Name: 中国文学史 第四卷
ISBN: 9787040063899

作者: 袁行霈
出版社: 高等教育出版社
出版年: 1999-08
页数: 585
定价: 42.70元
装帧: 平装
丛书: 中国文学史
ISBN: 9787040063899

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评价:

内容简介 · · · · · ·

目录 · · · · · ·

目录
第七编明代文学
绪论……………………………………………………………………3
第一节商业经济的繁荣与城市文化形态的形成………………4
工商业的发展与城市的繁荣市民的壮大新的
读者群的形成新的内容与新的形象审美趣味
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文学史教材袁行霈中国文学史中国文学古典文学汉语言文学专业教程文学

丛书信息

　　中国文学史 (共4册), 这套丛书还有《中国文学史(第一卷)》,《中国文学史（第二卷）》,《中国文学史（第三卷）》,

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我来说两句

短评 · · · · · · ( 全部 195 条 )

中国文学史第四卷的话题 · · · · · · ( 全部条 )

什么是话题

无论是一部作品、一个人，还是一件事，都往往可以衍生出许多不同的话题。将这些话题细分出来，分别进行讨论，会有更多收获。

我要写书评

中国文学史第四卷的书评 · · · · · · ( 全部 2 条 )

比不上前三本

这套书一共四本，前三本个人认为比较好，但是这第四本，有点不怎么好。就是比不上前三本编的有水平，语言凌乱，条理不清晰，也许是明代和清代的文学史不好说明，就是有点繁琐，不像是一本文学史，反倒像一本作品分析史~ (展开)

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阮仁【已注销】 2019-02-28 09:12:59

末世文人

清末的诗文千篇一律，家国战争，御敌救民，文人自己的敏感心思索然无存。生于乱世，舍己为国，历朝文人风花雪月吟咏唱和的逸趣对于他们是无法想象的。从人的本身来看他们，生而负重的一代，是历史的不幸，更是他们生不逢时的不幸，后人批评他们迂腐，赞扬他们变革，无人同情他... (展开)

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读书笔记 · · · · · · (共18篇)

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红火恍惚

近代是新与旧的过渡时期,充满“新学”与“旧学”的撞击，所谓“新学”乃是与中国传统学术截然不同的“西学”。近代作家的新旧分野也比较分明，呈现新旧错综并峙的复杂状况。作家新旧的分野主要体现在作家的思想倾向上。相当一部分作家仍然基本笼罩在传统思想的影响之下，“新学”浪潮的鼓荡，又促成一部分人觉醒，承接近代进步思想，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，从旧作家群中分立出来。他们往往不是以作家而是以思..
2013-05-09 10:49

