那个核心的家庭被从大得多的家族群体中剥离出来时，摄影便应运而生，缅怀、象征性的重申家庭生活处于险境的连续性以及式微的繁衍力。（19） 由于摄影给人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，它们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间。因而，摄影便与最具当代特征的活动之一——旅游业——相辅相成地发展起来。（19） 摄影既是一种确证经历的方式，同时也是一种否定经历的方式。它可能会将经历限制在纯粹拍照的范围之内，或者是将经历转换成一个概念，一件纪念品。旅游变成了搜集照片的一种策略。拍照活动本身乃是一种慰藉，是平复那种很可能由于旅行而加剧的普遍的迷茫情绪。大多数旅游者都会在不期而遇的任何新奇事物面前举起照相机。不管结果如何，他们拍照就是了。这样就使经验具有了固定的形式：停下来，拍一张照片，接下来继续前行。使用照相机可以缓解这些工作狂在度假或假设在寻欢作乐时无所事事的焦虑。他们有活可干了，俨如一种友好的工作摹拟：他们可以拍照了。（20） 那些丧失了过去的人们似乎是最狂热的摄影者了，无论是在国内还是在国外。（21） 摄影为世界设立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义。（21） 拍照本身就是一个事件，一个有着越来越多独断权力的事件——要影响、介入或漠视眼前发生的任何事情。我们对情境的特定感觉如今已被照相机的干预联系了起来。照相机的无所不在雄辩地表明，时间由许许多多有趣的事件，值得拍摄的事件所组成。(21) 尽管照相机只不过是一个观察站，摄影的行为却绝不仅仅是被动的观察。就像窥淫癖那样，它至少心照不宣地、往往还是直截了当地鼓励眼前所发生的无论什么事情继续进行下去的一种方式。拍一张照片即是对事件的形式感兴趣，对尚未变化的当下状况感兴趣（至少持续一段足以拍到一张“好”照片的时间），是一种共谋。无论如何也要使作品有意思，值得一拍——只要它有意思，哪怕是别人的痛苦或者是不幸也在所不惜。（23） 不过，拍照的行为还是具有某种掠夺性。给人拍照便是冒犯别人：那种看人的方式也仿佛别人从未这样看待过他们自己一样；了解人的方式也仿佛别人从未这么了解过他们自己。它将人变成了可以象征性地拥有的物体。正如照相机是枪支的升华物一样，给某人拍照也是一种升华了的谋杀——一种温和的谋杀，适合于悲伤、可怕的时光。（25） 当我们感到害怕时，我们会开枪射击。而当我们缅怀过去的时候，我们则会去拍摄照片。（26） 遭遇苦难是一回事，与受苦受难的摄影形象同呼吸共命运却又是另一回事了。它并不会必然地加强同情意识和能力，同样也会削弱它们。当一个人一旦看到了这种形象，他就走上了一条渴望看得多多益善的道路。形象犹如符咒。形象使人麻木。（31） 摄影的工业化使之迅速地吸纳了快速变化的社会中理性的，即官僚主义的方式。摄影不再是玩物，而是成为了整个环境的基本设制——成为向那个被认为是真实的现实作缩小式探讨的试金石和确证。摄影被用来服务于重要的控制机构，主要的有家庭和警察，作为象征物和必要的信息。（32） 围绕着摄影影像，人们又建立起了一种新的关于信息的观念。照片乃是一则空间和时间的切片。在一个由摄影形象支配的世界里，所有的界限（“框架”）俨然都是专断的。一切事物都可以与其他事物分割，可以被切断。所需要的只不过是将事物以不同的方式框起来。摄影强化了一种社会现实的唯名论观点，认为社会显然是由无数个小的单位所组成——由无限的可以被拍摄成照片的事物的数量所组成。这个世界通过照片儿成为一系列互补相关、独立的粒子；而且历史，过去和现实，成为一套轶事和社会新闻。照相机将现实分解为原子，使之可以操纵，变得晦涩。它是一种拒绝联系和连续性，但又赋予每一刻以神秘性质的世界观。任何照片都具有多重意义。（34） 摄影术表明，如果我们接受照相机所记录的情形，我们就会了解这个世界。但这与理解正好相反，理解是从不接受世界的表象开始的。理解的所有可能性都根植于说“不”的能力。严格说起来，一个人绝不会通过一张照片儿理解任何东西。（34） 通过静止的照片获取的知识往往是某种伤感主义的东西，要么玩世不恭，要么就是人本主义的。那会是一种廉价的知识——一种佯装的知识，一种佯装的智慧；因为摄影行为乃是一种佯装的挪用，一种佯装的强奸。通过为这个拥塞的世界提供复制形象的方式，摄影使我们觉得这个世界比事实上更好把握。（35）

对克鲁阿克（Jack Kerouac）来说——对美国摄影的显学传统来说，流行的基调是忧伤。美国摄影家们不带任何偏见，随心所欲地环顾四周时奉为金科玉律的主张——呈现主题，冷静地将其记录下来——是一种对于逝者如斯的悲哀眼光。 摄影就逝者如斯所作陈述的实际功效有赖于稳步扩大神秘、死亡、无常的熟悉图像。

超现实主义斗士们的错误在于，他们以为超现实是某种非同寻常的东西，也就是说，是心灵方面的事情。然而它却原来是最具地域性的，最具种族特性的，阶级界限最敏感的，最具时代特征的东西。因此，最早的超现实主义照片出现于1850年代，当时摄影家们首次走出室外，逡巡在伦敦、巴黎和纽约的街头，寻找不事修饰的栩栩如生的现实生活的侧影。如今，这些具体、特别、充满常人轶事（除了被人遗忘的轶事之外）的照片——一刻刻逝去的时间，消逝的习俗——对我们来说，仿佛要比任何经重叠、曝光不足、曝光过度等手段处理过的抽象和诗意的照片要超现实得多。由于相信他们寻求的形象来自无意识，认为这些形象的内涵与悠悠宇宙一样像忠实的弗洛伊德精神分析学信徒们的无始无终，超现实主义者们错误地理解了最为残忍地感人的、非理性的、不可同化的、神秘的东西——时间本身。使得一副照片超现实的东西乃是其作为来自逝去时代的一则讯息，以及作为它提示社会等级的有形物的不可辩驳的情致。 超现实主义是一种资产阶级的不满；其斗士们认为它具有普泛性只不过是它所具有的典型资产阶级特征的迹象之一。作为渴望入世的美学，超现实主义选择了处于劣势的一方，选择了失利或非官方现实的权力。但是超现实主义者津津乐道的丑闻杂谈一般都被证明只不过是那些被市民气的社会秩序所掩盖了的茶余饭后的故弄玄虚：性和贫困。早期超现实主义者置于禁忌现实的首位要加以恢复的厄洛斯（Eros）本身就是社会地位神话的一部分。当两极的极尽头似乎凯歌高奏，异彩纷呈，下层阶级和名门显贵都被自然而然地看作自由自在的人的时候，中产阶级民众却不得不含辛茹苦地从事自己的性革命。等级是最深刻的神话：有权有势者永无休歇的魅力，贫贱无依者暗无天日的堕落。

对我们来说，更为有意味的磨蚀并非发生在石头上，而是发生在肌肤中。