戈达尔

　　这本书，断断续续竟然看了两年。最早，还是在去往广州拍戏的火车上，我带上了它，开始了阅读。　　摘录：　　一、《戈达尔：68年以来》　　1.　　戈达尔“消失”了，但他既没有离开巴黎，也没有隐藏起来。他“消失”了，是因为拒绝再以过去的手法、以体制内传统的方式去制作影片。　　2.　　就影片而言，它所能呈现的，无非是立即的影像和声音，并且是两者间的组合。声音和影像的组合在效果上呈现给观众他们本身作为男人或女人、工人或老板、母亲或父亲等的种种意象。不过，这些意象并不是自我们现实生活里的种种活动之中产生的，而是在电影院里头影片所制造、呈现的意象。这样说，并不是要否定影片所生产、呈现的意象在现实中是不存在的，或者对人的生活没有它的影响力，而是要指出的是，这些意象的生产与我们工作的现实生活完全脱节。　　3.　　戈达尔等人组成的吉加·维尔托夫小组提出一个口号：“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影”。　　4.　　戈达尔认为，政治与影像必须结合起来了解。这是他所有作品的问题核心所在。　　5.　　教育的根本问题在于能够对日常生活中时刻都在冲击我们的声音和影像提供某些理解。这样的理解必须建立在掌握声音和影像之间关系的基础上。　　6.　　由于我们不懂这一套（制作电视或电影的）语言，所以反被这套语言所控制。　　7.　　从头开始是必要的。即拆返零点。　　8.　　记录性影片中影像与声音之间的固定关系（影像是用来肯定声音所代表的真相）是戈达尔影片所要拒绝的。对戈达尔而言，构成影片的影像与声音两者之间是相互斗争的。正确的声音来自于从毛派的观点对英国资本主义社会的分析。它与其他各式各样的声音以及一系列影像经常是处在紧张对立的状态。对戈达尔而言，后者并没有提供社会的正确意象，但是这些声音与影像的排列组合也提供了观众们进一步反省、探索的材料。　　9.　　自从1967年拍摄《中国姑娘》以来，戈达尔就与马列主义——法青共联盟的毛派分子有所接触，拍摄《英国之声》及《真理报》时，这些毛派分子都曾参与共同合作。自《东风》之后，原来的共同合作终于有了正式的组织形式，他们组成了一个以苏联导演吉加·维尔托夫为名的新团体，让-皮埃尔·高兰是这个团体的主要领导人。他们选择吉加·维尔托夫为新团体的名称，意味不仅要突破好莱坞的传统，而且也要突破以爱森斯坦马首是瞻的苏维埃电影传统。他们认为，1924年爱森斯坦拍摄的是有关战舰波将金号叛变的历史电影，而没有分析当时苏联内部阶级斗争的状况，即代表了苏联电影一个决定性的挫败。吉加·维尔托夫对这个团体而言，有它双层的重要意义：一、他远比爱森斯坦更坚持：作为一个电影导演，必须是以社会当前的阶级斗争状况作为他的主要关怀；二、维尔托夫强调“拍摄之前的蒙太奇”的重要性，这种观念要比爱森斯坦著作中的蒙太奇观念更为切近这个团体实际的电影工作经验。　　10.　　影片《一切安好》，内容是探讨68年五月事件对“主体性”的概念以及法国政治到底产生什么样的影响，提出知识分子与革命之间关系的问题。《给简的信》再度提出在革命过程中知识分子在角色上的一些难题。　　11.　　声影制作社的运作是接受不同需求的客户订单来制作录影节目，它是一种手工艺式的制作过程。因此，戈达尔强调小规模生产是这个时期的特色之一，另一个特色是再度强调“主体性”的问题。　　12.　　　　《此处和彼处》，戈达尔将两者排列组合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼处）和法国消费社会（此处）二者之间的差距。