瓦格纳戏剧全集（上、下册）

《瓦格纳戏剧全集》中文译本前言

中国文联出版社

作者：刘雪枫（1997年9月1日）

在一年前还是梦想，而今天却变得实实在在的了。

《瓦格纳戏剧全集》中文译本的问世，不仅对为数不少的“瓦格纳迷”来说是一件喜事，它的文化意义还在于伟大的瓦格纳戏剧从此有了中国版本，中国的瓦格纳研究也将因此进入一个崭新的阶段。

理查德•瓦格纳是德国伟大的思想家、剧作家、诗人、作曲家、指挥家和舞台美术家。19世纪下半叶，整个欧洲乃至美国的文化界，无不受到瓦格纳超人创造力的巨大冲击。从19世纪末岛20世纪初，不论是戏剧界还是音乐界，许多最优秀的作品无不打上鲜明的瓦格纳印记。可以说，是瓦格纳为艺术的新世纪的到来，打开了革新之路。本世纪上半叶，有许许多多的杰出的思想家、文学家和艺术家，甚至包括一些其他领域的著名人物，都不讳言自己乃忠实的瓦格纳信徒。瓦格纳在文化史上的地位由此可见一斑。

我国对瓦格纳及其作品的认识曾长期受前苏联意识形态的影响，个中原因实出于偏狭和蒙昧，在此似不足道。只是前苏联在戈尔巴乔夫执政期间重又出现“瓦格纳热”，便足以说明瓦格纳遭受的冷落并非艺术本身的理由。尤其是今日的俄罗斯，欣赏和谈论瓦格纳已成为文化界最时髦的话题之一，尽管它迟来了近70年。

十余年前的“文化热”，是我国许多音乐界以外的人开始知道瓦格纳。当他们接触到19-20世纪德国的哲学，尤其是叔本华和尼采的哲学时，瓦格纳便无论如何也绕不过去了。因为种种局限，当时并没有人去将瓦格纳作专门的研究和介绍。思想界想当然的将其归入音乐界，而音乐界对瓦格纳的认识又属明显的先天不良，同时又缺乏像思想界那样敏锐的文本意识。即使在对瓦格纳的音乐方面，专业音乐人士的兴趣和所了解的内容也并不比爱乐的人多，更休谈什么研究了。

我们的外国文学的研究者特别是翻译者总有大功告成的感觉。他们好像以为西方的优秀的文学作品已经被译介殆尽，或许还有其它的因素在里面，所以便出现了“精益求精”的“重译热”。在戏剧方面，我们总能见到莎士比亚、易卜生、不莱希特和肖伯纳等人的作品译本，却无法了解一位才能和成就足与他们相埒甚至犹有过之的瓦格纳。许多人以为瓦格纳的艺术理想至少有一半是体现在他构想的戏剧格局和他亲手写的剧词当中。瓦格纳从小就立志将莎士比亚、贝多芬和古希腊悲剧熔于一炉，他十分重视剧本的创作，他在他的歌剧中倾注心血最多的是理念、情节和诗韵，音乐的创作则出于他的天才的自然流露，尽管那当中包含了那么多新奇的因素。

瓦格纳在戏剧上的成就，集中体现在他的13部歌剧和系列论文《歌剧与戏剧》和《未来的艺术作品》里。尤其是他的剧本，几乎涉及德国古典哲学和浪漫系文学的所有论题和内容，同时他用诗写下的剧词无疑还代表了19世纪下半叶德国诗的最高成就。对此，瓦格纳曾充满信心地说：“单指那高纯的诗，我可以就已经使得过有了一步将来必引以为傲的作品。”

翻译出版《瓦格纳戏剧全集》无疑是世纪末所给予我们的最后文化机遇。一个多世纪以前。整个欧洲大有被“瓦格纳洪水”吞噬的危险，它将风靡欧美一个多世纪的浪漫主义文学与艺术的推向极至，在经过后浪漫主义的短暂过渡之后，文化迎来了世纪末。在瓦格纳巨大的阴影下，文化开始寻找破门而出的道路，于是，种种的实验与尝试之后，光怪陆离的新世纪曙光出现了。然而近一个世纪过去了，我们的文化界竟好似从未感觉到瓦格纳的存在，且不说没有上演过哪怕是瓦格纳歌剧的片断，瓦格纳创作的剧本和论文更不曾有过完整的翻译介绍，即使听瓦格纳音乐也仅属少数爱乐者的事情。

当然，“经过两次全球性政治大变动后，音乐世界又回到客观现实，回到一条没有被他的见解所掩盖的道路上来”（萨姆•摩根斯坦）。但是瓦格纳的艺术的魅力随着时间的推移，越来越使人无法抗拒。一旦有了的一接近他的机会，你会发现，他的音乐，他的奇想，他的风格，他的个性，当然还有他的戏剧的理论与实践，都会完完全全地把你征服。瓦格纳并没有形成什么学派，也没有嫡传的弟子，有的只是一大群不计其数的崇拜者和诠释者。他在世之时就能见到一所专演他的作品的剧院，所有的知识分子、音乐家、世上的大人物和小人物都成群结队德来此朝拜。这种非理性的状况在很大程度上堵死了学术的进路。如果没有拜罗伊特的感同身受，隔山买牛式的研究实在没有多大的趣味和意义。

