中国古典诗词感发的笔记(136)

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  退之诗说

  慕月 (去做铁石心肠的船长)

  人最难得是个性强而又了解人情。

  2015-02-26 00:16:01   10人喜欢

  人最难得是个性强而又了解人情。

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  摩诘诗与心的探讨

  慕月 (去做铁石心肠的船长)

  人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以观察。“习矣而不察焉”乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间的一番道理。

  2015-01-27 01:00:27   8人喜欢

  人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。读书若埋怨环境不好，都是借口。不能读书可以思想，再不能思想还可以观察。“习矣而不察焉”乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间的一番道理。

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  卷一 唐之編

  𝙰zeril (明朝即長路 惜取此時心)

  Az.:顧隨先生的闡述真可謂是使人開眼。一直以來讀詩都是沒頭沒腦 直到今天才覺得什麽才是沒頭沒腦。 開場白 詩之感發作用 意在救人尚不免于害人，况意在害人？ 诗根本不是教训人的，是在感动人，是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。 王国维《人间词话》曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。感觉锐敏，想象发达，然后能有同心，...

  2013-08-22 23:01:15   5人喜欢

  Az.:顧隨先生的闡述真可謂是使人開眼。一直以來讀詩都是沒頭沒腦 直到今天才覺得什麽才是沒頭沒腦。 開場白 詩之感發作用

  意在救人尚不免于害人，况意在害人？ 诗根本不是教训人的，是在感动人，是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。 王国维《人间词话》曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。感觉锐敏，想象发达，然后能有同心，然后能有诗心。

  卷一 唐之編 第一講 初唐三家詩

  一 王績五律《野望》 “树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。 “牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。 二 沈佺期七律《古意》 唐诗之好处有两点：（一）韵味（神韵）、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。 晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。 诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者（同情心、冷酷）得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调，便是不能于矛盾中得调和。 作品不能无“意”，然在诗文中，文第一，意第二。诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。） 三 陳子昂《登幽州台歌》 唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。（六言诗易俗。） 前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”，与古不同，后人所用“意”皆是区别人我是非。 诗所讲“意”，应是绝对的，无是非短长。（俗说，天下无不是之父母，正是心服所至，是绝对的。） 诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。说理应该说此理，否则要小心。 从“世法”讲，心往外跑，即“放心”，没有返照。曾子“三省吾身”（《论语·学而》）是收“放心”，做返照。凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。没有自我反省，稍错仍自觉不错，这便要不得。差以毫厘，谬以千里。一失足成千古恨，再回头已百年身。欲纠此病，须能“自我扩大”。

  第二講 王績·寂寞心

  凡诗能代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作，诗中表现的是整个人格的活动。 不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。 有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。 诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。陶诗篇篇说酒，然其意岂在酒？其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。 寂寞心盖生于对现实之不满（牢骚），然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取，就是说，牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。 余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。 “树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出是调和。诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。这样的作风，其结果最能表现“力”。心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。 真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。 真正冲突、矛盾的结果是破裂，没有作品，组织不成，作品要组织；真正的调和也没有作品，如糖入水，无复有糖矣，真正的调和，便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中，才能生出作品来，于此才能言语道尽。 西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。山水画中人物已失掉其人性，而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。

  第三講 王維詩品論

  佛说：“置之一处，无事不办。”（《四十二章经》）诚则灵。 一 摩詰詩之調和 在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。佛在中间。自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别唯在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。此二相即是一相，即是无相。 说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。 佛是出世法，无彼、此，是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。王诗亦然，故曰“三十二相即一相，即无相”。 右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。 放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点，而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃“橡皮国民”，即此派之下者，如阿Q即然。 有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是“非有无”。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），此须是感觉。 二 摩詰詩與“心的探討” 人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可无其追求之精神。 天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心，如何能知人心？孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。首须“返观”——认识自己；后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。物即心，心即物，内外一如，然后才能有真正的受用、真正的力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。 余希望同学看佛学禅宗书，不是希望同学明心见性，是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄（如上所举王荆公与张文定公的对话所言），没有勇猛精进，故较禅宗淡薄。 欲使生的色彩浓厚：第一，须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐，乃施为，乃生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神，生命力最活跃，心最专一。第二，须有“生的憎恨”。憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，唯其不满，故有创造；创造乃生于不满，生于理想。憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也愈大，生的色彩也愈强。有憎就有爱，没有憎的人也没有爱。此外第三，还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者，仅只此二种未必能成文人、诗人，前二者外更要有生的欣赏，然后能成大诗人。在纸篇外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。因为太实了，便不能写出，写不出来，不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。 中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。古人写诗是不得已，后人写作是得已而不已，结果不着边际，不着痛痒，吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣《诗品》所说“超以象外，得其圜中”，self-center，自我中心。文人是自我中心，然自己须位在中心才成。中国人更“超以象外，得其圜中”。并非拿事不当事做，拿东西不当东西看，而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气，并非不注意，而是熟巧之极。不是不认真，而是自在。 三 摩詰詩之靜穆 印象是死的，外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人祸说文学是重现，余以为文学当为重生。无论情、物、事皆为re-naissancn，复活、重生、看时是物，写时非物，活于心中。 人应能发现自己之短处，在自己内心发现悲哀，才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮，悲哀是实在，佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处，才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者，故步自封。