我们在这里生活、存在（法国）与那里斗争（巴勒斯坦）二者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作又如何创造出能够衔接二者的声音及影像呢？　　13.　　当第三世界国家决定引进西方电视科技的时候，就已注定在经济上必须依赖西方以不断获得、更新的这些科技，同时在意识形态上也造成对西方的依赖：就直接层面而言，是必须大量购买西方国家制作的节目；就间接层面而言，是接受了一套隐含在西方商业电视体制之内的生产者与消费者的关系。　　14.　　戈达尔：我们越是把价格降低，销售的情况就越差。　　二、《金钱与蒙太奇》　　15.　　后来戈达尔一再提到：《精疲力尽》一片是他较不喜欢的影片之一，他觉得这部影片带有法西斯主义的味道。它的法西斯就在于它一味地拒绝现实社会关系，以及它所宣传的一个逃脱出现存社会关系之外求取生活的神话。　　16.　　在一家咖啡厅。镜头先从茱丽叶的视角拍摄一个正在阅读杂志的妇女，接着镜头又从这位妇女的视角拍摄杂志逐页的内容，这两种镜头就这样相互地交错着。戈达尔的作法是将一种观看置于另一种观看之内。　　17.　　拒绝再由叙事（故事情节）来生产视角。　　18.　　“吉加·维尔托夫小组”以吉加·维尔托夫之名来为这个新团体命名，一方面是单纯对维尔托夫的一种信誓，二方面也是为了表明与爱森斯坦的对立。在这个团体的自我界定中，最重要的是“蒙太奇”这个概念的扩大。尽管爱森斯坦在他的理论著作里提出：蒙太奇乃是限定在拍摄与剪辑这些环节之中的一种操作。但是，对维尔托夫而言，蒙太奇是一种在影片制作的任一环节、任一时刻都具有优位性的原则——吉加·维尔托夫小组把这一原则加以公式化并浓缩为一个口号：“拍摄之前的蒙太奇，拍摄之间的蒙太奇，以及拍摄之后的蒙太奇”。　　19.　　选用一些不知名而且正处于失业状态的演员，来扮演工厂风潮时期伊夫·蒙当与简·芬达在Salumi区占领二十四小时的工厂的工人，对他及戈达尔而言，是相当重要的。　　20.　　观看者并不只是被提供观看的对象，而且是被提供各种影像的组合去思考，这样的组合经常对观看者的观看提出质问和挑战，提出它是如何构成的问题，并且使整个电影体制成为每部影片都要去质疑的问题。　　21.　　我们默许这样的愉悦，难道不是说明我们已经被收买？但是付出的代价是：忽视了影像的存在条件，而这些条件是我们每天都得为它受到伤害、为它受苦。　　22.　　在《我所知关于她的二三事》里，背景散布着以洋溢着异国风味的观光地区来为假日打广告的海报。每张海报都把主体摆在世界的中心位置。不需要面对他/她的观看被安置在什么地方的问题，事实上也不需要到那些观光地区旅游，或甚至想从事旅游，更不需要移动，不需要去经历那水土不服的经验。透过摄影机，这个世界是以我们为中心，我们就在世界的中心点，焦点永远对准我们。只要我们接受这一点，我们就永远无法再提出影像晨“到底是谁在说话”的问题，永远无法理解究竟是谁在安排我们的位置与视角。戈达尔全心致力于探索蒙太奇的问题，坚持视觉领域的异质性，也只不过是针对下了“金钱的秩序决定影像的秩序”这样一个判决体制，所能做的唯一反应罢了！　　23.　　影片中呈现出许多海报与旅游的许诺，但人却从来没有真正移动过。电影所发生的作用，有如观光旅游一般——有人提供你一趟旅游，却从未移动过－－但戈达尔似乎试着想查明的确有一趟旅游，而且这趟旅游的一个要素就是蒙太奇。　　24.　　