近代是新与旧的过渡时期,充满“新学”与“旧学”的撞击，所谓“新学”乃是与中国传统学术截然不同的“西学”。近代作家的新旧分野也比较分明，呈现新旧错综并峙的复杂状况。
作家新旧的分野主要体现在作家的思想倾向上。相当一部分作家仍然基本笼罩在传统思想的影响之下，“新学”浪潮的鼓荡，又促成一部分人觉醒，承接近代进步思想，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，从旧作家群中分立出来。他们往往不是以作家而是以思想家、政治家的身份活动于近代历史舞台上，却以内容新颖的创作，为文坛带来新气息。
作家思想上的分野落实到流派上又复杂的多。近代文坛上仍然存在许多学古的文学流派，如散文领域的桐城派，诗歌领域的宋诗派、同光体、汉魏六朝派，小说戏曲领域的侠义、狭邪小说和传奇杂剧旧曲的作者等。一般来说，属于这些流派的作家，文艺思想比较陈旧。文学体式、风格上的崇古往往是受审美趣味支配的一种艺术宗尚，不能与政治、思想分野完全等同起来。近代诗评论家陈衍将魏源归为宋诗派，然而魏源却是近代思想的先行者。但面对新的句式，龚自珍、魏源都有冲破正统学术牢笼的表现，他们转向以“通经致用”为宗旨的经今文学，打破经血局限于治经的格局，而用之于议政。龚自珍继承发扬明中叶以来张扬个性的思潮，表现出追求个性自由的倾向，却与后来大量传入的西学有其精神相迎之处。而经历了鸦片战争的魏源进一步放眼世界，发出“师夷长技以制夷”的呼喊，则已明显表现出欲求新声于异邦的倾向了。
龚自珍魏源之后的洋务运动时期，人们只采西方先进科学技术以为富强之术，似乎还没有意识到两种文化的冲突，西方的科技似乎仍是传统文化的补充。而到了资产阶级登上政治舞台，社会的变革由器物层面进入政治制度层面，触及“体”的时候，便有了质的飞跃，进入与封建纲纪、传统文化发生冲突的态势。儒家思想面对比它前进一个历史阶段的西方文化，却成为被重新审视的对象了。在这一历史流程中，知识分子的知识结构开始发生前所未有的变化。新式学堂的创立、译书的发达，出使与留学的发展，都在促进这一知识转型过程。如果说以龚自珍、魏源为代表的近代第一代作家还基本未拓传统的士大夫类型，那么，一康有为、梁启超、黄遵宪为代表的近代第二代作家、便已是新旧学的混合型了。虽然还把中学视为本，然而不与西学结合便成无用。所以西学的新知己实际上引导着他们的行动，不同于传统的士大夫了。到了以柳亚子、秋瑾等为代表的近代第三代作家，不少已经是洋学堂或留学生出身，具有现代气息的知识分子了。另外，由于近代报刊和出版事业的发达、稿酬制度的出现，促使作品商业化，逐渐出现半专业化的作家，主要是小说家和小说翻译家，如林纾、李伯元、吴趼人等。他们成为过去未曾有过的新型作家群体。这厮近代文学内容日益出新的一个极为重要的因素。
近代进步作家在转型变化过程中，与政治的紧密结合，使他们成为近代文学的主干，为近代文学开了新生面，但也不可避免地具有某些历史局限。他们往往属于不同的政治分野，几乎每经一二十年，就有一个思想层次的转换。这就使得各时期的进步作家的创作往往前后期有别。后期作品的意义呈现复杂状态，政治上虽然已经落伍，但在艺术与社会的领域中仍然发挥着某些有益的作用。如资产阶级改良派，革命派产生以后，作品所追逐的政治理想已经、处于历史任务的对立面，但他们的文化思想属于资产阶级的范畴，扔发挥着启蒙作用，其作品的艺术形式也给革命派作家以启发。
近代中国所面临的危急形式，也是左右进步文学的根本力量。传统的“文以载道”的文学思想，略加改变后高度地发扬起来。进步文学总是和爱国反帝、变革图强的政治斗争紧密结合，几乎没有一点可以冷静安闲思索自己、发展自己的空间，这给艺术创作带来不良影响。
相反，真正能够安恬地埋头于艺术创造的作家，往往是离现实斗争较远而属于守旧文学流派中的人物。鸦片战争时期宋诗派的代表作家郑珍是典型例子。

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红火恍惚

进入19世纪，为挽救国家和民族的未及，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求救国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为他们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学，为其开辟更为顺畅的道路。因此，欧风美雨成为不可阻挡的历史潮流。西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》。紧接其后，魏源编纂《海国图志...
2013-04-19 20:31

进入19世纪，为挽救国家和民族的未及，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求救
国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为他们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学，为其开辟更为顺畅的道路。因此，欧风美雨成为不可阻挡的历史潮流。
西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》。紧接其后，魏源编纂《海国图志》，系统介绍西方国家的情况，提出“师夷长技”的方针，发出了主动向西方学习的呼声。此后，大体经历了如梁启超所说的层层深入的三个阶段：第一期是从器物上感觉不足，学习外国的船坚炮利；第二期开始从制度上感觉不足，发动了变法维新运动；第三期进一步从文化上感觉不足，体悟到不可能以旧心里运用新制度，要求全人格的觉醒，对西学内容的引进也逐步提高层次，由自然科学进入人文科学。引起对传统文化的重新审视，形成思想革命的领域。
随着西学东渐的逐步深入，陆续办起新式学堂。这些学堂的学习内容主要是外语和自然科学，兼及政法。西方的传教士在中国开办的教会学校，更全是西方近代学校的模式。光绪三十一年清政府下令废科举，兴学堂，全面改变了教育体制。对西学的需求，刺激了留学事业的发展。随着与各国的交往，中国也开始排遣驻外使臣及随行人员，他们也都直接受到西方文明的洗礼。传播与吸收西学的主要渠道是翻译，因而，翻译事业有了迅速的发展
近代技术的输入带来文学传媒的进步，制版、印刷采用先进技术，大大提高了出版效率。尤其值得注意的是文艺性报刊的涌现。