所以，我的建议是，既然瓦格纳不可回避，又无法错过，你就必须全方位的贴近他，听他的音乐，读他的剧本，如能直接读德文本当然更好，但能有如此享受的人太少，只好让眼下问世的中文译本聊胜于无了。

瓦格纳虽然从小即对音乐表现出异常的敏感，但是他最迷恋的还是诗歌，尤其偏爱希腊罗马文学，写剧本是他的梦想。13岁时，他翻译了荷马史诗的前12卷，又读了莎士比亚戏剧的德文译本。他开始模仿莎士比亚的风格创作一部大悲剧，那看起来像是《哈姆雷特》、《麦克白斯》、《李尔王》以及歌德的《葛茨•冯•伯里欣根》的大杂烩。在这部名为《劳伊巴德和阿德丽特》的剧中，共有42个人物相继死去，为了不使舞台过早空着，他们又以鬼魂再现。有了这次尝试，瓦格纳甚至觉得“我是注定了要当诗人的。”

1832年，瓦格纳写下了他的第一部歌剧《结婚》，由于他最敬慕的姐姐罗莎莉不喜欢它，所以被他毁了，“一丝痕迹也未留”。关于这部歌剧我们所能知道的便是这样几句话：“一部悲剧的歌剧诗：一个沉迷于爱情的青年，爬上了朋友新娘的窗口，她正在等待着丈夫，她和这个狂乱的人挣扎着，最后把他推到楼下的院子里……在葬礼上，她尖叫一声，便倒在他的尸体上气绝身亡……。”

后来，瓦格纳通过在维尔茨堡当演员和舞台监督的哥哥阿尔伯特的介绍，担任了一个薪水很低的合唱队指导。因为较多的舞台实践使他积累了一些有价值的经验，他用了一年的时间，写成了他的第二部却是第一部完整的歌剧《仙女们》。这是瓦格纳追随威伯风格的首次有益尝试，也是瓦格纳戏剧创作所跨出的至为明确的一步。其中有一些戏剧方面的概念如仙、凡两界的神、人对彼此不能相属的痛苦感受，通过爱情而得到救赎等，在他以后的其他歌剧中都有更为深刻的发挥。

当然，《仙女们》被莱比锡剧院没有任何理由便拒绝排练并未给瓦格纳以多少打击。紧接着，他又开始构思另一部新的歌剧《禁止恋爱》，这是根据莎士比亚的戏剧《一报还一报》改写的剧本，可以说是对莎士比亚的崇敬在年轻的瓦格纳身上的再次反映。与原作大不相同的是主体发生的关键变化，公爵这一重要人物消失了，莎士比亚提出的正义的审判这个基本问题不见了。处于中心地位的是压抑与放纵情感在人世间的矛盾，充斥剧中的是对伪善与苦修的德行的责难，对“自由放任的情感”这一生活原则的一种赞赏。

与瓦格纳以后的作品相比，《禁止恋爱》不论从剧本还是音乐，都是完全失败的。为了迎合时尚，整部作品都陷入法国和意大利的轻歌剧形式中，起初瓦格纳甚至要将其写成一种“滑稽喜剧”，但被迫中途放弃，他感到了无所适从的悲哀，意识到在对“通俗音乐”的探索道路上，他迷失了方向。这部歌剧，瓦格纳本人从未满意过，他说它“可怖、可憎、可厌……”这一点倒和批评界的观点一致。只是到晚年，他对柯西玛说，这部歌剧中唯一能找出来的好处，就是伊莎贝拉与玛丽亚娜在修道院里的那一幕曲调与和声，与《唐豪瑟》里的救赎主题，几乎可以说是一样的。

1837年夏天，瓦格纳阅读了英国诗人、小说家布尔沃•里敦的风靡一时的历史小说《黎恩济》。书中的反贵族主题及背叛与暴乱的场面使瓦格纳产生了共鸣，他决定以此为题材，写一部当时正盛行于巴黎的“历史歌剧”。剧词写好之后，等待瓦格纳的是巴黎长达两年半的贫困和屈辱，这里目睹的一切及身心体验直接影响了他以后的世界观，在此期间最后完成的《黎恩济》也进一步深化了主题，同时也为他以后的创作主题埋下了伏笔。

《黎恩济》在德累斯顿的首演获得巨大的成功，瓦格纳却并不满足于此。虽然他一直“以那些充满他头脑和内心的伟大的思想”，真诚地爱着黎恩济这个人物，为他的悲剧命运而使神经“因怜悯而颤动”，但他还是称这部作品为“青年时代的罪孽”。它使他最终告别了历史剧的创作，他的理由是，“历史剧缺少音乐本质，如果说它能表现‘纯粹人类’的伟大感情，那也是在一个极其特殊的范围内展现这种感情的发展。某一时代的生活和景色，某一时期、某一国家的风土人情、民族偏见，所有这些都是无法用音乐表达出来的。因此，人们或是删去所有得偶然事件，这样，真正的历史趣味也就自行消失，否则就得让毫无真正意义的，没完没了的朗诵调充斥于总谱之中。”