  第四講 太白古體詩散輪

  一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的，这样便可减少伤感牢骚。 太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。 一 高致 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。（《人间词话》） 身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者，为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。（老杜便为困苦牵扯了。）陶始为“入乎其中”，复能“出乎其外”。 李、杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出；若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。 表現高致的方式：幻想 與屈原相較 白為藝術而藝術 平以人生而藝術。——屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术；太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。太白有幻想与屈不同，太白有高致与陶不同，故其诗亦不能复古到汉魏。 二 敘事：詩化 用典 唐人诗抒情、写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情、写景甚好。 李白才高，惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真动，不过为凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。 开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。 三 散文化 诗是一种美文，最低要交代清楚。然文学需能使人了解后尚能欣赏之，即在清楚之外更须有美。 四、詩之美 诗以美为先，意乃次要。說得美雖無意亦為好詩。 有时诗写悲哀，读后忘掉其悲哀，仅欣赏其美。 诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明，音调要响亮。 五 豪氣與豪華 親眼 心眼。 ……须真看见，真听见。必须如此，始能了解诗；人生如此，始能抓住人生真谛。懂诗须如此，写诗亦须如此。 譬喻之用 為使人如見——用心眼見 用詩眼見。修辭格中最富藝術性。 Ex.《將敬酒》 晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白，说话皆不思索冲口而出，皆有豪气。有豪气，始能进取。 太白诗字面上虽有劲而不可靠，乃夸大，无内在力。 六 詩之議論 人读宋诗者多病其议论太多，于苏、辛词亦然，而不知唐人已开此风。…… 七、秀雅與雄偉 在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。 八、“小家子”與“大家子” 人要以文学安身立命，连精神、性命都拼在上面时，不但心中不可有师之说，且不可有古人，心中不存一个人才成。学时要博学，作时要一脚踢开。 …… 读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。 九 寫實與說理 詩中有兩事非小心不可 一為寫實——既曰写实，所写必有实在闻见；既写之便当写成，使读者读之如实闻实见，才可算成功。 二為說理——。平常说理是想征服人，使人理屈词穷。这是最大的错误……说理不该是征服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。 不好的作品坏人心术，堕人志气。坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。 好的诗句除平仄谐调外，每字皆有其音色。 十 俊逸鲍参军 青出於藍 一、字句之運用成熟 韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》） 二、內容更充實。

  第五講 杜甫詩講論

  老杜在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。 老杜也曾挣扎、矛盾，而始终没得到调和，始终是一个不安定的灵魂。所以在老杜诗中所表现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明，但他的力量比陶并不充实，并不集中。 其深厚由“生”而来，“生”即生命、生活，其实二者不可分。无生命何有生活？但无生活又何必要生命？譬之米与饭，无米何来饭？不做饭要米何用？ 一 杜甫七絕 老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。 老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。 老杜诗中有力量，而非一时蛮力、横劲（有的蛮横乃其病）。其好诗有力，而非散漫的、盲目的、浪费的，其力皆如河水之拍堤，乃生之力、生之色彩，故谓老杜为一伟大记录者。 看老杜诗： 第一，须先注意其感觉。（繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。《江畔独步寻花七绝句》其六）其次，须注意其情绪、感情。特徵有熱烈 真誠 鬱積勃發 老杜七绝避熟就生 好用險 顯奇能。 老杜幻想、感觉是壮美的，不是优美的。 二 杜甫拗律 老杜诗中自言“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），写的诗以七言为主，于格律反渐细。 美是好，不美勉强美便不好了。力好，而最好是自然流露，不可勉强。诗最好是健康，不使劲，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》），如“芳洲之树何青青”。晚唐病在不美求美，老杜病在无力使力。 杜诗都是百石之弓，千斤之弩，张弓。可惜老杜之拗律以晚年所作为多，杜诗晚年于“诗律细”，但意境并不高，并不深。所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣，多半是坏的多，好的少，即因他只在格律上用力，而未在意境上用力。 青年幼稚，没功夫，但有弹性，有长进；老年功夫深，但干枯了，再甚便入死途了。 诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故其音乐性便减少了。词亦然。现代白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。 平仄格律是助我们完成音乐美的，而诗的音乐美还不尽在平仄。 三 杜甫五言詩 酝酿是事前功夫，酝酿便有含蓄。大作家是好整以暇，而我们到时候便不免快、乱。“巧迟不如拙速。”现在要练习速写（sketch），不像油画那么色彩浓厚，也不像水彩画那样色彩鲜明，也不像工笔画那么精细，但是有一个轮廓，传其神气。若能扩充，自然更好。 酝酿是“闲时置下忙时用”，速写是“兔起鹘落，稍纵即逝”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》），要个劲还得要个巧，劲与巧还是平时练好的本领。我们在现在的情势下，要养成此种眼光手段。速写写得快，抓住神气写。现在是要如此，但酝酿的功夫还要用。创作上速写也要酝酿蕴藉的功夫。 老杜诗虽没光明、愉快，但有热、有力，绝不会令人走消极悲观之路。 老杜诗波澜老成、生活丰富，盖因其明眼玩味、欣赏生活，故自然丰富。否则，模糊印象，如何能写好诗？老杜为大诗人，写得大。 诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。学诗学滑易，学涩难，但太涩就干枯了。

