《荒诞派戏剧》的原文摘录
-
作为现代运动的发源地，巴黎与其说是法国的中心不如说是国际的中心：她像一块磁石，吸引着世界各国的艺术家，他们前来寻求创作的自由，来过非正统的生活，而不必顾忌他们的邻居是否感到震惊。这就是巴黎作为全世界个人主义者首都的秘密：在这儿，在这个充满咖啡馆和小旅店的世界里，可以随心所欲和不受打扰地生活。
这就是为什么像阿波利奈尔这样一个出身不明的世界主义者、毕加索或者朱安・格里斯这样的西班牙人、康定斯基和夏加尔这样的俄国人、査拉和布朗库西这样的罗马尼亚人、格特鲁德·斯泰因、海明威和爱德华・埃斯特林・肯明斯这样的美国人、乔伊斯这样的爱尔兰人，以及来自世界四面八方的许多其他人能够会聚巴黎、形成现代文学艺术运动的原因。荒诞派戏剧出自于同一传统，并从同一根基得到营养。爱尔兰人塞缪尔・贝克特、罗马尼亚人欧仁・尤涅斯库、亚美尼亚裔俄国人阿尔蒂尔・阿达莫夫，不仅在巴黎找到了允许他们进行自由试验的环境，也在那儿找到了使他们的剧作得以上演的机会。 (查看原文)
-
曾经有过许多作家以非母语创作的作品而声名鹊起，但是通常他们都是为环境所迫而为外语写作。……但是，贝克特肯定不是这种意义上的逃亡者。他之所以选择用法语写作他的主要作品，是因为他觉得，他需要后提爱你学习来的语言加在他身上的约束。…………换句话说，当一位作家用母语写作时，很容易情不自禁地沉溺于为了对文体本身的爱好而追求风格，而使用另外一种语言，能够迫使他把可能在以自己的方言来美化文体的才智，用在最明晰和经济的表达上。 (查看原文)
-
在阿达莫夫为短命的文学评论期刊《新时代》所撰写的文章中，他返回了同一主题…………这个纲领的特点是完全没有幻想和轻易的解决方法：“我们被指责为悲观主义，好象悲观主义只是若干可能的态度之一，仿佛人能够在悲观主义和乐观主义这二者之间选择似的。”这样一种纲领必然是破坏性的，因为它拒绝一切现存教条。它坚持认为艺术家的职责是避免只选择世界的某一个方法——“宗教的、心理学的、科学的、社会的——而是唤起这些事物后面的整个阴影，这些事物就出自这个阴影。” (查看原文)
-
由于受到大众传媒、报纸和广告的持续不断和冷酷无情的喋喋不休的袭击，普通人越来越怀疑他所接受的语言。极权主义国家的人们完全了解，他们所听到的大部分东西都是空洞的，没有真实意义。他们变得善于领会言下之意：也就是说，猜测语言所掩盖的真实而不是所揭示的东西。在西方，委婉说法和拐弯抹角充斥着报纸，或者在讲坛上空回响。广告不断地使用最高级词语，从而把语言贬低到了这种地步。……语言和真实之间产生了鸿沟。 (查看原文)
-
荒诞派戏剧这样一种现象并不反映着绝望，或者返回黑暗的非理性力量，而是表达了现代人想要和他所生活的世界妥协的努力，这种努力企图使他面对真实的人的状况，使他摆脱注定不断造成判断失误和失望的幻觉。 (查看原文)
-
它也示了贝克特将要写作的许多作品的主题——占有爱情的不可能性，以及友谊的虚幻：“……如果爱情……是人的悲伤的一种功能，那么友谊就是人的懦弱的一种功能；如果由于那 非我们的精神 的所有事物的不可理解性（隔绝）这二者都无法实现的话，那么至少占有失败也能具有悲剧性的高贵，而在不可能进行交流的地方企图进行交流则仅仅是猴子般的粗俗，滑稽之极，就像与家具交谈一样疯狂。”因此，对于一位艺术家来说，“惟一可能的精神发展是深度感。艺术的倾向不是扩展，而是收缩。艺术就是对独处的颂扬。那里没有交流，因为没有交流的工具。 (查看原文)
-
“没有什么能够逃过时光和岁月。既逃不过明天也逃不过昨天，因为昨天已经把我们变形，或者说被我们所变形——昨天不是一个已经过去的里程碑，而是岁月碾压道路上的时间之碑，是我们无法回避的部分，在我们身上，沉重而又危险。我们不仅因为昨天而更加消沉，而且变成了其他东西，不再是昨天的苦难道路之前的我们。”时间的流逝迫使我们面对存在的基本问题——自我本质的问题，因为它在时间中不断改变，所以处于不断的流动中，因而超越了我们的掌握——“个性，它的永久真实只能理解为内省的假定。个人是发生这样一个过程的场所，是黏黏糊糊、暗淡单色的未来时间连续倒入装着过去时间液体的容器的过程，由于时光的效力，过去时间变得动荡不定和五光十色。” (查看原文)