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红火恍惚

清代中葉，彈詞、鼓詞和子弟書等蓬勃發展起來。彈詞之名，最早見於明代。今所傳彈詞多為清中葉以來的作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。體制由說、表、唱、彈四部份組成，以三弦、琵琶為主來伴奏。其中四部份俱全稱“唱詞”，沒有說者稱“文詞”，宜於案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。開篇今有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變為一種獨立的曲藝形式。彈詞流行...
2013-04-18 15:47

清代中葉，彈詞、鼓詞和子弟書等蓬勃發展起來。
彈詞之名，最早見於明代。今所傳彈詞多為清中葉以來的作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。
體制由說、表、唱、彈四部份組成，以三弦、琵琶為主來伴奏。其中四部份俱全稱“唱詞”，沒有說者稱“文詞”，宜於案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。開篇今有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變為一種獨立的曲藝形式。
彈詞流行於南方，在語言上有國土音之分。後者用方言或雑以方言寫成，以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞最為常見。其它福建“平話”。廣東“木魚書”，浙江的“南詞”、四川的“竹琴”、紹興的“平湖調”，均屬於“土音”彈詞的別支。
作為一種偏於娛樂的曲藝樣式，彈詞的演唱較為簡便，其文本作為一種文學讀物，實際上是一種韻文體長篇通俗小說。創作對象基本上是針對“閨中人”和市民階層的，作者也以女性居多，在情節上常常熱衷于敘寫才子家人的悲歡離合，人物命運大起大伏，且最終都有個“大團圓”結局，帶有較多的傳奇色彩和女性特有的那種浪漫情調。首推《再生緣》，全書20卷。前17卷為陳端生作，后三卷為梁德繩續，道光年間侯芝修改為80回本印行，三人均為女性。
鼓詞主要流行於北方，以古板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句，這是有說又唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或“大鼓”。內容比彈詞更加豐富。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，傳為諸圣鄰所作，八卷六十四回，尚未用鼓詞標明。明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，有唱無說，不扮演故事。揭露殘暴，宣洩不平。剪裁精當，筆鋒犀利，語言詼諧活潑。
流行於北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說創始於滿族八旗子弟，故名。子弟書屬於鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。分東西兩派：東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調近昆曲，以婉轉纏綿見長。其體質以七言句式為主，可添加襯字，形勢在當時的講唱文學中最為自由靈活。篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等，最長者如《全彩樓》敘呂蒙正故事，也不過34回。每回限用一韻，隔句葉韻，多以一首七言詩開篇，可長可短。盛行於乾隆光緒年間，長達一個半世紀左右。傳世作品很多，付惜華編《子弟書總目》，共錄公私所藏四百餘種，一千多部。取材範圍也極廣泛。著名作者東派羅松窗《百花亭》、《莊氏降香》，韓式代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等。子弟書多選取一段富於戲劇性衝突的小故事或典型性場景，不注重人物命運的大起大落，而側重于情緒的抒發。

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元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模,推動戲曲的前進。明中叶的清初昆曲以唱腔优美和劇目豐富，在劇壇上幾乎有壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆期，地方戲與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但不登大雅之堂，被統治者排斥。處在附庸地位。乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。“花部”的地方戲集中在北京與昆曲爭奇斗勝。弋陽腔在北京的分支與高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，很快演化成御..
2013-04-18 14:56