  第六講 退之詩說

  诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。学诗学滑易，学涩难，但太涩就干枯了。 中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：（一）夷犹，（二）锤炼。所谓“风致”，可用两个句子来描绘： “杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》），“风里垂杨态万方”（王静安《秀州》）。 中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。“夷犹”，若“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得。“夷犹”，此二字甚好，而人多忽之。 屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，不可无诗心。此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚，是真的“雅”。一尘不染并非不入泥污，入而不染，方为真雅。 移情作用 感情移入。浪漫主義易昏 寫實主義明淨。 以感情推进动作，以理智监视感情。长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能纯用感情。诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。 修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资，后天之学，为力甚少。 锤字坚而难移，结响凝而不滞。——《文心雕龍·風骨》 杜詩能言此。“江西派”之大师，自山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。以其失於情懷。 夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。弹力或与句法有关。語辭注意增加彈性 此方楚辭可作代表。锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。 诗讲修辞、句法而外，更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”，就是一种姿态。读此句不是了解，而是直觉。诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。 盖锤炼甚有助于客观的描写。……身心以外之事，自然皆为客观。然而不然。描写自己亦客观，若不用客观态度，不仅描写身外之物不成功，写自己亦不成功。 观必须有余裕。在力使尽时，不能观自己；只注意使力，则无余裕来观。诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》）。 记事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观。作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功到自然成。 （一）夷犹，（二）锤炼，（三）氤氲。第一种唯天才能之，二、三两者中以“二”为最笨，如佛家苦行头陀（头陀： 发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。锤炼是“渐修”，是苦修，每字不轻轻放过。用一分力，得一分效，不似夷犹之不可捉摸。然此但为手段，不可以此为目的。锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”，则氤氲为得“大自在”。苦行是手段，得自在是目的，但羡慕自在而无苦行根基，不可。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。 字句之锤炼可有两种长处： 一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟，但稳。 静与死不同，静中要有生机，即中国古典哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。 退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。 写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。 诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为男性，阳刚、壮美。 作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，有宋人炼字句功夫，写唐人优美情思。炼字要坚实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。

  第七講 李賀三題

  长吉貴有幻想，而幻想与人生不能成为一个，不能一致。 要在普遍中找出特别。长吉便没有诗情，若不变作风，纵使寿长亦不能成功好诗。诗一怪便不近情。诗人不但要写小我的情，且要写他人的及一切事物的一切情，同情。人缺乏诗情即缺乏同情。诗人固须有大的天才，同时亦须有大的同情。 幻想是向上的观照，人生是向下的观照，不可只在表面上滑来滑去。而向下发展须以幻想为背景，向上发展亦须以观照为后盾。观照是实际人生，实者虚之，虚者实之——如用兵焉。幻想说严肃一点便是理想。人生总是有缺陷的，而理想是完美的。诗人不满于现实，故要求理想之完美。 “《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”。——杜牧說長吉詩 二 长吉之幻想 诗必须空想与实际合二为一，否则不会亲切有味。故幻想必须使之与经验合二为一，经验若能成为智慧则益佳。 长吉诗幻想虽丰富，但偶见奇丽而无常味，必得根植于泥土中（实际人生），所开幻想之花才能永久美丽。出于淤泥而不染才可贵，豆芽菜根本不在泥土中，可怜淡而无味。 宋人诗只是文字障，好容易把皮啃下，到馅也没什么。长吉诗作得好的，则不分皮馅，合二为一。读者若不知其味，一为味觉迟钝，一则作者作品根本不佳。《离骚》皮馅合一，而且好，成功。长吉未成功。 不过，长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念。但长吉诗可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。晦，可医浅薄；涩，可医油滑。李贺诗进可以战，退可以守，绝不致油滑腐败。 三 《李凭箜篌引》