-
由于我们受到时间流逝过程的影响，在此过程中不断改变自己，因此我们在一生中任何时刻都不是我们自己。 (查看原文)
-
《等待戈多》和《最后一局》这些贝克特用法语写成的剧作，都是对于人的处境本身的戏剧性陈述。它们缺乏通常意义上的人物和情节，这是因为它们在人物和情节都不存在的层面上处理其主题题材。人物预先假定了人性即人格和个体性的多样性是真实和重要的；情节的存在只能基于这样一种假设，即按部就班的事件才有意义。而这些正是这两部戏剧所质疑的假定。哈姆和克洛弗、波卓和幸运儿、符拉基米尔和爱斯特冈、内格和内尔都不是人物，而是基本人类状态的体现，很像中世纪神秘剧或者西班牙奥托宗教短剧中人格化的美德和非行。在这些剧作中出现的东西不是具有确定开头和确定结尾的事件，而是永远不断自我重复的情境的类型。 (查看原文)
-
那儿有什么？首先我知道我存在。但我是谁？我所知道的关于我的一切就是我在受难。如果我在受难的话，那是因为在我自已的本原处存在着残缺，存在着分裂。 (查看原文)
-
我们时代语言的退化就是这个时代最严重的疾病的表现。已经失去的是神圣之感，即“死去的古老世界的神话和仪式的高深智慧。”
这个世界的意义的失落显然与语言的退化相联系，而这二者又与信仰的丧失、神圣仪式和神圣神话的失落相联系。但是，也许这种退化和绝望是迈向更新的必要步骤：“也许今天软弱的人类所倾泻的糟糕和空洞的语言、尽管十分可怕，无比荒诞，但是它在一个觉醒的孤独的人的心中回响，然后，也许这个人突然认识到他不能理解，于是他开始理解。” (查看原文)
-
“如果我们依然转向共产主义，那仅仅是因为有一天，当它似乎相当接近于实现它的最高目标——阻得人们之间进行商品交换的所有矛盾都被克服——这时，它将不可避免地遭遇出自事物本性的伟大的否定，这是它原以为在它的斗争中可以忽视的东西。当物质的障碍被克服之后，当人将不再能够自我欺骗、无视他的不幸的本质的时候，就会产生一种更加强有力的焦虑，它更加有效，因为它已经被剥去了妨碍它出现的任何东西。不言而喻，这样一种纯粹否定的可能性，在我们看来并不需要坚持，而为了完美，这种坚持本该表现在行动中。” (查看原文)
-
《乒乓》像阿达莫夫的第一部戏剧《滑稽模仿》一样，关注的是人的努力的徒劳无益。但是《滑稽模仿》仅仅断言说无论你做什么，最后你都得死，而《乒乓》提供了强有力和无懈可击的论点来支持这一命题它也表现了如此之多的人的努力是如何以及为什么变得徒劳无益的。正是把自己浪费在一件物品上、一台许诺给予他们权力、金钱以及对于他们渴望得到的女人的影响力的机器上，维克多和阿尔图尔在追求幻影的徒劳无益中消耗了他们的一生。通过制造一台机器——它是达到某一目的的一种手段，现在本身成了目——他们滥用了他们的生命的所有那些价值，这些价值——他们的创造性本能、他们爱的能力、他们是群体的组成部分的那种感觉——本身才是真正的目的。《乒乓》是崇拜一个虚假目标、神化一台机器、一种抱负、或者一种思想观念造成的人的异化的一个强有力的形象。
《乒乓》中的弹子机远不只是一台机器：它是一个组织和一种思想体系的中心部件。一旦目标——改进弹子机——成为理想，目标本身就体现为一个组织，它为自己的权力、自己的计划和政治、自己的战术和战略进行斗争。就这样，它变成了生死攸关的大事，所有的人都把它当做理想。剧中一些人物就是在为组织服务的时候、或者在它争夺权力的内部斗争中被毁灭的。所有这一切都是极其热情、极其严肃、极其强烈地进行的。那么所有这一切都是为什么呢？一个儿童游戏，一台弹子机——如此而已，别无他物。但是现实世界中人们为之献出一生的大部分东西——生意、政治、艺术，或者学术——与阿尔图尔和维克多的压倒一切的执著有着根本性的不同吗？《乒乓》非常生动地提出了这个问题，这正是它的力量与美的所在。阿达莫夫克服了困难，成功地把弹子机提高成为所有人为之奋斗的目标的一个令人信服的形象。他是通过赋予他的人物以强烈的诗意来做到这一点的，他的人物在谈论这台荒诞设备的最荒诞的各个方面时，都带有一种看似绝对真实的信念和执著的专注。 (查看原文)