在谈到瓦格纳戏剧观念的转变时，P.H.朗格说：“他从旧式的神话歌剧《仙女们》开始，接着进入到历史大歌剧《黎恩济》。然后是受到威伯和马施纳启发的浪漫主义歌剧：《漂泊的荷兰人》。浪漫主义歌剧在《唐豪瑟》和《罗恩格林》中达到了高峰。这时在风格和思想意识上开始了一个巨大的转变。转变之突然，在文学艺术史上是前所未见的。1849年的革命给了我们一个瓦格纳，他改变了历史的行程。”实际上早在1834年，瓦格纳便读过海涅写的关于“幽灵船”的作品。从威伯以来，尘世与神界的冲突一直是德国浪漫主义歌剧的典型主题。人类充满着爱，信赖地与神界交往，但这种交往最终以悲剧结束，这完全符合浪漫主义的传统。尘世和神界这两个领域的融合早在瓦格纳之前就呈现为爱与死的结构，在这类题材方面卓有成就的是霍夫曼，它不仅是瓦格纳父亲的朋友，而且他的作品对少年时的瓦格纳有种奇妙的魔力。霍夫曼的作品弥漫着德国人的传奇色彩，有时甚至达到迷信与恐怖的程度，他的小说与诗歌成了德国浪漫音乐运动背后的一个强大的文学力量。

在《漂泊的荷兰人》中，瓦格纳认为他找到了同样内容的题材，不仅如此，其中还包含着一种传统的因素即世界痛苦主题。他心目中的荷兰人的形象不仅是超尘世的体现，它还意味着欧洲浪漫主义运动中洞察世界痛苦的孤独者形象已被扩展到神界。荷兰人尽管遭到了诅咒，但他表现的首先是对人类及其社会的厌倦。在荷兰人身上，瓦格纳分明看到了自己的影子。如果说他在里加读海涅小说只是在脑中留下深刻印象的话，那么巴黎的屈辱足以让他感受到了与荷兰人相似的痛苦。

瓦格纳的艺术创作有一个显著的特点，就是感官印象与早期读过的文学作品在头脑中经常表现出和谐的一致。《漂泊的荷兰人》是第一个典型的例子，紧随其后的《唐豪瑟》也是如此。前曾提到，瓦格纳在文学上的导师是霍夫曼，他的以特殊手法揉合了现实与怪异可怕的幻境，影响了瓦格纳很长一段时间。在霍夫曼的作品中有一部短篇故事集《西拉皮翁兄弟》，那里面提到了中世纪德国瓦尔特堡骑士歌手大赛的传说，在此启发下，瓦格纳在旅居巴黎期间仔细研究了中世纪德国民间诗和艺术诗文献，试图找到更加丰富有趣的东西。恰在此时，海涅写成了长诗《唐豪瑟传奇》，把它作为一篇题为《论自然精灵》的文章的结尾。我们应该记得，瓦格纳关于《漂泊的荷兰人》的完整故事也是来自海涅，这种关系竟奇特的持续了下来。当然，在19世纪的前期，唐豪瑟的故事已可算是家喻户晓，德国浪漫主义诗人阿尔尼姆和布伦塔诺搜集编辑的民歌集《儿童神奇的号角》、还有格林兄弟的《德国传说集》路的维希•贝希斯坦选入《图林根公国传说宝库》的维纳斯堡传奇等都涉及到了唐豪瑟。瓦格纳的创造在于他把唐豪瑟故事的来龙去脉考察清楚并予以主题的升华，然后又奇妙的将瓦尔特堡歌手大赛与唐豪瑟和维纳斯堡组织到一起，最终构成了一个典型“青年德意志派”风格的主题，即对感官快乐的崇敬，在感官之爱和精神及宗教意义上的爱之间的冲突，解决的办法只有毁灭。为达到这一戏剧目的，瓦格纳为维纳斯堡找到了对立面瓦尔特堡，同时又精心虚构了伊丽莎白这样一个人物，以她作为维纳斯的对立面。这是异教世界与基督教世界之间的对立，也是感官幸福和心灵安宁、异教的感官生活和基督教的禁欲主义的象征。而海涅因他是犹太人的缘故，更将其理解为追求感官的快乐的雅典人与信奉禁欲主义的拿撒勒人之间的矛盾。

1845年7月，在为《唐豪瑟》谱曲期间，瓦格纳和妻子明娜带着他们的小狗帕普斯和鹦鹉巴伯到波希米亚的玛林巴特避暑度假。这里夏天的气候十分宜人，瓦格纳一方面加紧《唐豪瑟》的谱曲工作，一方面又极力想放松自己。每天早晨，他都要挟着一堆书到森林去，在溪边的树荫下，他开始了与德国传奇故事里的奇特人物的对话。他读的书中有德国中世纪著名诗人沃尔夫拉姆•冯•埃申巴赫的诗《提图雷尔》、《帕西法尔》，还有13世纪末在巴伐利亚发现的专门描写天鹅骑士的史诗《罗恩格林》。诗意的幻想激发的灵感是那样的匆忙，它使瓦格纳“立即觉得有股控制不住的欲望，想要马上把《罗恩格林》写出来，”他不顾一切，日夜兼程，仅用不到一个月的时间便完成了剧本的草稿。