  第八講 論小李杜

  一 總論小李杜 盛唐有李杜，晚唐又有小李杜，此乃巧合。义山近于工部，小杜近于太白。义山情深，牧之才高；工部、太白情形同此，工部情深，太白才高： 有趣情形一也。工部、太白为逆友，义山、小杜亦为契友，彼此各有诗赠送。工部送太白诗多于太白送工部诗，可见工部之情深；小李杜亦有诗往还，情形同此： 有趣情形二也。 义山学老杜真学到了家，力厚，严密。 二 牧之七絕 《登乐游原》《汴河阻冻》 三 人生與自然之調和 小杜、义山皆是“唯美派”诗人。我们不管西洋唯美派，只说中国唯美派，是指写出完美之作品来，尤其音节和谐（形、音、义皆和谐）。一首诗有其“形”、“音”、“义”，此三者皆得到谐和，即唯美派诗。 小李杜不管怎样激昂，总是和谐。 义山盖极富于感情，不写情仅写大自然者甚少。小杜写情不如义山。小杜即使不浮浅亦比义山轻薄，然并非以此抹杀小杜。小杜之唯美在写自然方面比义山更美。 人生最不美、最俗，然再没有比人生更有意义的了。抛开世俗眼光、狭隘心胸看人生，真是有意思。神秘，与大自然同样神秘，不及大自然美。然写诗时常因人生色彩破坏了大自然之美。 杜甫、太白无法学，一天生神力，一天生天才，非人力可致。然吾人尚可学诗，即走晚唐一条路，以涵养诗心。或者浅，不伟大，而是真的诗心。写有闲生活可抱此心情写，即使写奋斗扎挣之诗，亦可仍抱此心情，如陶之诗。诗中任何心情皆可写，而诗心不可破坏。写热烈时亦必须冷静。只热烈是诗情，不是诗心；易使人写诗，而不见得写出好诗。 沉静，好；但亦只是基础，不可以此自足。若只此功夫如沙上建筑，是失败的，纵使成功亦暂时的，其倒也速，而且一败涂地。 四 欣賞的態度 有閒的精神 小李杜有靈性的功夫。所謂修養性靈 即培養詩情。吾人作诗自不可同木匠之以工具做成器具，应如花匠之养花。……心中要有诗情的培养，有诗情的生机、情趣。如此虽未必能成为大诗人，但不妨害其成为真的诗人。 欣赏的心情是诗人不能少的。无论何种派别诗人，皆须有欣赏心情。而所欣赏是否限于自身？应包括自身以外之人、事、物，最大的诗人盖如此。诗发展至晚唐，自我欣赏之色彩非常鲜明、浓厚，欣赏自己的一切。 吾人追求知识，研究学问，有思想、有感情即为充实。自己使自己不至于空虚，不至于等于零。无聊便顶可怕，无聊时候要消遣，如打牌即为的免去空虚之无聊。因此可知充实之可爱、可贵，然后知小杜诗中生活之饱满、充实、无缺陷。 晚唐人最能欣赏自我。吾人不但要像宋人之用功在字句上、锤炼上，且须如晚唐诗人之修养诗情。然如此必须有闲，且为精神上有闲。 精神的有闲、欣赏，是人格的修养。“江西派”只是工具上——文字上的功夫。只重“诗笔”，不重“诗情”。无论激昂、慷慨、愤怒，要保持精神的有闲、欣赏的态度。 破坏了诗心的调和，便不能写好诗。一个诗人、文人什么都能写，只要是保持欣赏的态度、有闲的精神。最怕急躁，一急躁便不能欣赏。 五 小杜之熱衷 一个人对什么都没兴趣，便是表示对什么都感到失去意义，便没有力量；真的淡泊，像无血肉的幽灵。我们要热衷地做一个人，要抓住些东西才能活下去。 七 余論詠史詩 小杜诗一为人生之作，二为婉妙之作，三为热衷之作。小杜所有诗皆可归入此三种，若不能归入者，便不是好诗。此外还要说到其第四类——咏史之作。 其詠史詩 見解不甚高 閒情又不濃厚 且稍近輕薄 不厚重。

  第九講 義山詩之夢的朦朧美

  一 絕響《錦瑟》 若令举一首诗为中国诗之代表，可举义山《锦瑟》。若不了解此诗，即不了解中国诗。 诗人之梦是整个的意识，故非梦游；且为美的，故不是噩梦；且非幻梦，因幻梦是空的、缥缈的。而诗人之梦是现实的，诗人之梦与幻梦相似而实不同。幻梦在醒后是空虚，梦中是切实而醒后结果是幻灭。 诗中无写实，写实与切实不同。不但诗，文学中亦不承认有写实。好诗皆有梦的色彩，梦是有色彩的。浪漫、传奇，在诗中有浪漫传奇色彩的易加上梦的朦胧美，而在日常生活中加上不易，因浪漫、传奇有一种新鲜的趣味。 李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。李义山对日常生活不但能享受，且能欣赏。平常人多不会享受，如嚼大块的糖，既不会享受，更谈不到欣赏。 二 平凡與美 诗是要将日常的平凡生活美化（升华）。浅言之，是要写出一种美的事物来，创造出美的东西来。能如此，便是尽诗人之天职，尽了诗人之良心。 研究义山诗之人多为其美所眩，实则读者读时应如化学之还原。诗人将平常变成美（作品），读者只见其美；实应不被其美外眩，应自美还原（回）到平凡，就可以认识义山了。 三 力的文學與韻的文學 义山诗最大成功是将日常生活美化成诗。 李义山好，就是韵的文学好，日常生活加上梦的朦胧美。 四 情操之自持 若说陆、黄的诗是冒出来的，则李之诗是沉下去的，沉下去再出来。“冒”则出而不入，陆、黄情绪→李则情绪。李是用观照（欣赏）将情绪升华了。陆、黄一类诗，写欢喜便是欢喜，写悲哀便是悲哀；而观照诗人则在欢喜、烦恼时加以观照，看看欢喜、烦恼到底是什么东西。一方面观，一方面赏，有自持的功夫。沉得住气，不是不烦恼，不叫烦恼把自己压倒；不是不欢喜，不叫欢喜把自己炸裂。此即所谓情操。必须对自己情感仔细欣赏、体验，始能写出好诗。 义山虽能对人生欣赏，而范围太小，只限自己一人之环境生活，不能跳出，而满足于此小范围。满足小范围即“自画”。……义山诗好，而其病在“自画”，非写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。所以老杜伟大，完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙，不精美，而不能不说他伟大、有分量。 义山情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照，有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。义山虽亦有时有一两句有力量的诗，而究竟太少。