戈达尔：当一个人面临困境，而且没有办法把它说出来的时候，你就必须从头开始。你成为一个放逐者。　　25.　　戈达尔：我看那些“玩电影的人”就好像是完完全全陌生的人，像外国人，一些不怎么有趣的人。但是他们的国家也是我的国家。他们几乎就像是个压迫者、侵略者一般。当我在剧院里看到某些事物时，也会产生同样的感觉。我认为自己好像真的就是一名法国地下反抗军，面对他的国家，他所认为的他的国家被一群外国人统治。　　－－那就是你对新好莱坞电影的感觉吗？　　戈达尔：我觉得他们是……篡夺者，是的，他们就是那样。而且，他们非常的狂妄、自大。　　三、《政治》　　26.　　计划纲领：从阶级的角度建构主体性的概念！　　27.　　戈达尔坚持认为：电影体制里的政治，乃是一个意义生产的问题；他肯定地指出：美学与政治具有密不可分的关联；他一再强调：感情乃是政治层面与个人层面之间相互联系的一个环节。　　28.　　在戈达尔早期所有的影片里，一贯地对某种政治形式的探索，不外是在寻找一种能够讨论政治的电影形式。　　29.　　艺术的各种通俗形式，固然有它的吸引力，但却逐渐显示已被它们的生产者与消费者之间的关系所彻底破坏，这种情形的具体缩影是：电影观众对观看影片时感情投入的性质毫无自觉，流行音乐杂志的访问员代表哥雅的歌的歌迷向哥雅质问了一些白痴般公式化的问题。同时，流行音乐世界里所具有的某种具解放力量的新奇性，在法国共产党陈腐老套的政治活动之中完全消失不见，这一政治世界已被冻结、僵化在一种压制性的刻板印象中，无法容许艺术或“性”的需求进入政治的语言里面。　　30.　　在共产党的历史上，党被局限在政治的最狭隘的界定里，这注定了列宁主义传统在已开发世界中濒临破产的命运。对于生活在发达资本主义国家的我们，或许再没有比对本世纪以来快速发展的新兴资讯媒体完全欠缺进行干预、斗争的认识与能力，更能明显地表现出我们面对政治形式时，无论是在理论分析或是在实践上所经历的严重挫败。　　31.　　当《英国之声》提出了下列声明时，它指出了问题所在：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……当放映一部激进电影时，银幕只不过就是一块对具体情势提出具体分析的黑板！”　　32.　　《美国制造》是一部充满绝望的影片，但它还是承认希望的可能性。如果我们彻底地评估左派全盘崩溃的情势，那么至少还是有一种重新出发的可能性。“左派的公元元年”这一行标题，正是《美国制造》一片所标志的意义。我们正是要从这公元元年开始重新出发。《美国制造》一片的绝望并不是对政治或电影的绝望，而是对这两者的形式、对它们所倚赖的表现形式的绝望。因此，它同时也标志了一个激进、彻底地寻求政治和电影的崭新形式的起点。　　33.　　对个人层面的强调、对任何一个人本身生活里资产阶级路线和无产阶级路线之间无时无刻的斗争的强调，既是毛主义强有力的地方，同时也是它的弱点。一方面，它真正地颠覆了政治的形式，将生活的每一个层面均纳入了政治的领域之内。但另一面，它又威胁着将所有的其他层面都化约为政治的层面。这也是本世纪以来列宁主义的政治实践始终面对两难困局。　　34.　　文化大革命强调观念，强调从阶级斗争的角度来理解日常活动的重要性。文化大革命最基本的信条就是：为了要让群众能够直接参与意识形态的斗争，知识分子这一社会范畴所依赖的“劳心/劳力”的划分就心须加以破除。　　35.　　采取团队合作的方式制作电影。每一个制作计划都是以一种集体作业的方式进行，并且要求制作小组的每一位成员都得积极参与。　　