《罗恩格林》的故事给我们的第一个感觉是他与瓦格纳在20岁左右时创作的《仙女们》主题极为相似，只是主要角色作了性别上的更换。但是给我们更为深刻的印象是，罗恩格林正是尘世中瓦格纳的真实写照。他是唐豪瑟和荷兰人的另一个侧面，他同样孤独，但却是这个富于悲剧性时代的一个奇迹。这个世界尽管渴求奇迹，可奇迹一旦出现，却又千方百计试图将其纳入日常生活的范畴中，从而又消灭了奇迹。天才所要求的是绝对的忠贞，完全的信任，要求保留一切奇特的事物，而平庸的生活却要求知道名称和方式，要求将奇迹归于平凡世界。这就是瓦格纳和罗恩格林所共同面临的悲剧。

也许是在创作过程中，作者与角色的互相作用，导致了瓦格纳与四周的世界越来越格格不入，他的艺术越是向前精进，所遭受的误解与责难似乎就越多，一个献身于伟大艺术的戏剧家和音乐家是不会对公众的口味让步的，他渴望戏剧具有像古希腊悲剧那样宏伟崇高的场面，他以天生的改革家的狂热致力于这一理想的实现，他疏远了那些把歌剧看作是一种消遣的轻浮贵族，疏远了那些阻挠他改革尝试的保守的剧院经理，甚至也疏远了自己的妻子明娜，因为她对目前所获得的地位非常满意并开始反对他的空想计划。他还得忍受着批评的不公正，同行的敌视，来自梅耶贝尔的无比妒忌。在这缺乏理智与善良社会里，他深感孤独与无助，他希望能免遭非议，他盼望为人所爱，而又不必问他来自何方，有何需求，姓甚名谁。信任与热爱，瓦格纳认为这就是全部幸福的奥秘，可这根本不存在。所以，一切的冲突必然以悲剧告终。

浪漫主义的最后命运是弃绝尘世走向神界，《罗恩格林》应验了这种命运。浪漫主义的最终目的是综合艺术品，瓦格纳在《罗恩格林》中实现了这一目的。当李斯特梦想着将剧院中的戏剧因素与教堂中的虔诚因素相结合，试图创造出一种新型的“人道主义音乐”时，当柏辽兹正努力将一切（包括歌剧）都包容到交响乐中时，瓦格纳已经成功的将哲学、历史、神话、文学、诗、音乐、人声、手势表演、造型艺术等等全部纳入了他的音乐戏剧。对于旧歌剧所有的改造在《罗恩格林》中完成了。

还是在创作《罗恩格林》期间，瓦格纳同时注意到了德国神话和希腊悲剧、社会主义之间的一些联系。在对希腊文化的研究的帮助下，他将德国神话里的人物也赋予了人性。在《罗恩格林》中他精确而生动的描绘出德国中世纪的传奇景象，但他认为这还不够，因为那仍然不是一个理想的时代，他还要往回追溯，更深入到德国古昔的神话中去，在那个世界里，没有足以造成现代社会变形的事物，那个世纪公正无私，艺术家的创作能立刻获得人们的赞赏。他开始阅读《德国神话》一书，结果终于找到了日耳曼文明的源头——北欧的神话传说。首先使他感兴趣的是尼伯龙人的被奴役与解放的问题。尼伯龙人是从黑夜与死亡的怀抱中诞生出来的一代人，他们以毫不间断、永不停息的活力挖掘着地球的心脏，他们烧红、精炼、锻打着坚硬的金属，“他们这些劳动者的肩上重负着游手好闲的巨人们的封建制度。”瓦格纳幻想着尼伯龙人所收的奴役被粉碎，由众神之王沃坦（应该就是奥丁，黑紫注）来实行人道的统治。这一念头与当时流行的空想社会主义思想极为相似。看来瓦格纳是想写一出政治理想国的歌剧，在这个国度，人类终于打破了各种束缚而表现出一种纯粹的人性，他们做一个完全的自己，可以去爱，而且是自由地去爱。

1848年10月，瓦格纳开始以散文起草《尼伯龙族的神话》，数星期后完成了《西格弗里德之死》，这时他的主题构思又发生了变化，他说：“如果众神在创造人类之后，便毁灭自己，他们的意旨或者可以达成，为使人类有自由的意志，他们必须舍弃自己的影响力。”《西格弗里德之死》后来改名《神界的黄昏》是全剧更蕴含了深刻的哲学意味，这也是潜伏瓦格纳思想中已旧的念头终于诉诸实施。它与《黎恩济》终场的大火以及瓦格纳主张将巴黎烧成废墟来开始革命有着很深的内在联系。正当瓦格纳要为《神界的黄昏》谱曲时，他又认识到需要对这一剧情之前的故事作一下解释，于是便增加了英雄青年时代的事迹——《西格弗里德》。为了对背景再作进一步的了解，便有了关于英雄父母的故事——《女武神》。那么，剧情是从哪里开始的，一切问题的根源都来自莱茵河黄金的诅咒。加上《莱茵的黄金》，整个《尼伯龙族的指环》便算完整了。