-
这一倒叙场面清楚地表明，隔壁房间的尸体就是这对夫妻死去的爱情，是他们性生活不和谐的栖牲品。这是一个由厌恶、负罪感和悔恨构成的尸体。它和腐败分解的蘑菇一起毒化着环境——它还一天天、一小时一小时地生长。阿麦迪十分清楚地申明，他们家中正在腐烂的东西就是爱的缺乏：“你知道吗，马德琳，如果我们相亲相爱，如果我们真心地相亲相爱，这一切不是都无关紧要了吗？”但是马德琳已经变得心如铁石，冷漠无情，讲求实际：“爱不能帮助人们摆脱麻烦！” (查看原文)
-
语言也可以转化为戏剧素材，方法是“把它推向它的极端。给予戏剧以它的真正本分，这就在于走向极端，必须把词语拉伸到它们的最大限度，必须使得语言几乎爆炸，或者使得它因为无法容纳其意义而毁灭。”
尤涅斯库剧作的模式是一种强化、加速，积累、扩散到突发之点的模式，这时心理紧张达到难以忍受的程度——这是一种爆发的模式。它必然伴有随后的解除紧张、代之以宁静之感的释放。这种解放采取了大笑的形式。这就是为什么尤涅斯库的剧作是喜剧性的原因。
尤涅斯库说，“就我而言，我始终不理解喜剧性和悲剧性之间形成的差别。既然喜剧性是对于荒诞的直觉，对我来说，它似乎比悲剧性更加容易导致绝望。喜剧性不提供任何出路。我说，“更加容易导致绝望”、但是在现实中，它超越了绝望或者希望。”但是，这正是笑声的解放作用：
“幽默使我们十分清楚地意识到人的悲剧性的或者无目的的状态……不仅批判精神本身是……而且幽默也是我们所具有的惟一可能性，它能够使我们自己超越我们的悲喜剧人类状态、存在的苦恼——然而只有在我们已经凌驾、吸收和认识它之后。意识到什么是可怖的东西并且对其进行嘲笑，这就变成了可怖的东西的主人……当我们了解荒诞的非逻辑性之后，逻辑本身就显示出来了。笑声本身就是对于禁忌的不敬，笑声本身就禁止创造新的反禁忌的禁忌；喜剧性本身就能够给予我们承受存在的悲剧的力量。只有通过幻想，才能将事物的真正本质即真实本身揭示给我们，幻想是比所有现实主义更加现实主义的。” (查看原文)
-
一旦观众认识到作者是在追求什么，戏剧就应该结束了。 (查看原文)
-
这个一个人陷入了镜子组成的迷宫里的形象，他被自己那些扭曲的镜像所困，他想找到出路，来和他能看见就在他身边、但是却又被镜子组成的障碍物粗暴地阻隔开的他人接触，这个形象表达了热奈戏剧的本质。（他自己在他的芭蕾舞剧《亚当之镜》的脚本中使用了镜子。）他的戏剧关注于表达他自已的这样一种感觉，即深陷于人类处境的镜子大厅里的人那种绝望和孤独之感，他被连续不断的镜像所困，其实它们不过是他自己扭曲的影像——谎言掩盖着谎言，幻象滋生出幻象，噩梦在噩梦中得到噩梦的养育。 (查看原文)
-
“我被指责说，”热奈在《小偷日记》中写到，“使用集市棚屋，监狱，鲜花，盗窃的圣物，火车站，边疆，鸦片，水手，港口，公用厕所，葬仪，贫民区的房间作为道具，以便获得低劣的情节剧效果，以为诗歌就是表面上的栩栩如生。我该如何回答？我曾说过，我是多么喜欢那些不法之徒，他们除了自己的身体的美之外没有其他的美。上述道具充满了人的暴力，以及他们的兽性…… (查看原文)
-
当有批评家问品特他房间里的两个人害怕什么的时候，他回答说：“显然，他们害怕的是房间外面的东西。房间外面是一个世界，它压在他们心上，让他们害怕。我确信，你和我都一样害怕它。” (查看原文)
-
品特回答说，他处理人物是“处于其生活的极端边缘上，此时此地他们相当孤独地生活着”，也就是说，当他们回到房间，面对着生存的基本问题的时候。 (查看原文)
