中国独立纪录片档案

@直接电影（direct cinema）,指以写实主义电影风格排成的纪录片，和“真实电影”的摄制有很多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰，刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。 @真实电影（cinema verite）,1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流，倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加 维多夫（ Dziga vertov）的“电影眼”（kino-glaz）,“真实电影”一词实际上就是维多夫所拍摄之《电影真理报》（kino-pravda）的俄词法译。真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式通常为直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，由固定的导演，摄影师与录音师三人完成。这样的电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，因而必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的真实性。 新纪录片最大的特征就是个体的存在开始呈现了。以前要么出现的就是人民，要么就是领导、英雄...都是一个符号，不是一个日常的存在。不是现场的存在，而是这种个体的生命经验基本上被湮没了。那么现在看来，当时吴文光的影片是走得最远的，不仅是个体生命的存在，而且是一种边缘化的存在。 纪录片和故事片的关系，纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。

#纪录片在中国的文化视野里，长期徘徊在国家话语与民间述说的双行线上。前者构成了一种宏大的历史叙事，成为官方正史的影像注脚；后者则源于个体的意志，寻求一种有别于主流意识形态，真实而自觉的记忆形式。 #段锦川───纪录片和故事片的关系，纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。 @直接电影（direct cinema）,指以写实主义电影风格排成的纪录片，和“真实电影”的摄制有很多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰，刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。 @真实电影（cinema verite）,1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流，倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加 维多夫（ Dziga vertov）的“电影眼”（kino-glaz）,“真实电影”一词实际上就是维多夫所拍摄之《电影真理报》（kino-pravda）的俄词法译。真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式通常为直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，由固定的导演，摄影师与录音师三人完成。这样的电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，因而必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的真实性。 #吴文光───如果要毁灭一个人，让他去拍电影是最好的方式。 #吴文光───《江湖》作者自述 “江湖”是一个非常中国的词，直接的词意是“江”与“湖”，但其暗指的并非纯粹地理的概念，而是身体离开习惯支撑的土地后漂浮在凶险难测，前途未明的“另一种生活”中，或者说，就像人被从家里抛弃到路上之后。所以这部片子里的人们经历的并不是一种吉普赛式的生活，而是被迫出门，上路，然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。 #段锦川───我原来想拍广场，但是无从下手，看完《中央公园》以后，一下子有了一种醒悟，这种方法不是很好吗──不需要有具体的人物，不需要有个人的命运，也不需要有特别强烈的冲突，我完全可以靠这样散点的结构，这种方法来做一个片子，来拍广场。这是一个直接的影响。但是《广场》又和《中央公园》不一样，有很大的本质上的区别。因为《中央公园》延续了怀斯曼一贯的那种特点，就是对一个固定环境的剖析，不管这个环境有什么含义。而《广场》有政治上的象征意义，在它背后有一种意识形态上的浓缩的东西，它甚至有历史感，几十年的革命史会通过广场表现出来。甚至通过今天的活动，你能够看到它几十年前的一种状态。 在比较系统的看完怀斯曼的片子以后，我发现他使用这样一种方法的重要性在于，他要去寻找他拍摄事物的一种象征意义，他必须通过这种象征意义才能产生那种隐喻的意义。那么我觉得《广场》就是一个很典型的例子，非常适合用“直接电影”的这样一套理论，它是“直接电影”实践的一个最好的东西。 #段锦川───“直接电影”固然是一种开放的结构和思维，也强调观众的参与。但是，设想一种过度的开放和不确定性会带来什么样的结构？也许什么都没有，真得就是实况转播。所以，好的“直接电影”都拥有一个共性，那就是大量的，准确的使用“隐喻”。从选取的拍摄场景，到影片的结构，人物活动等等元素都充满了“隐喻”。比较容易理解的是怀斯曼的《动物园》。 那么，广场是什么呢？广场的表象犹如一座巨大的冰山露出水面的一角。所有出现在广场上的形形色色的人物和发生在广场上林林总总的事件，与水面下的冰山有着极其复杂的关系。 有这样一个基础，就可以理解人们在这个舞台上表演的动机了。 可以做这样一个实验，你独自来到广场，在一天中任何一个时间，你安静的，仔细的观察来到广场上的各色人等，你会发现绝大多数人都处在一种亢奋的情绪当中；哪怕你只是为了观察光线的变化，空气的质感你都会体会到一种莫名奇妙的力量在暗自涌动。所以，影片当中大量的仪式和看上去漫不经心的游人其实没有本质的差别。更何况，在那种莫名其妙的力量的作用下，人们的表演欲望被激发出来。我们也有意识的强调了这样一种表演的暗示，那些风筝，纪念堂和纪念碑之间的滑板，甚至那些天真未凿的孩子。假如愿意更深入的思考的话，这些表演与什么有关呢？从这样一种意义上讲，被拍摄者对摄影机是视而不见还是熟视无睹呢？我的观点是，这时候摄影机存在或者不存在都不是一个问题。 #段锦川───“直接电影”其实是建立在“怀疑主义”哲学基础上的认识方法，它也不提供一种可以轻易判断的结果。所有的一切都是开放的，观众必须自己去思考，去下结论。 #蒋志───《食指》。当我决定把个人的经验加进这个片子时，我知道我已经超出了传统纪录片的规则了，按照那种规则，是不允许类似于梦境的东西存在的，因为那不“真实”。我不在乎，因为我早已对纪录片声称的“绝对真实”产生怀疑，纪录片制作人的价值取向，趣味，历史和文化的修养，社会环境，摄制器材及手段......都让所追求的“真实”成为乌托邦，罗伯斯 斯格尔斯在针对文学问题时写道“没有实录，只有构建”，这句话对有纪录音速的录像作品说也是有启发的。对以往纪录片理论的反思和清理将有助于新纪录片观念，主题和形式上的更多可能性的尝试。不去在意那些“再现论”和“表现论”漏洞百出的理念，而已呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，将是新纪录片的趋势。在这里，我认为一个还未被人知的优秀的诗人和剧作者周江林所持的看法是有价值的： 作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能够采用有点“主观“的意味作为特定情景下的切入点，你得充分意识到我们这个所处的现实存在很大的局限性，你从来就无法超越。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。这样就给我们所从事的纪录片提出一个高要求：一部非凡的纪录片必须有诗意和想象力，虽然它的外表应该朴实无华。