全部由四部音乐戏剧组成的巨大史诗《尼伯龙族的指环》包含两个主题：众神的毁灭和人类的解脱。但详细的剧情却包容着十分复杂的哲理。当瓦格纳在剧中诅咒用莱因黄金铸成的指环将给所有碰过它的人带来灾难并预言人类将通过爱情而获得更新时，他是一个社会主义者；当他谴责习俗和法律，以及建于不公正之上的所谓公正时，当他以代表青春万能和本性自发倾向的自由英雄西格弗里德来反对契约之神、众神之王沃坦时，他又是一个无政府主义者；当他把西格弗里德描绘成“最完美的人”，这个人只听凭自己的本能，不承认道德，无视神灵和法律时，他是一个异教徒；当他容许布仑希尔德和西格弗里德以他们自己的功绩，为沃坦的过失赎罪，以确保人类得到拯救时，他又成了基督徒；当他让沃坦意识到与命运抗争无济于事，只是期望着他所建造和统治的那个世纪的末日早点来到时，他是悲观主义者；但是在全局最后，他又让纯洁神圣的爱情战胜了一切，从而废除了黄金的统治，拯救了世界，迎来了崭新的新时代时，他又是乐观主义者了。这么多彼此对立、千变万化、才造成了他的崇高伟大。瓦格纳在其中揭示的不就是我们整个人类吗！这是他一生中最完全、最辉煌的成就。这一次他最彻底的达到了他的目标，他将古老的神话赋予其原始的神秘气氛，同时又使它成为表达他的哲学信仰的工具。因为这部史诗，在伟大的尼采心目中，瓦格纳成了更为伟大的人，成为是唯一能够按古希腊精神使文学艺术再生的人。它把瓦格纳看作是酒神狄奥尼索斯强有力的祭司，看作是近代艺术生活以及哲学的立法者。

当瓦格纳在为《尼伯龙族的指环》谱曲时，他已意识到一个新的社会、新的时代就要来临，他此时所感受到的是一种什么样的心情呢？一种曲高和寡的孤独，与朋友长期分离的痛苦，远离祖国的思念，费尽心力创造出来的宏篇巨著几乎没有上演的机会。他在给朋友的信中说：“我要完全的离开现在的剧院和大众了，我要明确而永久的与现在决裂……只有经过一番革新，才能把我需要的艺术家和观众带给我……。我将从废墟中找到我需要，搜集到我需要的。我要在莱茵河畔建起一座剧院……我要向人们解释革新的意义。”

关于瓦格纳和富商奥托的妻子玛蒂尔德•威森东克的关系，一切瓦格纳的传记家都无法回避，但其真相到底如何，则谁也说不清楚。从瓦格纳方面看，他爱玛蒂尔德，是因为他正是瓦格纳一生中强烈需要的那种女性：青春貌美，富有而又高贵动人，最重要的是他们二人意趣相投，她是瓦格纳一生中少有的知音之一，她所给予瓦格纳的一种积极向上的力量。她是否爱过瓦格纳我们不得而知，但她从未伤害过他，种种材料证明，在二人的关系上，她是强大的推动力量；而瓦格纳是被征服的对象。正是这种启迪思想、激发灵感的力量使戏剧和音乐史上诞生了一部最美的音乐戏剧《特利斯坦与伊索尔德》。这是瓦格纳不可遏止的感情迸发的产物，崇高的爱情在这里转变成了无可比拟的音乐激情。瓦格纳承认“对她的爱才是我的初恋，我永远只有这唯一的一次爱！她是我生命中的顶点！”

1854年，在创作《特利斯坦与伊索尔德》之前，瓦格纳在给李斯特的信中说：“出于对我一生中最美好理想的怜惜，出于对年轻的西格弗里德的热爱，我应该写完我的《尼伯龙族的指环》。但是，由于我一生中从未品尝过爱的甘美，我想为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，我对爱情的愿望将得到充分的满足。我在头脑中已经构思了《特利斯坦与伊索尔德》，一部十分简单的作品，其中有最强烈的生命力。我情愿把自己裹在剧中是飘扬的那面黑旗中死去。”毫无疑问，玛蒂尔德正是瓦格纳心目中的伊索尔德，他曾明确的指出这一点。和早期的几部作品一样，瓦格纳又一次将自己的经历（更多的是理念）投射到主人公特利斯坦身上，那又是一幅生命的幻境。在剧中，特利斯坦通过女仆的帮助，靠魔汤和伊索尔德融为一体。而马尔克王则始终保持着他的尊严，他宽容的对待两个背叛者，这是对奥托•威森东克的最好写照，是中也包含了瓦格纳对这位丝绸商人的由衷感激。

