“城市”是被人类历史事件遗留的符号的重写本，是一张“传记图解”。“城市”的实际情况即重写本的层次都是由人造物体揭示的认知形式，构成了罗西所宣讲的“ individualist a del fatto urbano”城市事件的唯一性一一他以此来表达的不仅是实际物质及其形成逻辑，也是任何城市的存在主义生活。因此类型学首先是这些事件符号的记录、轨迹或者演示，以允许这些符号能够被最充分地感受和显得通俗易懂，以此来表现，只是另行在情感方面所给出的引人思考的状况。此外，“城市”可以被当成媒介或矩阵来思考，以致特殊的形式可以中断和运作。再就是，类型学是个手段一一罗西称之为エ具”一以分析任域市历史的相关介和材料，进行相关运作。
这样一种辩论预先假定建筑类人造物体是作为某种结构体来构思的，此结构体也假定是在此人造物体本体中被揭示和认可的。其中的原理作为一个常量，看客姑且叫它典型元素或只称之为类型，将在所有的建筑类人造物体中发现。因此，它也是一个文化元素，可以在不同的建筑类人造物体中调查。类型学就是以此方式成为建筑分析要义的，于是就随时能够在城市人造物体的级别上确认。 (查看原文)
针对詹克斯、贝尔德和其他人士共同宣称的含义危机，罗西提出了高度反身性关系。其中，含义是于含义的否定性上固有的，同时含义的否定把形状当成了形式的分裂和消退，交待了在罗西的评论者们看来，挥之不去、沉静、非同种和令人烦恼的持久的图像。很多人都试图消除这种氛围的不合时宜性。参见德・基里柯的解梦现实主义以及“新客观主义（ neue Sachlichkeit”。其他人则指出：罗西的构造法，并非简单地挑选先前存在的形成类似性，他实际上创立了崭新的、有时甚至是混淆了极端类型学类比的类似性，而他的构造法就需要依赖这种类似性。 (查看原文)
在为奥尔多・罗西《城市建筑学》的1982年英译本作序时，彼得・埃森曼引用了雅克・德希达《书写与差异》（ Writing
and Difference）书中的一段话：“当内容即含义的鲜活能量变得无效的时候，结构体的信条和设计就能够更加清晰地展示。这有些像无人居住或者被遗弃的城市中的建筑，自然或者艺术的某些灾难使得它们沦为了骨骼。一座城市不再有人居住，仅仅是座遗存，但又受到含义和文化的双重纠缠，这种纠缠不清，便会阻止此座城市重返自然。”这段话；促使罗西的城市，理论朝着后结构主义和心理分析的方向转变（难道看客要对引用《文明与文明的不满》（ Civilization and Its Discontents）所产生的反响熟视无睹吗？），也给埃森曼指了一条出路，使得他可以同化吸收罗西的骨骼说和裂隙说的格言式陈述。就其强行结束的不快乐意识的修辞学来说，无论在任何时候甚至在预言时，均可以纳入这种陈述。于埃森曼而言，骨骼是一个与其结构体相同的客体，与其说它在响应某些遥远的指代物，不如说它是与其本体相一致的系统。即便如此，骨骼也有明确的历史；的确，它会“马上成为结构体和废墟、事件记录和时间记录”，即客体变成进程的虚拟幻觉。它是自反性的，“由于它也是可以用于其本体结构研究的客体，”它就是某种已经推广的结构体中的单独元素的结构体。 (查看原文)
有人是这样看待毕加索的静物作品《建筑师的桌子》（ The Architect' s Table-1912年）的：它在转换层次和透明度，它在知觉本体之外尝试创建新的绘图顺序，但一直通过绘画的惯例和程序。但对海杜克来说，最重要的是乔治・布拉克的作品《工作室III》（ Studio III）里面有一只鸟好像在通过一堵墙飞行。海杜克被这幅画迷住了，因为画中的墙体不单单是这样的客体，而是一个拥有宇宙的、指导和确定客体如何在特定时空中出现的非凡角色。此墙体必须经常转换到自己的其他角色；必须控制它整体性的偏离；例如，必须通过它让鸟儿飞行。墙体产生了鸟，就像鸟ル在以一种非凡的配置关系产生了墙体，墙体成为鸟儿。海杜克的《墙屋》是使一种新顺序出现的立体派梦境建筑版本，既利用了其所有的矛盾，利用了其所有的整合倾向，也利用了其所有的塑造世界的雄心壮志。 (查看原文)
