中国独立纪录片档案

@直接电影（direct cinema）,指以写实主义电影风格排成的纪录片，和“真实电影”的摄制有很多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰，刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。@真实电影（cinema verite）,1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流，倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加 维多夫（ Dziga vertov）的“电影眼”（kino-glaz）,“真实电影”一词实际上就是维多夫所拍摄之《电影真理报》（kino-pravda）的俄词法译。真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式通常为直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，由固定的导演，摄影师与录音师三人完成。这样的电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，因而必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的真实性。新纪录片最大的特征就是个体的存在开始呈现了。以前要么出现的就是人民，要么就是领导、英雄...都是一个符号，不是一个日常的存在。不是现场的存在，而是这种个体的生命经验基本上被湮没了。那么现在看来，当时吴文光的影片是走得最远的，不仅是个体生命的存在，而且是一种边缘化的存在。纪录片和故事片的关系，纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。

#纪录片在中国的文化视野里，长期徘徊在国家话语与民间述说的双行线上。前者构成了一种宏大的历史叙事，成为官方正史的影像注脚；后者则源于个体的意志，寻求一种有别于主流意识形态，真实而自觉的记忆形式。#段锦川───纪录片和故事片的关系，纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。@直接电影（direct cinema）,指以写实主义电影风格排成的纪录片，和“真实电影”的摄制有很多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰，刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。@真实电影（cinema verite）,1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流，倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加 维多夫（ Dziga vertov）的“电影眼”（kino-glaz）,“真实电影”一词实际上就是维多夫所拍摄之《电影真理报》（kino-pravda）的俄词法译。真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式通常为直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，由固定的导演，摄影师与录音师三人完成。这样的电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，因而必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的真实性。#吴文光───如果要毁灭一个人，让他去拍电影是最好的方式。#吴文光───《江湖》作者自述 “江湖”是一个非常中国的词，直接的词意是“江”与“湖”，但其暗指的并非纯粹地理的概念，而是身体离开习惯支撑的土地后漂浮在凶险难测，前途未明的“另一种生活”中，或者说，就像人被从家里抛弃到路上之后。所以这部片子里的人们经历的并不是一种吉普赛式的生活，而是被迫出门，上路，然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。#段锦川───我原来想拍广场，但是无从下手，看完《中央公园》以后，一下子有了一种醒悟，这种方法不是很好吗──不需要有具体的人物，不需要有个人的命运，也不需要有特别强烈的冲突，我完全可以靠这样散点的结构，这种方法来做一个片子，来拍广场。这是一个直接的影响。但是《广场》又和《中央公园》不一样，有很大的本质上的区别。因为《中央公园》延续了怀斯曼一贯的那种特点，就是对一个固定环境的剖析，不管这个环境有什么含义。而《广场》有政治上的象征意义，在它背后有一种意识形态上的浓缩的东西，它甚至有历史感，几十年的革命史会通过广场表现出来。甚至通过今天的活动，你能够看到它几十年前的一种状态。 在比较系统的看完怀斯曼的片子以后，我发现他使用这样一种方法的重要性在于，他要去寻找他拍摄事物的一种象征意义，他必须通过这种象征意义才能产生那种隐喻的意义。那么我觉得《广场》就是一个很典型的例子，非常适合用“直接电影”的这样一套理论，它是“直接电影”实践的一个最好的东西。#段锦川───“直接电影”固然是一种开放的结构和思维，也强调观众的参与。但是，设想一种过度的开放和不确定性会带来什么样的结构？也许什么都没有，真得就是实况转播。所以，好的“直接电影”都拥有一个共性，那就是大量的，准确的使用“隐喻”。从选取的拍摄场景，到影片的结构，人物活动等等元素都充满了“隐喻”。比较容易理解的是怀斯曼的《动物园》。 那么，广场是什么呢？广场的表象犹如一座巨大的冰山露出水面的一角。所有出现在广场上的形形色色的人物和发生在广场上林林总总的事件，与水面下的冰山有着极其复杂的关系。 有这样一个基础，就可以理解人们在这个舞台上表演的动机了。 可以做这样一个实验，你独自来到广场，在一天中任何一个时间，你安静的，仔细的观察来到广场上的各色人等，你会发现绝大多数人都处在一种亢奋的情绪当中；哪怕你只是为了观察光线的变化，空气的质感你都会体会到一种莫名奇妙的力量在暗自涌动。所以，影片当中大量的仪式和看上去漫不经心的游人其实没有本质的差别。更何况，在那种莫名其妙的力量的作用下，人们的表演欲望被激发出来。我们也有意识的强调了这样一种表演的暗示，那些风筝，纪念堂和纪念碑之间的滑板，甚至那些天真未凿的孩子。假如愿意更深入的思考的话，这些表演与什么有关呢？从这样一种意义上讲，被拍摄者对摄影机是视而不见还是熟视无睹呢？我的观点是，这时候摄影机存在或者不存在都不是一个问题。#段锦川───“直接电影”其实是建立在“怀疑主义”哲学基础上的认识方法，它也不提供一种可以轻易判断的结果。所有的一切都是开放的，观众必须自己去思考，去下结论。#蒋志───《食指》。当我决定把个人的经验加进这个片子时，我知道我已经超出了传统纪录片的规则了，按照那种规则，是不允许类似于梦境的东西存在的，因为那不“真实”。我不在乎，因为我早已对纪录片声称的“绝对真实”产生怀疑，纪录片制作人的价值取向，趣味，历史和文化的修养，社会环境，摄制器材及手段......都让所追求的“真实”成为乌托邦，罗伯斯 斯格尔斯在针对文学问题时写道“没有实录，只有构建”，这句话对有纪录音速的录像作品说也是有启发的。对以往纪录片理论的反思和清理将有助于新纪录片观念，主题和形式上的更多可能性的尝试。不去在意那些“再现论”和“表现论”漏洞百出的理念，而已呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，将是新纪录片的趋势。在这里，我认为一个还未被人知的优秀的诗人和剧作者周江林所持的看法是有价值的： 作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能够采用有点“主观“的意味作为特定情景下的切入点，你得充分意识到我们这个所处的现实存在很大的局限性，你从来就无法超越。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。这样就给我们所从事的纪录片提出一个高要求：一部非凡的纪录片必须有诗意和想象力，虽然它的外表应该朴实无华。

“真实”如一只童话里的青鸟，你抓不住它，却无时不听到它宛转的歌喉，见到它投落在田野里的一袭身影——寻找本身即是意义。