《特利斯坦与伊索尔德》是瓦格纳艺术创作的顶峰之作。从情绪的整体性、激情的持续和感情的强烈程度来说，它都是瓦格纳抒情戏剧中最为完美的，它集悲剧和史诗于一身，是描写世上存在的人类之爱的最伟大的诗篇。在剧中，爱情具有不受任何约束、高于一切法律和人类判决的权力。它视死亡、生命停息为唯一归宿。情人们真正探求的激情，就其原意而言就是受难，终极目标便是死亡。只有在永恒黑暗的夜之神界，相爱的人才能获得最后超脱而沉浸在至高无上的幸福美妙的海洋。体现着酒神式的“吞噬一切的烈火”——死亡，仅仅是尘世中个人的瓦解，但它却是升入“极乐世界”——在那里夙愿能够得偿——的“必要条件”。从这个意义上讲，为爱情而死不是悲剧，幸运者是特利斯坦和伊索尔德，他们从相爱时起就期待死亡，诅咒白昼。他们在死亡的黑暗中结合了：

“我们就一起死，

为了不分开。

永远联在一起，

地久天长，

永远不醒，

永无恐惧。

相拥一起

无名的欢愉，

我们活着，

只是为了爱！”

不幸者是谁？是马尔克王。因为他还活在世上，苦苦德寻求着答案。

在瓦格纳的全部戏剧作品中，《特利斯坦与伊索尔德》是最符合他成熟时期的艺术观念的。结构是严谨的三幕剧，诗与音乐的体现了最高的古典完善。描绘性的成分和事实被缩小到最低限度：戏剧真正成为纯粹表现内心活动与深奥哲理的工具，韵律别致的诗歌甚至不在具有文学的含义，而变成纯音乐的东西。

《纽伦堡的工匠歌手》是瓦格纳全部戏剧作品中唯一的喜剧。虽然他最后完成于特里布申的愉快时光，但他从最初的草稿到最后完成历时23年，对戏剧主题的确认及音乐核心部分的构思简直成了对瓦格纳心理承受能力的考验。

《纽伦堡的工匠歌手》不论在剧情上还是音乐上都与《特利斯坦与伊索尔德》形成鲜明对照。这正好与古希腊戏剧中悲剧之後是喜剧的惯例暗合。他所叙述的是纯粹人间的故事，是一部真正的舞台庆典剧。节日和欢快的因素在剧中成为诗歌和音乐的根本对象，音乐也是纯人间的。瓦格纳用事实证明，他可以写出最好的通俗戏剧。所谓通俗，便是将神话剧中被废弃了的幽默、抒情和奇妙的沉思，以及人物性格的生动描写，最重要的还有某种纯朴自然的新歌，完美的结合在一起，在瓦格纳日益娴熟的主导动机运用过程中，一些戏剧的场面用最庄重、最富诗情的场景交替出现，这里还可以发现被改编得无法辨认的旧歌剧的合唱和合奏。从纯粹艺术的角度来看，这出戏已近乎完美无瑕。

除却高超的艺术性，我们不难察觉该剧的弦外之音。最普遍的说法是贝克麦瑟这个人物，他被看作是对维也纳音乐批评家埃德加•汉斯利克的影射，后者是一个激烈的反瓦格纳派，据说汉斯利克也深知这一点，并认为这出剧是对他本人的一种侮辱。作为贝克麦瑟的对立面，瓦尔特是艺术的新方向的象征，是新艺术革命的勇士，他天生具有音乐与诗歌的天才，根本没有把沿袭已久的陈规陋习放在眼里。这似乎就是青年时代的瓦格纳，一个“自在的”瓦格纳派艺术家。

与瓦尔特相比，汉斯•萨克斯才是瓦格纳倾注心血、刻意塑造的理想贤人形象，他一身兼具血气方刚的勇猛和饱经风霜的老练。他是瓦格纳新美学意义上的真正的艺术家，曾经被后者称之为“人民艺术创造精神的最后一个代表”。他一面保守艺术传统中最好的部分，同时又能辨别出新的艺术的美妙之处，他想把天才的权利同艺术规则，灵感的自由同传统的秩序协调起来，这一切正好和成熟期的瓦格纳的艺术理想趋于一致。所以剧中的萨克斯和瓦尔特的胜利实际上便是瓦格纳的胜利，这种胜利算不上十分辉煌，因为那是一种调和的结果。瓦格纳必须努力的向大卫或者萨克斯学习他们已经具备的技巧和比赛规则，因此他的获胜歌曲既是新奇又是符合传统规范的，即富有激情又充满痛苦。

1876 年8月13日，第一届瓦格纳歌剧节在拜罗伊特节日剧院正式举行。在第一个《尼伯龙族的指环》循环演出结束后的隆重宴会上，李斯特说道：“我一贯真心诚意的敬重他，就像我们必须向但丁、米开朗基罗、莎士比亚和贝多芬的天才致敬一样，我要向瓦格纳的天才致敬……”