元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模,推動戲曲的前進。明中叶的清初昆曲以唱腔优美和劇目豐富，在劇壇上幾乎有壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆期，地方戲與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但不登大雅之堂，被統治者排斥。處在附庸地位。
乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。“花部”的地方戲集中在北京與昆曲爭奇斗勝。弋陽腔在北京的分支與高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，很快演化成御用聲腔，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年秦腔表演家魏長生進京，與昆、高爭勝，占取上風，清廷出面，禁止演出，魏長生被迫南下。乾隆五十五年，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即四大徽班，把二黃調帶入北京，與京、秦、昆合演。
嘉慶、道光年間，地方劇中的高腔、弦索、梆子和皮簧最為發達。皮簧腔是由西皮和二簧組成。大約在乾嘉年間，二簧流傳到湖北，與西皮結合，形成皮簧腔。在湖北叫楚調，在安徽叫徽調。道光初年，楚調演員王洪貴、李六等搭徽班在北京演出，二、西再度合流，同時吸收昆、京、秦諸腔的優點，採用北京語言，適應北京風俗，形成了京劇。
地方戲的劇目，或移植昆曲演唱的傳奇、雜劇的劇目，或是從民間故事傳說和講唱文學取材，或是改編《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《楊家將》等通俗小說，帶有新的時代特徵，題材廣泛，貼近生活。
地方戲的內容以反映古代政治、軍事鬥爭的戲佔有突出的地位。《神州擂》、《祝家莊》、《賈家樓》、《兩狼山》。
愛情婚姻劇目相對較少，但有新的特點，如《拾玉鐲》、《玉堂春》、《紅鬃烈馬》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在愛情戲里別具一格，描寫武藝高強、富於膽略的女子積極爭取愛情，具有強烈的傳奇色彩。
社會倫理劇《四進士》、《清風亭》、《賽琵琶》等，歌頌正直善良，批判忘恩負義；生活小戲《借靴》、《打面罁》等活潑清新，富於濃郁的生活情趣。
《慶頂珠》，又名打漁殺家，故事來源於陳忱《水滸後傳》九、十兩回。寫梁山肖恩父女的故事。

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Howey (已乎行之矣)

第四卷明传奇说沈采《千金记·追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词。而第三卷里南方杂剧讲金仁杰《追韩信》，提到第二折【双调·新水令】套，明沈采《千金记》传奇即袭用了此套曲文。引录的到底是第二折还是第三折？许是他们也没看过，信口胡吣。
2011-04-27 10:15

第四卷明传奇说沈采《千金记·追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词。
而第三卷里南方杂剧讲金仁杰《追韩信》，提到第二折【双调·新水令】套，明沈采《千金记》传奇即袭用了此套曲文。
引录的到底是第二折还是第三折？
许是他们也没看过，信口胡吣。

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Tamakatura (起きるために七回は転ぶ)

清人袁栋的《书隐丛说》等书称此书为袁于令自己的真事曲泄，“于鹃”便是“袁”姓的反切。韩寒也不是第一个被这样推测的人了……
2013-02-26 20:23

清人袁栋的《书隐丛说》等书称此书为袁于令自己的真事曲泄，“于鹃”便是“袁”姓的反切。
韩寒也不是第一个被这样推测的人了……

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十七 (将堆垛化为云烟。)

无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻骨铭心的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。看到这里时笑了。黄霖老先生……原来老一辈的先生是这样谈爱说情的。
2011-08-29 19:50

无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻骨铭心的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。
看到这里时笑了。黄霖老先生……原来老一辈的先生是这样谈爱说情的。

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[已注销]

按，我没有去重翻《金瓶梅》，当然也没有博引“证据”，这都是因为我太懒，懒得去翻，去“引”。诸君若有兴趣，可以去读下，我到现在都觉得，中国古典小说中，白话小说写的最好的是《金瓶梅》，文言小说写的最好的是《聊斋志异》，当然，我读的还很少，按理说“观天下书未遍不能妄下雌黄”，不过姑且妄下一回，反正我也不是专职的“学术男”。《中国文学史》论证《金瓶梅》在塑造人物方面是立体化的，..
2012-11-26 12:21