p243季丹：我觉得纪录片真的是一种无穷尽的可能性，只要人活着，只要时间在演变，比如说关于记忆，关于历史，关于命运……纪录片虽然从一个很远的地方起步，最后要到达的那个终点却是一样的，和故事片是一样的。但是我们今天的中国人，他们把纪录片看成一个非常狭隘的东西，好像就是对现实的一种反映。

p294杜海滨：的确，我在现场没有掩饰自己和摄影机的存在，没有抑制自己强烈的想直接与他们交流的欲望，我这么做了，是因为不能在一个孩子讲述他不幸经历的时候，始终保持一种近乎无情的冷静。而我并不是不知道这样会破坏一种审视与被审视的关系，最终会使摄影机后面的我丧失某种天然的优势，以至给拍片带来不必要的麻烦。但是，我没办法，这方面总是失控，最后索性放弃。

p376蒋志：我早已对纪录片声称“绝对真实”产生怀疑，纪录片制作人的价值取向、趣味、历史和文化的修养、社会环境、摄制器材及手段……都让所追求的“真实”成为乌托邦，罗伯斯·斯各尔斯在针对文学问题时写道“没有实录，只有构建”，这句话对有记录因素的录像作品来说也是有启发的。对以往纪录片理论的反思和清理将有助于新纪录片观念、主题和形式上的更多可能性的尝试，不去在意那些“再现论”和“表现论”漏洞百出的理论，而以呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，将是新纪录片的趋势。……一部非凡的纪录片必须有诗意和想象力，虽然它的外表应该朴实无华。

p425郝跃骏：我们不能为了达到自己的目的去触痛别人的伤疤……人的尊严、人的隐私应该享受充分的尊重……我们的电视媒体不能做老大，不能走到哪里就侵犯别人的隐私，不把别人拍哭了不甘心。这样的行为，我想应该引起大家的重视，包括很多年轻人，他们认为只要能感人，只要有情感，他们就不顾别人内心的伤痛，通过不停地诱导，往伤口上撒盐，然后呈现给别人看。

p427郝跃骏：直接电影里如果有人回头看一下镜头或想和制片人交流一下，为了表明摄影机的不存在，这样的镜头就是废的，就要剪掉。这也是我觉得直接电影虚伪的地方。后来有个人叫戴维德·杜根，他有了创新，他对观察法又有了超越，就叫超越观察法。在这种片子（山洞里的村庄）里，我使用了“反射”的手法，就是以一种很“平视”的角度去观察他们，当他们突然转过身来和我打招呼、问我什么的时候，我也并不装作“不在”，在当时他们（电影节的评论者）把这种方法称为“对超越观察电影的再创造”。而当时的中国这种直接电影的方法是被作为像纪录片的圣经一样的方法在学习，因为我们的很多渠道是不畅通的，以为只有这样才是纪录片，以为只有这样的拍摄方法才是真正的纪录片。

蒋樾：我认为纪录片应该是一个非常宽容的东西，不能说纪录片应该有什么应该没什么，比如说认为没采访就是最好的纪录片，我觉得这种说法是一种非常狭隘的理解。没有办法比较纪录片的好坏。并不是说纪录片不能用音乐，不能用特技，不应该像故事片那样拍。我觉得纪录片是一个非常宽容、非常个人化的东西。首先第一点，你愿意做成什么样就可以做成什么样。第二点，你做出这个东西是不是表达了你的看法，是不是内心情感的表达。

p193 康健宁：纪录片不是在沙龙里“泡”出来的，是靠生活体验出来的。

p215李红：这多奇怪，说话（解说词）就不好，不说话就好，就像80年代争论一幅照片是真实的还是摆拍的，到了现代社会就没人再争论这个问题了。因为这个问题很低级，实在不适合拿到美学上去讨论，只有一个东西在初级阶段的时候才会出现这些问题。只要它发展起来，就一定是各种各样的，尤其是创作，它是一个非常个性化的东西。

p223 李红：我觉得在一个不平等的情况下去掠夺别人的隐私是一件很难平衡的事。他可能愿意跟你说，但你把它拍下来，然后拿到电视台播出，我觉得是一件很异样的事，我会觉得非常愧疚。他对你来说是一个人物，你对他来说确实一个假装的朋友。这一点实在太不公平了，这就完全近于欺骗了。...一个纪录片工作者有很强的使命感和责任感，他要为历史留下痕迹。一个艺术家会非常个人、非常有想象力地去完成他的作品，能真正表达一个人的思想和情感，我觉得我会被这样的作品打动。