理解后调性音乐

最后,观察德彪西《第一弦乐四重奏》(1893年 )小提琴声部的开始几小节,如例 1.6所示。调号显示似乎为G小调。G作为中心音的角色是由开始的G音和前1一 5小节对G音的强调(通过重复和重音位置)而确立的。然而,当演奏这段旋律时我 们注意到,这里没有F#音,而且所有的A都被降低了(明显显示在调号上又加了一 个降号)。带有三个降号而且没有F#音,这是G什么调式呢? phrygian 要想在一个特定的音乐片段中确 定这个组合中的五个音级中哪一个可以作为中心音,我们需要研究由这个组合构 成的这段音乐的前后关系。 五声音阶调性模糊，判断要看前后关系。

Bmaj penta

像是徘徊。

德彪西估计很喜欢 一抓一把音，集合的思维。 以下是一些与音高中心性相关的要点,它们可以帮助我们在一段特定音乐中去解 释其音高中心性。 1. 持续音、固定音型,或重复音。用持续音、固定音型,或重复来强调一个音或一组音,通常 可以形成音高中心性的感觉。 2. 使用带有中心音的音阶组合。带有中心音的组合是建立在一个音(音高中心)之上,并 且由不同的音程模式组成的音阶组合。自然音组合可以通过循环得到七个不同的调式。其他的 中心音组合是五声音阶、全音音阶、八声音阶和六声音阶(后两种将在第2章学习)。 “3. 在建立于中心音音阶组合之上的音乐中,我们既要确定音高中心,也要确定建立其上的 音阶。一些要点可以帮助我们确定音高中心:1例如乐句或乐段的开始和结束音;2这段音乐重要的终止音;3被旋律运动强调的音,特别是被弦调的是音阶的1和5;4以及某些位于重要音区位里的音(例如,音阶的1和5常常在旋律轮廓中以最低或最高的音出现)。“ 这段十分重要。用以解释拉威尔的例子。果然是徘徊。 虽然在印象主义的绘画风格与德彪西的音乐风格之间能够划出一对相 当完美的平行线(考虑到对清晰结构外形之外的色彩的偏爱,以及由雾、光和反射 制造出来的朦胧的轮廓),但我们不应当忽略象征主义文学对德彪西风格的影响。 在象征主义诗歌中,如在最具代表性的魏尔伦和马拉美的作品中,客观事物是被唤 起和暗示的,而不是直接表露出来的,因为直接表露客体将会丧失诗歌的品质。当 你聆听德彪西《沉没的教堂》(1910年)时,尝试去辨认它的暗示和唤起的象征性内 涵(在这里唤起的是沉没在海底的远古教堂的影像,特别是声音)。 后调性音乐作曲家使用了 各种不同的方法以实现构成音乐句逗的终止效果,而唯一不用的就是功能和声的支持。后调性 音乐实现终止效果的常用方法是通过旋律(例如,旋律停在一个非功能音高中心上)、节奏(将 较长时值的音停在到达的点上)、休止符,或对位法(例如,将两个或更多声部的线性运动聚集 于同一个音高点上)。 终止在后调性音乐中是与音乐的前后关系联系在一起的。也就是说,我们必须观察整个音 乐,以确定终止在什么地方出现并以什么方式实现。 终止从类似文字写作中的句读的功能转化为电影似转场似的功能。 dissolve “3. 乐句(phrase)是从一个开始的点朝向一个终止形态在时间上的运动。在调性音乐中,乐 句隐含着朝向终止的和声进行。在后调性音乐中,乐句是一个从开始的点到结束的点(终止形 态)都有明确形状的独立的乐思,而朝向终止和声进行的趋向通常并不是决定性的因素。后调 性乐句常常是节奏性的、旋律性的和对位性的,而不是和声性的。 4. 乐段(section)是一个相对完整的音乐实体,通常与不同的终止形态联系在一起。同乐句 一样,后调性乐段一般也不是由和声的方法产生的。除了终止形态,一 些重要的因素,如主題内 容、织体、配器以及使用休止等也可以向我们提供确定乐段的框架。” 3.然而,我们所需要的最后形式,是让这个集合标记从左边数只含有最小的音 程。如果要让集合(035)从左边数以最小的音程呈现,我们就必须倒着来读这个集 合。也就是说,我们要将右边第一个音E 表示为0,然后从E 开始向下按照半音计 算。于是我们得到了这个集合的标记(025)。从数字0开始,到左边含有最小音程跨 度的这种集合类型叫做集合的基本型(prime form)。 关于这部作品曲式的讨论证明了其结构框架的模糊性。那么,曲式是如何生成 的?我们能否说它的发展(主题的、和声的和调性的发展)与我们过去学过的18— 19 世纪音乐的名词是一样的?或音乐的成长是否更多地依赖于重复和再现? 这里只留了个问题，解答在后面