按，我没有去重翻《金瓶梅》，当然也没有博引“证据”，这都是因为我太懒，懒得去翻，去“引”。诸君若有兴趣，可以去读下，我到现在都觉得，中国古典小说中，白话小说写的最好的是《金瓶梅》，文言小说写的最好的是《聊斋志异》，当然，我读的还很少，按理说“观天下书未遍不能妄下雌黄”，不过姑且妄下一回，反正我也不是专职的“学术男”。
《中国文学史》论证《金瓶梅》在塑造人物方面是立体化的，举了几个例子，其中之一是举宋惠莲。宋某本为奴才来旺的媳妇，后来作了西门庆的“小三”。西门庆因此将来旺支派出去作生意，以便于和宋某媾合，宋某对西门庆的做法也是赞同的。后来，西门庆为了将宋某占有，以便随时享用，于是，干脆把来旺给害死了，这件事让宋氏大怒，骂西门庆是刽子手，后来甚至去上吊自杀。（记得是这样的，也许有误记）因此，《文学史》上说：“一颗被惊醒了的正直的良心使她不能忘记曾经在贫贱生活中与丈夫建立起来的一段真情。她上吊了，带着强烈的悲愤和羞惭离开了这个吃人的世界。”老夫记忆里不好，虽然读过两遍《金瓶梅》，但很多东西都记不得了，但关于宋惠莲的上吊，还算有些印象。实际上，宋惠莲第一次上吊并没有死，甚至开始想明白了。但她最后还是上吊死了，为什么？并不是因为神马良心发现，而是因为西门庆家里的女人们一直刺激她，说她恬不知耻，不是说要上吊死吗，有本事真的去死啊？装模作样，吓唬傻子呢！她的确是在“悲愤”和“羞惭”中离开这个世界的，只可惜这“悲愤”和“羞惭”并不是源于她和来旺之间的“真情”，反而是因为女人之间的战争。她是死在女人的战场上，而不是对丈夫的真情中。
宋惠莲这个人物形象很有意思，往往被研究《金瓶梅》或解读《金瓶梅》的学院派或民间派学者拿来说事儿，但时至今日，我还没读到特别好的解读（一方面是因为我读的少），不才的文学理论不好，缺乏解读文本的能力。诸君若感兴趣，可作一小的尝试。古典小说中往往有一种“真假人物”的模式，如《西游记》中有真假美猴王，《红楼梦》中也有两个“宝玉”，其实，在《金瓶梅》中，也有两个“金莲”，一个叫潘金莲，一个叫宋惠莲。这俩人性格类似，其言语之歹毒，手段之狠辣，几乎相埓。但宋惠莲死了，就是因为她下错了一招棋，在西门庆那样的家庭中（其实就是整个晚明也是当今的TIAN朝），要想混得风光，只有一种选择：无耻地活着。要不然就不要开始，以此相安无事地过其一生。宋惠莲就不该采取上吊的行动，如果她真的没去上吊，对西门庆来说，他不过生理上死了一个碍眼的奴才，却在床笫间多了一个风流的爱妾，而西门家的众多女人之间的战争又会激烈百倍。潘金莲太狠毒，没人一个女人能斗得过她，而这个宋惠莲却颇有些潜力，只可惜潘金莲一直选择的无耻路线，而宋惠莲却因此羞耻地死在了潘金莲的无耻之下，只可惜宋某的羞耻也太过廉价，根本不是《文学史》所说的那样。其实谈人物塑造的立体化，最佳的例子还是西门庆。他不仅对自己的狐朋狗友够哥们义气，对李瓶儿的爱尤其深刻而为常人所不及，但《文学史》一般都不太强调西门庆的这一点，只说西门庆对李瓶儿“不无一点真情”，在我看来，这可不是不无一点真情，而是情感太深厚了！

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红火恍惚

近代是新与旧的过渡时期,充满“新学”与“旧学”的撞击，所谓“新学”乃是与中国传统学术截然不同的“西学”。近代作家的新旧分野也比较分明，呈现新旧错综并峙的复杂状况。作家新旧的分野主要体现在作家的思想倾向上。相当一部分作家仍然基本笼罩在传统思想的影响之下，“新学”浪潮的鼓荡，又促成一部分人觉醒，承接近代进步思想，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，从旧作家群中分立出来。他们往往不是以作家而是以思..
2013-05-09 10:49