36.　　《英国之声》和《真理报》这两部影片都坚决反对传统记录片的形式——亦即只是生产那些用来搭配声带或证明声带的真实性的影像——虽然在不同的场合，声带的内容有相互矛盾的现象，但它们都坚决肯定正确的声音，以及能够生产正确的影像以搭配正确的声音的声音与影像之间崭新关系的存在。这两部影片的最终目标是十分明显的，它们有一个类似的片尾，在这结尾的段落里，与革命歌曲搭配的是红旗飘扬的影像。　　37.　　当片中角色在银幕上徘徊游走的时候，乃是由声带或书写的标题来决定他们的身分、动机和行动。　　38.　　《东风》一片原始的构想，来自于巴黎大学南特分校的学生领袖科恩·本迪想拍一部左派观点的西部片的念头。吉加·维尔托夫小组的看法是，认为能够拍出一部左派观点的西部片，本身就是一个错误的想法。只要影片在与观众之间的关系上仍然保留同传统好莱坞电影一般的形式，那么，影片的内容是什么就已经不是很重要了。真正必须要做的是，将好莱坞电影传统的组织方式加以瓦解，以探究影像如何在意识形态与政治斗争所决定的特殊组合方式中呈现它本身的意义，同时也要让观看者投入这样的探究过程。只有藉由观看者的这种投入，拍摄政治电影才有它的可能性。　　39.　　戈达尔在影片中加入表达真相的声音。　　40.　　只要片中的女主角忽视了她与他家庭之间的关系，以及她在念的大学之中的社会关系的重要意义，她就无法在资产阶级意识形态支配的领域对资产阶级的意识形态展开战斗。政治斗争不能纯粹以战斗行动来加以理解，它必须被扩大到涵盖生活现实中的每一项活动或实践。　　41.　　影片中，这位女激进分子针对第二部分对她其他重要生活层面的忽略，以及对战斗性政治斗争将阶级斗争重要性的过度强调等错误提出了修正。最终，她决意将阶级斗争引入她生活中的每一个领域，决意去了解建构了“我”这一主体的所有意识形态基础。她扩大了她的政治计划，以便从阶级的角度建构主体性的概念。　　42.　　阿尔都塞的原创性就在于他提出了“意识形态的国家机器”这一假设性的概念，这一套机器透过非强制性手段，经由生产自愿再生产关系的主体以维持统治阶级的统治地位。据阿尔都塞的说法，两个最重要的意识形态国家机器是教育（即学校）和家庭。　　43.　　从戈达尔最早期的电影以来，他对技术的运用经常是与主流的成规反其道而行之。特别是：他极少运用正面/反面系列镜头来建构成对话的进行。　　44.　　影片中，在工厂里，具有优位性的是罢工工人的观点：他们的个人外貌，松散的谈话方式，以及他们明显的团结一致，与经理及办公室里办事人员的外貌形成了被压迫者和压迫者的强烈对比。　　45.　　这部影片强有力的地方就地于它坚持主张：我们无法将个人生活与当代经济、政治和社会的斗争完全脱离。　　46.　　在超级市场里，简·芬达质问的政治问题是，“我们要从何处开始展开对我们生活被分割化的斗争呢？”得到的回答是，“任何时刻，任何地方”。　　47.　　戈达尔指出，在《一切安好》片中，简·芬达在工厂里表情，还是与好莱坞如出一辙的表现方式。就这一点而言，《一切安好》是一部失败的影片。　　48.　　在片中，声音（政治分析，吉加·维尔托夫小组的实践）是太大了，甚至大到不可能看到这些影像与法国社会每日的影像之间的关系，大到不可能看见一个人本身在影像之中的活动，最后可以说，声音已经大到甚至无法看见影像本身存在着什么样东西。这是政治层面具有的压迫性的，盲目性的支配地位。　　49.　　影像让我们的生活日趋丰富同时也日趋贫乏。　　50.　　戈达尔以相当严谨的形式从70年代欧洲革命左派分子的挫败经验中，引出了若干令人痛苦难堪的推断。