  第十講 唐人詩短論三章

  一 初唐五言古 作五言古诗最好是酝酿。素常有酝酿、有机趣，偶适于此时一发之耳。 五言诗必有神韵，而神韵必酝酿，有当时的机缘，意思久有酝酿。 二 詩眼中之草 人无不受外界感动，而表现有优劣。技术之薄尚乃浅而言之，深求之则有诗眼问题。有“诗眼”可见诸“相外相”，可见如来。 虚妄不灭，真实不显（不显不是无）。诗人第一须打破（看破）“妄象”，然后才能显出真的诗。 学文与学道同理，学文亦须心转物（文与道又有不同，唯方法同。俟后详言）。白乐天之“草”有诗心，心转物则圣。心如何借缘（外物）而生，缘助因成，必其可以成，然后有助。因与缘不是对立，不是有此无彼，心物皆有而打成一片。 三 唯美詩人韓冬郎 唐朝两大唯美派诗人： 李商隐、韩偓。晚唐义山（李商隐）、冬郎（韩偓，字致尧，小字冬郎）实不能说高深、伟大，而假如说晚唐还有两个大诗人，还得推李、韩。

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  卷一 唐之编

  脸颊紧贴月球🌙 (如燕在逃猫猫头)

  

  想起李安被问到理想时说，“我没有理想，我每天都在幻想。”其实，人生除了实际生活与幻想，还有联系二者的梦境，那么我们就拥有三种人生。我也没有理想，甚至也说不出具体的信仰。我只希望在我的生命里看到不同的有理想有信仰的人，哪怕他们并不在我的实际生活里也没有关系。

  2021-03-16 18:20:35   4人喜欢

  

  想起李安被问到理想时说，“我没有理想，我每天都在幻想。”其实，人生除了实际生活与幻想，还有联系二者的梦境，那么我们就拥有三种人生。我也没有理想，甚至也说不出具体的信仰。我只希望在我的生命里看到不同的有理想有信仰的人，哪怕他们并不在我的实际生活里也没有关系。

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  王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病 ------- 欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力，即生。 ------- 诗中用字，须令人如闻如见。 ------- 放翁诗： 衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。 此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。 （《剑门道中遇微雨》 ------- 观必须有余裕。孔子曰：“行有余裕，则以学文。”（《论语·学而》） ------- 诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论...