近代是新与旧的过渡时期,充满“新学”与“旧学”的撞击，所谓“新学”乃是与中国传统学术截然不同的“西学”。近代作家的新旧分野也比较分明，呈现新旧错综并峙的复杂状况。
作家新旧的分野主要体现在作家的思想倾向上。相当一部分作家仍然基本笼罩在传统思想的影响之下，“新学”浪潮的鼓荡，又促成一部分人觉醒，承接近代进步思想，以富有时代气息的创作打破传统文坛的沉闷，从旧作家群中分立出来。他们往往不是以作家而是以思想家、政治家的身份活动于近代历史舞台上，却以内容新颖的创作，为文坛带来新气息。
作家思想上的分野落实到流派上又复杂的多。近代文坛上仍然存在许多学古的文学流派，如散文领域的桐城派，诗歌领域的宋诗派、同光体、汉魏六朝派，小说戏曲领域的侠义、狭邪小说和传奇杂剧旧曲的作者等。一般来说，属于这些流派的作家，文艺思想比较陈旧。文学体式、风格上的崇古往往是受审美趣味支配的一种艺术宗尚，不能与政治、思想分野完全等同起来。近代诗评论家陈衍将魏源归为宋诗派，然而魏源却是近代思想的先行者。但面对新的句式，龚自珍、魏源都有冲破正统学术牢笼的表现，他们转向以“通经致用”为宗旨的经今文学，打破经血局限于治经的格局，而用之于议政。龚自珍继承发扬明中叶以来张扬个性的思潮，表现出追求个性自由的倾向，却与后来大量传入的西学有其精神相迎之处。而经历了鸦片战争的魏源进一步放眼世界，发出“师夷长技以制夷”的呼喊，则已明显表现出欲求新声于异邦的倾向了。
龚自珍魏源之后的洋务运动时期，人们只采西方先进科学技术以为富强之术，似乎还没有意识到两种文化的冲突，西方的科技似乎仍是传统文化的补充。而到了资产阶级登上政治舞台，社会的变革由器物层面进入政治制度层面，触及“体”的时候，便有了质的飞跃，进入与封建纲纪、传统文化发生冲突的态势。儒家思想面对比它前进一个历史阶段的西方文化，却成为被重新审视的对象了。在这一历史流程中，知识分子的知识结构开始发生前所未有的变化。新式学堂的创立、译书的发达，出使与留学的发展，都在促进这一知识转型过程。如果说以龚自珍、魏源为代表的近代第一代作家还基本未拓传统的士大夫类型，那么，一康有为、梁启超、黄遵宪为代表的近代第二代作家、便已是新旧学的混合型了。虽然还把中学视为本，然而不与西学结合便成无用。所以西学的新知己实际上引导着他们的行动，不同于传统的士大夫了。到了以柳亚子、秋瑾等为代表的近代第三代作家，不少已经是洋学堂或留学生出身，具有现代气息的知识分子了。另外，由于近代报刊和出版事业的发达、稿酬制度的出现，促使作品商业化，逐渐出现半专业化的作家，主要是小说家和小说翻译家，如林纾、李伯元、吴趼人等。他们成为过去未曾有过的新型作家群体。这厮近代文学内容日益出新的一个极为重要的因素。
近代进步作家在转型变化过程中，与政治的紧密结合，使他们成为近代文学的主干，为近代文学开了新生面，但也不可避免地具有某些历史局限。他们往往属于不同的政治分野，几乎每经一二十年，就有一个思想层次的转换。这就使得各时期的进步作家的创作往往前后期有别。后期作品的意义呈现复杂状态，政治上虽然已经落伍，但在艺术与社会的领域中仍然发挥着某些有益的作用。如资产阶级改良派，革命派产生以后，作品所追逐的政治理想已经、处于历史任务的对立面，但他们的文化思想属于资产阶级的范畴，扔发挥着启蒙作用，其作品的艺术形式也给革命派作家以启发。
近代中国所面临的危急形式，也是左右进步文学的根本力量。传统的“文以载道”的文学思想，略加改变后高度地发扬起来。进步文学总是和爱国反帝、变革图强的政治斗争紧密结合，几乎没有一点可以冷静安闲思索自己、发展自己的空间，这给艺术创作带来不良影响。
相反，真正能够安恬地埋头于艺术创造的作家，往往是离现实斗争较远而属于守旧文学流派中的人物。鸦片战争时期宋诗派的代表作家郑珍是典型例子。