对戈达尔而言，“性”与科技的问题已如同任何政治问题一般地急迫和紧要。　　51.　　对戈达尔而言，我们必须立即在每一个地方展开斗争，这种主张或许是正确的，但是现在能够让我们散布各处的同志在政治行动的可能性之中化零为整、异中求同，终而统合一致的必要的共同条件、关系和说法，却尚未存在。　　52.　　戈达尔：我听说过有一个叫毛的人，对我而言，他似乎就是“新浪潮”的一部分。他对事情的看法跟别人不一样，我只念过他著作中极少的部分，但让我在问题的思考上所获的助益，却不是任何其他政治著作所能比拟的。　　53.　　戈达尔：我跟他们大部分人的意见并不一致，因为我说电影必须是以这种方式来拍，他们说，“谁在乎电影？我们在乎的是人民。”　　54.　　戈达尔：压制依靠的是谁呢？——是我们本身。解放依靠的又是谁呢？——也是我们本身。　　四、《女人的影像和“性”的影像》　　55.　　那是在一个妇女的脸庞上所能见到的东西，某种自觉的显现，这给了她一种与众不同的、特殊的美。女性的美变成了某种全能的东西，我相信就是因为这个因素，在法国所有伟大的理念都来自于女性。－－录自《已婚妇女》　　56.　　比起任何其他导演，戈达尔花费了更多的心力明白地揭露消费社会里女人为影像是如何地遭受剥削。　　57.　　以男性主要角色为中心进行组织的影片与以女性角色为中心进行组织的影片具有重大的差异，亦即两者所描绘出来的世界存在着明显差异。　　58.　　女性的肉体逐渐地被产业化；生为女人必得去购买生产资料以上彩、化妆打扮和塑造出一种富有女性味的外观。对生活在大男人主义社会的每一位妇女而言，这样的外观乃是能见度（亦即得到男人的注目、垂青）的保证。广告就在贩卖这一外观的生产资料，并打出女性魅力的完美形象，来保证只要借助于唇膏、胸罩、香水等也可以获得如同这一完美形象的外貌——这一魔术般的公式随着它的新奇诉求而不断变化，正如市场取于利润的多寡一般。各式各样的杂志则提供讯息、情报、技术和专门知识，将女人与“性”的关联如秘密般地保存在女性的内心深处。　　59.　　戈达尔再度指出，广告在塑造人们的欲望，并为不断扩张的生产创造新市场上，扮演了重要的角色。他也再度指出，家庭和住家乃是消费的中心点，家庭主妇的工作正是在于“管理”这一经济过程。　　60.　　达尔对于妇女在经济过程中的地位所提出的看法，既具有启发性，又带有反启蒙主义的意味。他对于影像在与消费以及我们的生活模式的关系上所有的地位所提出的分析，十分敏锐，并且成功地将资本主义对于女性的压迫与“性”的异化紧密地关联起来。　　61.　　《第二台》这部影片可说是戈达尔以最为彻底、最具自觉的态度，对资本主义底下的“性”的问题，进行深入描绘的一次尝试，但同时却遗留给观看者一种怀疑与悲观的情调。　　62.　　桑德琳娜她那被禁锢的肉体代表了存在于整个社会体制内部的禁锢；她消费，但不能生产。她能吃，但不能拉屎。她是社会体制的底层，是以消极、被动、顺从加以界定的妇女，但同时又被抬高到一种抽象物体或一种象征物品的地位。戈达尔和密耶维尔把问题的焦点集中在桑德琳娜身上，他们指出“性”既不是幻想也不是从内心深处逃避到白日梦或虚构的世界，而是根深蒂固地深入到家庭里面。　　63.　　在与男人的关系里，女人是明白可见的，但是在工厂、医院、办公室等中，女人则隐匿不见。女人在生产过程中的脆弱地位，是与她在家庭里扮演生产及再生产劳动力的地位相关联的，实际上，两者根本就是一体的两面。回顾人类有史以来的第一部影片－－卢米埃兄弟拍摄工人下班离厂的纪录片，是别具启示意味的。