  2018-02-24 10:29:54   3人喜欢

  王维诗缺少心的探讨，此中国诗之通病 ------- 欲追求生的色彩、力的表现，必须有“事”，即力，即生。 ------- 诗中用字，须令人如闻如见。 ------- 放翁诗： 衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。 此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。 （《剑门道中遇微雨》 ------- 观必须有余裕。孔子曰：“行有余裕，则以学文。”（《论语·学而》） ------- 诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》） ------- 字句之锤炼可有两种长处：一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟，但稳。 ------- “夷犹”，若“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得 ------- 中国文学表现思想难，大作品甚少，唯屈高杜深。屈原诗“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），杜甫诗“眼枯即见骨，天地终无情”（《新安吏》）。屈是热烈、动、积极、乐观，杜是冷酷、静、消极、悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识，结果相同 ------- 锤字坚而难移，结响凝而不滞。 ------- 夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。 ------- 若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。 ------- 氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态，而不甚缥缈；有锤炼之功夫，而不甚坚实。 ------- 凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。 ------- 悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其“极”过去才能观，才能写。 ------- 是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。 ------- 苦行是手段，得自在是目的，但羡慕自在而无苦行根基，不可。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。（幽灵似的诗，太没根基，非真缥缈，皆因无根基之故也。） ------- 唐宋诗转变之枢纽即在“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显，到“江西诗派”则致力于阳刚。 ------- 《聊斋》之所以好，即以其有人情味，如《小谢》、《恒娘》、《长亭》、《吕无病》，其鬼怪皆人化了。《聊斋》文章不高，思想亦不深，而其人情味可取，是其不可泯灭处。 ------- 老杜40岁以后诗无长进，虽有经验然未成为智慧 ------- 长吉幻想极丰富，可惜27岁即卒，其幻想不能与屈原比，盖乃空中楼阁，内中空洞。不过，长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念 ------- 诗让人全懂了，不成；全不懂，亦不成。“十二门前融冷光”让人费事而能懂，“石破天惊逗秋雨”则费力，不懂，“隔”。 ------- 。“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”二句，余喜欢，前二句没写好，此二句写得好。“十二门”，长安门也，“融冷光”，秋夜冷光易融。前之“空山凝云颓不流”写的是静，“十二门前融冷光”写的是动，而动静相通。 ------- 义山写大自然的诗中亦皆有抒情成分。此“情”字乃广义的。常人多以义山为艳体诗（love poetry）。艳体诗若是爱情诗倒不必反对，而后之学者多入于下流，故余反对之。今所谓抒情乃广大的。佛说“一切有情”，非专指男女之情也。凡天地间有生之物皆有情，“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（义山《二月二日》），“无赖”，亦为有情，花开花结子，有生，有生便有力。生、力，合而为有情。如此看，则了解义山，而不单赏其艳体也。如其“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），诗是好诗，而后人学坏了。此二句沉痛有力，尽管有意思说不出，绝不会说话没意思。若有“心”亦有“翼”当然好，今一“有（有心）”一“无（无翼）”相对，悲哀，有力量，后人学之失之浮浅。 ------- 小杜诗其好处只是完成，美，得到和谐。无论形式、音节及内外表现皆和谐。此点或妨害其成为伟大诗人，而不妨害其成为真诗人。 ------- 人在真生气、真悲哀时不愿人劝慰。 ------- 小杜与义山不同，小杜是轻薄，尤其与义山较，在此方面不及义山深刻、广大 ------- 一个人对什么都没兴趣，便是表示对什么都感到失去意义，便没有力量；真的淡泊，像无血肉的幽灵。我们要热衷地做一个人，要抓住些东西才能活下去。孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，虽好，但不希望大家从此入手，也不能从此入手，我们是有血有肉的人，所以要热衷。 ------- 秋声无不搅离心，梦泽蒹葭楚雨深。 自滴阶前大梧叶，干君何事动哀吟。 ------- 小杜诗一为人生之作，二为婉妙之作，三为热衷之作。小杜所有诗皆可归入此三种，若不能归入者，便不是好诗。 ------- 鲁迅先生讽刺，是讽刺普通大众的人性，若对一人而发，便是轻薄。 ------- 伤感与愤慨虽分为二，实则一也。 ------- 李义山也写伤感、愤慨，而其长不在此。 ------- 李义山好，就是韵的文学好，日常生活加上梦的朦胧美。 ------- “欲拂尘时簟竟床”比放翁的“聊复尔”、“嚼齿空”深厚得多。