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进入19世纪，为挽救国家和民族的未及，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求救国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为他们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学，为其开辟更为顺畅的道路。因此，欧风美雨成为不可阻挡的历史潮流。西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》。紧接其后，魏源编纂《海国图志...
2013-04-19 20:31

进入19世纪，为挽救国家和民族的未及，中国近代先进分子无不走上从西学中寻求救
国药方的道路。同时，西方资本主义为把中国变为他们的附庸，改善进行经济掠夺的环境，也需要传播西学，为其开辟更为顺畅的道路。因此，欧风美雨成为不可阻挡的历史潮流。
西学来势加猛，而且采纳西学与变革图强、抗敌救国直接相关，成为先进人物的自觉行动，鸦片战争前夕，林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》。紧接其后，魏源编纂《海国图志》，系统介绍西方国家的情况，提出“师夷长技”的方针，发出了主动向西方学习的呼声。此后，大体经历了如梁启超所说的层层深入的三个阶段：第一期是从器物上感觉不足，学习外国的船坚炮利；第二期开始从制度上感觉不足，发动了变法维新运动；第三期进一步从文化上感觉不足，体悟到不可能以旧心里运用新制度，要求全人格的觉醒，对西学内容的引进也逐步提高层次，由自然科学进入人文科学。引起对传统文化的重新审视，形成思想革命的领域。
随着西学东渐的逐步深入，陆续办起新式学堂。这些学堂的学习内容主要是外语和自然科学，兼及政法。西方的传教士在中国开办的教会学校，更全是西方近代学校的模式。光绪三十一年清政府下令废科举，兴学堂，全面改变了教育体制。对西学的需求，刺激了留学事业的发展。随着与各国的交往，中国也开始排遣驻外使臣及随行人员，他们也都直接受到西方文明的洗礼。传播与吸收西学的主要渠道是翻译，因而，翻译事业有了迅速的发展
近代技术的输入带来文学传媒的进步，制版、印刷采用先进技术，大大提高了出版效率。尤其值得注意的是文艺性报刊的涌现。

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清代中葉，彈詞、鼓詞和子弟書等蓬勃發展起來。彈詞之名，最早見於明代。今所傳彈詞多為清中葉以來的作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。體制由說、表、唱、彈四部份組成，以三弦、琵琶為主來伴奏。其中四部份俱全稱“唱詞”，沒有說者稱“文詞”，宜於案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。開篇今有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變為一種獨立的曲藝形式。彈詞流行...
2013-04-18 15:47