在此之前，从未有人相信，瓦格纳的宏伟计划能够成功，今天，人们亲眼目睹了他的伟大胜利，他的近三十年的梦想成为现实，哪怕这仅是昙花一现，但毕竟是历史上的一件伟大的艺术事件。在15个小时的音乐戏剧表演中，瓦格纳尝试着描述出感情和智慧世界里的全部经验，他在读了德国神话和北欧的英雄冒险故事之后，用他的天才创作出无比美妙的声音，深入人们灵魂的禁地，暴露了我们深受压抑的天性。他使德国终于有了自己国家性的艺术，他的愿望就是要把德国和北欧的神话世界凡人化，把他们传达到德国人的灵魂里去。著名德国作家盖尔哈特•霍普特曼曾精辟的评论说，《尼伯龙族的指环》是一股隐秘的喷泉，自地底深处喷涌出一股不知名的炽烈物质，涤清了数千年来积存在人类灵魂里的渣滓，并把它熔炼得更纯。拜罗伊特的胜利为德意志民族的天才树立了纪念碑，这块碑石的一半是瓦格纳的音乐戏剧，一半是演出这些戏剧的庙堂。它是已经结束、不可改变和永世长存的现实，它已经为所有来拜罗伊特的人们规定了成百上千的清规戒律、教条神话、哲学道德和冷酷无情的创作法律。事情就是这么怪，当作为革命者的瓦格纳取得了音乐上的权势，或者说是爬上了预言家的地位以后，他竟由一个旧世界的破坏者变成了旧世界的支持者，成为一种把经过千辛万苦的斗争才赢得的胜利成果又巩固起来的保守力量。从此，他便成为有史以来最让人争论不休的艺术家。在这种情形下，尼采与他的最后决裂也成了必然的事情。

这一年11月瓦格纳和尼采在意大利见了最后一面，当时瓦格纳谈到对《帕西法尔》诗歌的看法，探讨了一直占据着他的情感的基督教圣餐的意义，谈论了基督教世界观中的忏悔与拯救。他不顾尼采是一个反基督的人，很坦率地说出了自己的创作想法：“德国人现在不想听什么异教神和英雄，他们要看些基督教的东西。”1878年1月，瓦格纳将《帕西法尔》的剧词寄给尼采，尼采对它的评价是：“不像瓦格纳，倒像李斯特，精神上则是反革新。对我而言，基督教的味道太重，也太狭窄……文字听起来像外国语翻译过来的。但是除却它的情境和反复重现的情景，这难道不是最高形式的诗歌？这难道不是对音乐的最后挑战？”

尼采认为他从《帕西法尔》当中看到了瓦格纳精神断裂的地方，他无法相信一个多年来公开散布无信仰论的刻薄的无神论者，怎么会写出这样一部充满天主教神秘主义的作品。他凭他的高度发展的、敏锐的直觉意识到这种宗教观的转变纯粹是由于唯物主义的动机，所以他指责瓦格纳见风使舵，迎合大众的口味，出卖自己的天才而创作一部“为瓦格纳主义者们安排的基督教信仰。”他完全没有注意到瓦格纳那被压抑的内心世界实际上早已形成。因为在特里布申写成的自传中已经谈到了这种早期的圣餐情感，而瓦格纳对基督教的兴趣应追溯到更远的德雷斯顿时期。如果说在《唐豪瑟》中，瓦格纳仅仅在异教的感官生活和基督教的禁欲、低级的肉欲之爱和基督教的神圣之爱中间表现出他的最初的基督教倾向的话，那么在《罗恩格林》中，主人公（罗恩格林）对人类（埃尔莎）的及时拯救则完全是对基督教神迹的津津乐道。尽管瓦格纳特别强调：“《罗恩格林》不是从基督教观念中孕育出来的诗……如果我们把纯粹基督教的观念当作原始的创造力量，我们就大错特错了。”但是不可否认的是世俗的感官生活在这部剧中又一次成为悲剧的根源。代表异教的奥尔特鲁德在剧中被贬得一钱不值。

如果我们还有印象的话，在罗恩格林向埃尔莎叙述自己的出身时，曾说自己是圣杯国王帕西法尔的儿子。有关帕西法尔和罗恩格林的故事，瓦格纳几乎全从克雷蒂安•德•特劳伊斯1190年写的《帕西法尔•格罗瓦：圣杯的故事》和沃尔夫拉姆•冯•埃申巴赫在13世纪写的叙事诗《提图雷尔和帕西法尔》中得来。另外还有一本作者不详的叙事诗手抄本《Mabinogion》。对这些文献，瓦格纳都做了细致的阅读和研究。《罗恩格林》伊最快的速度完成以后，帕西法尔的影子并没有随着而去，旧教中的“圣餐”意义和守护圣杯的骑士的神秘高洁以及新教信仰“神圣礼拜五的奇迹”等内容一种让瓦格纳感记于心。尤其是当他指出“帕西法尔”这个名字在词源学上的意义以后，其脑海中更是不断地在探索“帕西法尔”的人物形象，如将“帕西法尔”一词音节前后颠倒便成为“法尔帕西”，这在波斯语中即“愚蠢质朴的人”，如果在颠倒回来，便成为“纯洁的愚人”。帕西法尔正是这样的一个不知污秽事，也不知人间欲望，而完全出于天然的爱与同情对他人进行拯救的人。因为对帕西法尔的神往，瓦格纳甚至在极短的时间内写出一部纯粹的基督教戏剧草稿《拿撒勒的耶稣》，虽然最后又放弃了，但其基督教世界观却成为《帕西法尔》的先驱，这是不容忽视的一点。后来在创作《特里斯坦于伊索尔德》第三幕时，瓦格纳又曾考虑让帕西法尔在剧中担任一个角色，当然后来还是因为《特》剧中充溢着浓烈的东方厌世思想和佛教的涅盘（都知道是哪个“盘”吧）精神而作罢。