此即因其能将日常生活升华，加上一层梦的朦胧美。结晶升华后本质虽同，而比未升华时美很多了。此义山之所以高于放翁也。 ------- 若说陆、黄的诗是冒出来的，则李之诗是沉下去的，沉下去再出来。“冒”则出而不入，陆、黄情绪李则情绪。李是用观照（欣赏）将情绪升华了。陆、黄一类诗，写欢喜便是欢喜，写悲哀便是悲哀；而观照诗人则在欢喜、烦恼时加以观照，看看欢喜、烦恼到底是什么东西。一方面观，一方面赏，有自持的功夫。沉得住气，不是不烦恼，不叫烦恼把自己压倒；不是不欢喜，不叫欢喜把自己炸裂。此即所谓情操。必须对自己情感仔细欣赏、体验，始能写出好诗。 ------- 虚妄不灭，真实不显（不显不是无）。诗人第一须打破（看破）“妄象”，然后才能显出真的诗。 ------- “菊露凄罗幕”，五字多美；“梨霜恻锦衾”，太冷，是凄凉，本使人受不了，但这种凄凉是诗化了的、美化了的，不但能忍受且能欣赏。说凄凉，其实是痛苦，但这痛苦能忍受，便是把它诗化了、美化了，且看到将来的希望了——反正我得好好活着，“此生终独宿，到死誓相寻”。天下最痛苦的是没有希望而努力，这样努力努不来，除非是个超人、是仙、是佛、是铁汉。这上哪儿找去？人是血肉之躯，所以人该为自己造一境界，为将来而努力是很有兴味的一件事 ------- 此生终独宿，到死誓相寻”，为将来而努力，对未来的追求，十个字真有力。“独”、“宿”连用两入声，浊得很。凡浊人都有一股牛劲——我吊死这棵树上，我非吊死这棵树上不可。聪明人不成功，便吃亏没有牛劲。“到死誓相寻”，五个字除“到”字是舌头音，四个齿音字，真有力，咬牙说出的。“此生终独宿”一句，亦舌头音或齿音。 ------- 诗人达到最高境界是哲人，哲人达到最高境界是诗人，即因哲学与诗情最高境界是一。 ------- 宋人作诗一味讲道理，道理可讲，唯所讲不可浮浅；若庄严深刻，诗尽可讲道理，讲哲理，诗情与哲理通。 ------- 宋初西昆体，有《西昆酬唱集》，内有杨亿、刘筠、钱惟演等十七人。说者谓“西昆”完全继承晚唐作风。晚唐诗感觉锐敏而带有疲倦情调，与西洋唯美派、颓废派（decadent）颇相似 ------- 苏东坡思想盖不能触到人生之核心。苏公是才人，诗成于机趣，非酝酿。 ------- 苏之成为诗人因其在宋诗中是较有感觉的。欧阳修在词中很能表现其感觉，而作诗便不成。陈简斋、陆放翁在宋诗人中尚非木头脑袋，有感觉、感情。苏诗中感觉尚有，而无感情，然在其词中有感情——可见用某一工具表现，有自然不自然之分。大晏、欧阳修、苏东坡词皆好，如诗之盛唐。 ------- 想象盖本于实际生活事物，而又不为实际生活事物所限，故近于幻想而又与之不同。 ------- 宋诗无幻想，想象力亦不够，故七古好者少，反之倒是七绝真有好诗。如东坡： 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。 （《赠刘景文》） 有想象。秋景皆谓为衰飒、凄凉，而苏所写是清新的，亦如“秋草遍山长”，字句外有想象。至其《惠崇春江晚景》： 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。 “竹外桃花三两枝”，直煞；而“春江水暖鸭先知”句，有想象；惠崇春江绝不能画河豚，而曰“正是河豚欲上时”，好，有想象。 ------- 人谓山谷诗如老吏断狱，严酷寡恩。不是说断得不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出它的人情味。而黄山谷诗中很少能看出人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。“江西派”之大师，自山谷而下十之九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。 ------- 宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。 ------- 此言深合自由主义之要义,必得一种垄断性的主流价值衰微后自由主义方有成功可能。 ------- “大道废”然后“有仁义” ------- 凡优柔寡断之人一事无成，就是太人味了。 ------- 作诗太诗味了，是因为诗的情调太多而生的色彩太少。陶渊明、杜工部诗，生的色彩浓厚、鲜明而生动。晚唐诗生的色彩未尝不浓厚、鲜明，而不生动。如李义山有诗的情调，也有生的色彩，但不太生动，只是静止。 ------- 学七律当少读放翁诗，盖放翁诗少唐人浑厚之味，而人最易受其传染。应小心。 ------- 放翁诗到晚年有一特殊境界，即意境圆熟、音节调和。 ------- 唯前两句写得好——“小艇上时皆绿水，短筇到处即青山”，真有点健康和谐。放翁活到八九十岁，必于愤慨激昂外有和谐健康之时， ------- 云迷江岸屈原塔，花落空山夏禹祠。 （《三峡歌》之一） ------- “云迷江岸屈原塔”，非屈原不可，如此伟大人物，塔在云迷之江岸；“花落空山夏禹祠”，非夏禹不可，如此伟大人物在空山中之祠住，暮春花落……真是诗。 ------- 放翁诗有奇气，如“早岁那知世事艰，中原北望气如山”（《书愤》）。 ------- 如放翁之愤慨、自暴自弃，是不健康、不调和的，但他也有力量，而他的力量不是矛盾的，便是分裂的。没有一个矛盾不是分裂的，分裂的力量较集中的力量为小。特别是一个诗人，必要得到心的和谐，即使所写是矛盾、是分裂，而心境也须保持和谐。 ------- 。一个有为之士是不发牢骚的，不是挣扎便是养精蓄锐，何暇牢骚？ ------- 采得黄花做枕囊，曲屏深幌闷幽香。 唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。少岁曾题菊枕诗，残篇蠹稿锁蛛丝。 人间万事消磨尽，只有清香似旧时。 （《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》） ------- 《沈园》诗： 城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。 伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。 此身行做稽山土，犹吊遗踪一泫然。 ------- 放翁80岁后，梦过沈园，又有二诗《十二月二日夜梦游沈氏园亭》： 路近城南已怕行，沈家园里更伤情。 