清代中葉，彈詞、鼓詞和子弟書等蓬勃發展起來。
彈詞之名，最早見於明代。今所傳彈詞多為清中葉以來的作品，數量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。
體制由說、表、唱、彈四部份組成，以三弦、琵琶為主來伴奏。其中四部份俱全稱“唱詞”，沒有說者稱“文詞”，宜於案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。開篇今有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變為一種獨立的曲藝形式。
彈詞流行於南方，在語言上有國土音之分。後者用方言或雑以方言寫成，以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞最為常見。其它福建“平話”。廣東“木魚書”，浙江的“南詞”、四川的“竹琴”、紹興的“平湖調”，均屬於“土音”彈詞的別支。
作為一種偏於娛樂的曲藝樣式，彈詞的演唱較為簡便，其文本作為一種文學讀物，實際上是一種韻文體長篇通俗小說。創作對象基本上是針對“閨中人”和市民階層的，作者也以女性居多，在情節上常常熱衷于敘寫才子家人的悲歡離合，人物命運大起大伏，且最終都有個“大團圓”結局，帶有較多的傳奇色彩和女性特有的那種浪漫情調。首推《再生緣》，全書20卷。前17卷為陳端生作，后三卷為梁德繩續，道光年間侯芝修改為80回本印行，三人均為女性。
鼓詞主要流行於北方，以古板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句，這是有說又唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或“大鼓”。內容比彈詞更加豐富。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，傳為諸圣鄰所作，八卷六十四回，尚未用鼓詞標明。明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，有唱無說，不扮演故事。揭露殘暴，宣洩不平。剪裁精當，筆鋒犀利，語言詼諧活潑。
流行於北方的另一種曲藝形式為子弟書，舊說創始於滿族八旗子弟，故名。子弟書屬於鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。分東西兩派：東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調近昆曲，以婉轉纏綿見長。其體質以七言句式為主，可添加襯字，形勢在當時的講唱文學中最為自由靈活。篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等，最長者如《全彩樓》敘呂蒙正故事，也不過34回。每回限用一韻，隔句葉韻，多以一首七言詩開篇，可長可短。盛行於乾隆光緒年間，長達一個半世紀左右。傳世作品很多，付惜華編《子弟書總目》，共錄公私所藏四百餘種，一千多部。取材範圍也極廣泛。著名作者東派羅松窗《百花亭》、《莊氏降香》，韓式代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等。子弟書多選取一段富於戲劇性衝突的小故事或典型性場景，不注重人物命運的大起大落，而側重于情緒的抒發。

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元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模,推動戲曲的前進。明中叶的清初昆曲以唱腔优美和劇目豐富，在劇壇上幾乎有壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆期，地方戲與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但不登大雅之堂，被統治者排斥。處在附庸地位。乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。“花部”的地方戲集中在北京與昆曲爭奇斗勝。弋陽腔在北京的分支與高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，很快演化成御..
2013-04-18 14:56

元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模,推動戲曲的前進。明中叶的清初昆曲以唱腔优美和劇目豐富，在劇壇上幾乎有壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆期，地方戲與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但不登大雅之堂，被統治者排斥。處在附庸地位。
乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。“花部”的地方戲集中在北京與昆曲爭奇斗勝。弋陽腔在北京的分支與高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，很快演化成御用聲腔，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年秦腔表演家魏長生進京，與昆、高爭勝，占取上風，清廷出面，禁止演出，魏長生被迫南下。乾隆五十五年，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即四大徽班，把二黃調帶入北京，與京、秦、昆合演。
嘉慶、道光年間，地方劇中的高腔、弦索、梆子和皮簧最為發達。皮簧腔是由西皮和二簧組成。大約在乾嘉年間，二簧流傳到湖北，與西皮結合，形成皮簧腔。在湖北叫楚調，在安徽叫徽調。道光初年，楚調演員王洪貴、李六等搭徽班在北京演出，二、西再度合流，同時吸收昆、京、秦諸腔的優點，採用北京語言，適應北京風俗，形成了京劇。
地方戲的劇目，或移植昆曲演唱的傳奇、雜劇的劇目，或是從民間故事傳說和講唱文學取材，或是改編《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《楊家將》等通俗小說，帶有新的時代特徵，題材廣泛，貼近生活。
地方戲的內容以反映古代政治、軍事鬥爭的戲佔有突出的地位。《神州擂》、《祝家莊》、《賈家樓》、《兩狼山》。
愛情婚姻劇目相對較少，但有新的特點，如《拾玉鐲》、《玉堂春》、《紅鬃烈馬》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在愛情戲里別具一格，描寫武藝高強、富於膽略的女子積極爭取愛情，具有強烈的傳奇色彩。
社會倫理劇《四進士》、《清風亭》、《賽琵琶》等，歌頌正直善良，批判忘恩負義；生活小戲《借靴》、《打面罁》等活潑清新，富於濃郁的生活情趣。
《慶頂珠》，又名打漁殺家，故事來源於陳忱《水滸後傳》九、十兩回。寫梁山肖恩父女的故事。

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