在1895年的那一天，走出工厂大门的工人大部分是女性。　　64.　　戈达尔：婚姻，它是一辈子的时间。可能你真的没办法要更多。所以，是有一些事情出了问题，不过出了问题恐怕才是真相吧！这才是人生的真实。　　五、《科技》　　65.　　“我们就生活在影像的世界里”，这句话已是我们这个时代的老生常谈。但或许只有戈达尔对这句老生常谈认真以待，并进而推断：按这句话的字面意义来说，如果将影像加以置换，那岂不是就将世界给摧毁了！？专业导演、新闻记者，以及雇用他们的机构，关心的似乎只是不顾一切地为影像消费者生产更多的（即使已是严重过量的）声音和影像。戈达尔的电影创作，特别是自从68年之后，更加关注于针对这些规范着我们文化生活领域的声音和影像进行更深入的探索，而不光是只加入毫无止境的影像生产的行列。　　66.　　我们不断地被灌输这样的观念：电影科技的发展，特别是近二十年来的发展，明白显示了它是朝向一种与现实越趋直接、无需中介的关系发展－－轻便型的，可以随身携带，并且具有更长时间拍摄能力的同步录音摄影机的发展，加上录影设备的日趋精良复杂，使得世界各地发生的事件可以轻易、立即而且是那么具体、真实地被加以捕捉。我们也获得了这样的保证：近年来科技惊人的发展和应用已能够将世界上发生的重大事件－－比如奥运会、伊朗革命，或任何诸如此类的事件－－带进我们的住家里，以增进我们对于世界的了解，并且使世界各地的距离更加接近、更加紧密，以便早日让我们成为这个世界即将变成的世界村里的公民。全国性报纸的图片编辑以及电视记录影片的制作人一再告诉我们：一张照片本身就能够总结地表现一个世代、一场战争或一个个人。一部记录影片就能够告诉我们，在世界上其他地区或我们自己家中的后院到底发生了什么事。　　上述这些说法全都是戈达尔在他的拍片实践活动当中所坚决反对的意识形态建构物－－“电影并不是现实的反映，而是这一反映的现实”，戈达尔如是说。　　67.　　戈达尔：“这不是一个正确的影像，这只是一个影像。”　　68.　　“在每一个影像里，我们必须知道是谁在说话！”－－戈达尔如是说。这一无上命令提出了这样的要求：我们必须揭露在电影体制中，影片与它所针对的观众对象之间的关系和条件，亦即是在什么样的关系和条件之下，我们被建构为所谓的“观看者”。戈达尔提出的这些问题的重要性在于：它们瓦解、置换了我们日常讨论电影的方式。这些问题暴露了：不管是电影科技，或是环绕在电影科技周围支持这些电影科技的各种论述，根本都是意识形态。　　69.　　关于勒柯克的“真实摄影”，戈达尔这样写道：“勒柯克的率直是多方面的，他忙碌地找寻真相……但并不问他要找寻的是什么样的真相……他们不但对他们所要呈现的是什么没有概念，而且毫不清楚纯粹性的报道根本是不存在……换句话说，只是诚实是还不足以担当前卫艺术的斗士，尤其是当他还不晓得：如果现实比虚构还怪异，后者是会对它报以敬意的。”　　70.　　在有病的图像上面加上没有病的声音。　　71.　　戈达尔想使影像、声音和文字三者之间的关系更加复杂化，并藉此将观看者纳入影像意义的建构过程，同时将“可见性的意识形态”加以颠覆。　　72.　　这是一张观光客拍的照片，他为了得到拍摄这张照片的权利，他必须付钱。……业余的人必须付钱，而职业摄影记者不必付钱……　　这个女的，是的，她是一个模特儿，而且必定是一个职业的。　　但这几个女的一定不是……　　而这些人，当他们在监狱里头正被剥光搜身的时候，如果他们认为他们可以从摄影记者那里，得到拍照权利金的话，那么他们得到的必将是“名誉受损”。　　