在瓦格纳脑海中最初成型的帕西法尔歌剧的戏剧轮廓是在1857年4月耶稣受难日的早晨。阴冷多雨的春天过后，绿冈的花园内充满温暖的阳光，瓦格纳后来回忆道：“花园中绿叶发芽，鸟儿在歌唱，我可以在久已渴望的万物生长的宁静中尽情享受。我突然想到今天是耶稣受难日，想起了我在读沃尔夫拉姆的《帕西法尔》时这个日子给我的伟大启示……我现在清楚的认识到它的精髓具有压倒一切的意义，在耶稣受难日的这一想法的基础上，我很快构思了整部歌剧，仓促的写出了三幕的粗略草稿”。这时他似乎听到了最深刻怜悯的叹息，“他从前发自各个他的十字架，这次出自他自己的内心”。于是，在瓦格纳的思想中，帕西法尔的主题同耶稣受难日的象征意义，尤其是万物复苏，通过十字架上的牺牲而精神复活的春之象征以及由于怜悯而产生的智慧密切联系在一起，音乐的高潮也因此产生。

《帕西法尔》的完成是瓦格纳一生哲学和艺术的总结，虽然这种总结带有折衷的意味，但通过这部作品却使瓦格纳终于在晚年使他本性中相互对立的倾向取得了协调一致，他一方面肯定克服自己便能获得拯救，像他以前的作品主题那样，另一方面又乐观地深信一种超自然的极乐世界。帕西法尔的身上兼具基督教、佛教和悲观厌世思想的气味。人类挣扎奋斗的最终结果便是走向上帝，从而形成人、神之间的一种再生的联合，这种新型的宗教不受一切虚假的忏悔所约束。比其其他的以救赎为主体的浪漫主义艺术作品，本剧更前进了一步，因为帕西法尔的出现，最终完成了“对救赎者的救赎。”尤其值得一提的是关于昆德利人物的塑造，这无疑是瓦格纳艺术创作中的奇迹。她所具有的二重人格，正是瓦格纳多年一贯主张的女性有救世和诱惑两方面作用的写照。她摆脱了固有的悲剧人物形象，将维纳斯和伊丽莎白的性格集于一身，使她变得发人深省又令人神往。

也许对许多人来说，当他还没有机会接触瓦格纳的音乐时，已经看到或读到这本《瓦格纳戏剧全集》，那他真是比我们幸运得多。因为有更多的人包括我自己，长期以来对瓦格纳的理解仅限于他的音乐的录音和少得可怜的千篇一律的介绍。并不是每一个瓦格纳迷都能用外文得心应手的去读剧本，而瓦格纳的歌剧，绝不像他同时代的意大利歌剧或法国歌剧那样，剧情被大量的咏叹调和芭蕾舞场面搞得支离破碎。如果不仔细研读瓦格纳的剧本，那么将肯定会漠视他作为一个戏剧家和哲学家的存在。即使你把他的音乐完全分解乃至倒背如流，你还是只获得了一些感官的乐趣，对瓦格纳的了解恐怕尚未达到百分之五十。这就是我们翻译《瓦格纳戏剧全集》的初衷，走近瓦格纳，就从他的剧本开始吧。

一个梦想能够在这样短的时间内实现，不能不感谢这些师长和朋友的鼓励和支持：中国社会科学院外国文学所的张黎先生和高中甫先生以及北京大学西语系的严宝瑜先生是十分关键的人物，没有他们的鼎力合作和无私奉献，整个事情还只能停留在空想阶段。最难得的是他们竟然与瓦格纳都有着不同的渊源，这大概也算是搞瓦格纳的一个先决条件吧。

同样感谢谭力德先生和贺照田兄，他们的相助使整个进度大大的加快了。

中国文联出版公司的缪力总编辑和潘光武先生的大力支持，使全部计划的实施有了保证，这同样关键。

曹力群兄慧眼识珠，在译稿尚未完成的情况下便允诺将其出版，终使瓦格纳的剧本中文版于未见天日之时即获知音。

每当想起在沈阳与好友徐永山、胡谦光、沈放、刘燕文、薛晶等人整夜整夜的在一起聆听瓦格纳的格剧时的难忘岁月，眼前便会出现他们一人手中捧着一本《戏剧全集》用心阅读的样子。我们的这个中文译本很大程度上就是为他们准备的，这就是动力的源泉。所以，我同样感谢他们。

应当得到我的真挚的谢意的还有：翟大闽兄、杨晓春兄、刘苏里兄、金锋兄、杨绍序兄、雷亮兄、甘琦君、耿捷君、赵清君。

亲爱的读者，您读过《瓦格纳戏剧全集》之后，难道不想尝试着去过一下“瓦格纳迷”的瘾吗？您怎么可能还不去听一听他的音乐呢？！

1997年9月1日夜写与沈阳新乐遗址