越南。谁又付过越南人民拍照的权利金？世界上多少杂志从这些越南战争的照片发了多少笔横财！？　　一个正与尼克松握手的中国人。标题这样写着：“这是一个在精神上与行动上都很勇敢的人。”它是那一类真够有勇气跟那种人握手的中国人……　　摄影记者总是从那些正在施行拷打酷刑的人的背后拍照，也总是从那些被拷打的牺牲者的正面拍照。　　拍摄的第一张照片是拍美丽的花朵。　　登出来的第一张照片是拍那些被枪毙掉的巴黎公社社员……　　一个纸做的方形广场。当你仔细看它的时候，它真像是一个纸做的风景图。当你以特写镜头看它的时候，它微笑了……　　这个世界恍若是在很遥远的地方。但电视就在这儿，靠近着我们，使我们再度安心下来。　　要能够看到什么，你必须转动你的双眼，睁大你的双眼。要这样做，你需要时间，而且也需要空间……－－录自《六乘二》　　73.　　在发达资本主义社会里，工作和享乐被认为是相互排斥的。在我们的享乐之中工作，在我们的工作之中享乐，这样的可能性已被当代空间与时间的组织方式所否定。　　74.　　－－为什么你对晚近科技的发展始终保持高度的兴趣？　　戈达尔：那只是因为崭新的事物总是比较不僵硬，比较不受到来自于警方、法律或市场流通的限制。我反对的并不是规则本身，而是它一直是唯一的规则这一事实。我反对的是一直被强迫去使用其中一种。只要一有崭新的事物出现，规则的限制就会比较小，然后你会发现，很少人有兴趣跟你一块工作，因为他们已茫然不知所措。　　75.　　戈达尔：我要演员们拍摄他们自己，然后观看录影带来进行自我批判。　　六、《电视》　　76.　　戈达尔在进行人物访谈的时候，镜头都是从一个固定的角度拍摄，绝不使用一般电视通常运用的正/反镜头使观看者确信他（她）与访问者或被访问者是处在相同的观看位置。这种位置错乱（或脱离定位）所造成的效果是，观看者与访问者同样都处在不确定的位置，他们与这一访谈之间的关系，必须在这一不确定的位置上再行建构。“何是何地，你发现你自己置身彼处！？”这一问题强迫着我们（观众）进行思考并且提出解答。　　77.　　虽然说探索“凡夫俗子”的生活是电视记录片的标准策略，但事实上这样的探索在正常情况下通常已在事先作了严格的决定。我们会看到那对夫妇被采访，是因为他们是中上所得阶层的典型。我们会看到这位青少年被访问，是因为要了解青少年对暴力的态度是否有所转变。在每一个案例里，每一个人都是被先从他与社会的一致化意象之间的关系来加以理解，从这一角度，被访问的每一个人都代表了社会的某一种类型。但，戈达尔电视节目中的受访人则极为不同。选择这些受访对象的主要因素，并不是因为他们代表了某一种类型，而是这些受访者都具有积极的意愿去思考无论是对他们自身或者是对访问者（戈达尔）而言都不知道答案的问题。　　78.　　戈达尔对电视观众所提出的激进要求，是要他们积极主动地参与意义的生产。　　79.　　戈达尔为我们举出的一个无法进行沟通的实例，是一种已变成刻板类型的形式－－当代的政治示威活动。正因为大家都很清楚示威活动是想表达些什么，因此，它反而什么也没有沟通或传达。戈达尔认为示威游行活动均属于陈腔滥调的刻板类型。正是因为未能突破刻板、僵化的政治形式（如示威游行），才让法共用他们那一套充满了意识形态的说辞将五月运动的独特颠覆力量加以瘫痪掉。　　80.　　传播娱乐事业机构（如电影及电视）藉由消除、遗忘（对问题的思考或对意义生产的参与）来提供消遣娱乐，换言之它们以快感的提供来替换生命存在意义的探索，并且将他们自身的操作加以隐藏，好让观众能够放松心情地心情娱乐，彻底解除了观众对它们还可能有的那么一点警觉和疑虑。　　81.　　在戈达电影创作的每一个阶段，布莱希特始终是他不断参考、援引的少数艺术家之一。　　82.　　戈达尔：在某种意义上，当他们在街上示威游行的时候，他们就是在拍电影。他们想要让其他人听到他们的声音……　　83.　　－－如果我说，你制作的电视节目出问题的地方是在于它们会让人感觉厌烦、无聊……　　戈达尔：不，问题是出在你没有能够看出它们令人愉快、兴奋的地方－－在我所有作品中令人感到愉快、兴奋的地方。它们并不合适于你观看它们的时代，因为你不得不生活在这一社会里。　　84.　　戈达尔：我需要谈话，并且显现我正在谈话；需要“表演”，并且显现我正在“表演”。当我做了这些事情，我需要在技术和哲学的层面上谈论它。我需要对技术层面进行哲学性的谈话，对哲学层面进行技术性的谈话。　　85.　　戈达尔：在生活上，我非常晚才发现政治，因为我很早就投入电影。但后来电影让我认识了政治，因为我是从事影像工作，我质问我自己：“要拍什么影像呢？”－－因此，我发现了政治。不过，我也发现，政治只是一部电影，一部苏联拍摄的电影。所以，我从电影走入生活，然后再回到电影。当我投入政治时，我非常自然地发现我自己被那些为了生存而全心全力地投入政治活动的人所吸引。像巴基斯坦人，他们不能生活在他们自己的国土上，就像我不能在电影的国度中立足一般。我对以色列不感兴趣，或者说至少在那一时期，我对以色列不感兴趣。对美国，我也不感兴趣，但对它有兴趣是因为它们妨碍了我拍电影。为什么呢？为什么只该有米高梅电影而不应该有其他范畴的电影呢？　　86.　　戈达尔：如果我是掌管电影的部长，我会订立一条法律：在一两年内，所有的色情电影都必须是女性摄制的，才准拍摄。如果色情电影就此消失了，那就让它就此消失吧！如果色情电影拍得跟以前不一样或者仍是一样，我不知道，不过这将是非常有趣的。　　87.　　－－为什么地对宗教感兴趣呢？　　戈达尔：我在政治中发现了宗教，在某种方式上被扭曲了，但仍然是宗教。实际上，让我感兴趣的不是宗教，而是信仰。

示威游行很像电视：他们很轻易地传达某些信息，但反而因此什么也没有传达。只有当你将声音和影像加以分裂、瓦解时，只有当你听不到任何声音的时候，这时才会弄清楚原来还有某些事情并没有沟通清楚，这时才有可能用心地去凝听。......在这样的历史观点里，政治问题和美学问题乃是无法区别、无法分割的，它们都是（意义或讯息）传达的普遍逻辑的变化形式。参与到体制化形式中，都将丧失掉你经验中或处境里具有特殊性质的东西，轻易地沟通所付出的代价是什么也没有沟通。

对于金钱与意象之间的关联，比较重要的是，在观看者与银幕之间各种观看的连续性发生了断裂。电影的运作建立在这三个系列的观看之间的连接上：银幕上角色的观看，摄影机的观看，以及观看者的观看。在“古典写实主义”（这是我用的术语）传统下拍摄的影片，有赖于在一开头的时候，就建立这三种不同观看之间的不一致性。这种不一致随着影片的进展而逐渐消失。在叙事发展的过程中，某一角色观点若被证实是正确时，它的正确性则是借摄影机来加以证实。观看者也必须以他对摄影机索要证实的观点的理解能力，来确定他们本身观看的正确性。所以，在“古典写实主义”的影片中，意象的问题，即各种视角的不一致，经常是由一位女性所引起，并经常透过一个男性角色来加以解决。因此，我们可以说，“古典写实主义”的特色乃在于它不断努力想把观众的注意力集中在女人身上，始终把女性放在视野之内。

这段蛮有意思的