香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。 城南小陌又逢春，只见梅花不见人。 玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。 ------- 次首较前首好，尤好在次句，“只见梅花不见人”！“沈园”之四绝即放翁了不起处，虽无奇情壮采而真，乃“江西诗派”所无。 ------- “江西诗派”有“一祖三宗”之说：“一祖”为杜甫，“三宗”为黄庭坚（山谷）、陈师道（后山）、陈与义（简斋）。词史亦有“一祖三宗”：词之“一祖”乃李后主，词之“三宗”乃冯延巳（正中）、晏殊（同叔）、欧阳修（六一）。 ------- 冯正中“和泪试严妆”（《菩萨蛮》），虽在极悲哀时，对人生也一丝不苟。 ------- 诗中非不能表现理智，唯须经感情之渗透。文学中之理智是感情的节制。感情是诗，感情的节制是艺术 ------- 清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家。绿柳朱轮走钿车？游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜。直到城头总是花。 ------- 六一词调子由低至高，只稼轩一人似之。六一词能得其衣钵者，仅稼轩一人耳。 ------- 六一词不欲以沉着名之，不欲以明快名之，名之曰热烈，有前进的勇气。 ------- 抒情诗人之有伤感色彩是先天的、传统的，可原谅，唯不要以此为其长处。而平常人最喜欣赏其伤感，认短为长，把绿砖当真金。 ------- 对酒追欢莫负春。春光归去可饶人。昨日红芳今绿树。已暮。残花飞絮两纷纷。 ------- 懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。 时复见残灯，和烟坠金穗。 （韩偓《懒卸头》） ------- 晚唐诗只会“俊扮”[34]，不会“丑扮”。李义山诗： 黄叶自风雨，青楼自管弦。 （《风雨》） ------- 诗之好在于有力。天地间除非不成东西，既成东西本身必定皆有一种力量，否则必灭亡，不能存在。有“力”，然而一不可勉强，二不可计较。一勉强，便成叫嚣；不计较，但不是糊涂。 ------- 宝钗飞凤鬓惊鸾。望重欢。水云宽。肠断新来，翠被粉香残。待得来时春尽也，梅著子，笋成竿。湘筠帘卷泪痕斑。珮声闲。玉垂环。个里温柔，容我老其间。却笑将军三羽箭，何日去，定天山。 稼轩此首《江城子》以辞论，前片佳；而以意论，其用意盖在后片。 ------- 天下凡某人学某人，多只学得其毛病，故于学时不可一意只知模仿，不知修正。文学上不许模仿，只许创作，止于受影响。受影响与模仿不同，模仿是有心的，亦步亦趋；影响是自然的，无心的，潜移默化的——此为中国教育说 ------- 辛稼轩有《贺新郎》一首，词前有小序云： 邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。 词云： 甚矣吾衰矣。恨平生、交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。一尊搔首东窗里。想渊明停云诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。 ------- 茅盾有一文说，要有安定生活，才能有安定心情，而创作必要有安定心情。然则没有安定心情、安定生活，便不能创作了么？不然，不然！没有安定生活，也要有安定心情。要提得起，要放得下。而现在是想要提起，哪能提起；想不放下，不得不放下。 ------- 若以作风论，辛颇似杜，感情丰富，力量充足，往古来今仅稼轩与杜相近。但稼轩有一着老杜还没有，便是辛有干才。我们感情丰富才不说空话，力量充足才能做点事情。但只此还不够，还要有干才。稼轩真有干才，自其小传可看出这点。 ------- 稼轩有干才，其伟处在有性情、有境界，即以气象论，亦有扬素波、干青云之概，岂后世龌龊小生所可拟耶！ ------- “点火樱桃，照一架荼蘼如雪。”（《满江红》） ------- 他感情丰富，力量充足，他哪有心情去写景？写景的心情要恬淡、安闲，稼轩之感情、力量，都使他闲不住。稼轩词专写景的多糟，其写景好的，多在写情作品中。 ------- 天远难穷休久望，楼高欲下还重倚。拼一襟、寂寞泪弹秋，无人会。（《满江红》） ------- 人同什么开玩笑都可以，绝不可用自己的生活开玩笑，能同生活开玩笑的人非大英雄即大天才，我辈绝不可如此。战战兢兢，小心谨慎，这样或者还能做成像样的人，做点像样的事，绝不可开玩笑。 ------- 稼轩《鹧鸪天》（有甚闲愁）一首，晚年写这样词真是霸王在九里山前，事业失败是悲哀，但年老更可悲：“百年旋逐花阴转，万事常看鬓发知。” ------- 稼轩能“入”，深入人心，深入人生核心，咀嚼人生真味。（朱希真便不能入，杀人不死。 ------- 稼轩最多情，什么都是真格的。此直似杜工部、陶渊明、屈灵均，天才的精神多有相通处。 ------- 胡氏谓蒋捷词有新句、新意。且看其《贺新郎·秋晓》中句： 起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小。秋太淡，添红枣。 ------- 竹山词中情致最高者，要数《少年游》： 梨边风紧雪难晴。千点照溪明。吹絮窗低，唾茸窗小，人隔翠阴行。而今白鸟横飞处，烟树渺乡城。两袖春寒，一襟春恨，斜日淡无情。 ------- 朱竹垞（彝尊）词：“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”（《桂殿秋》） ------- 词中晦涩当以梦窗为第一，余不喜梦窗词，喜欢的也非其本色。余于词讲究清楚，而梦窗词太黏糊，不但是胶，而且是膘 ------- 鲜”的路子经明、清两代而死，这条路子一变坏便是浮浅，故须以严肃、深刻救之。 ------- 一个人有才而无学，只有先天性灵，而无后天修养，往往成为贫；瘟是被古人吓倒了。 ------- 平常人用典都是再现，用典该是重生，不是再现，要活起来。 ------- 欣赏自己的悲哀，颇似拿肉麻当有趣，拿悲哀当好玩。 ------- 竹山“准拟架层楼”二句，尚好，至“化作相思一片愁”便是给人概念，没有印象。“相思一片愁”该是什么样？如同张炎《高阳台·西湖春感》的“见说新愁，如今也到鸥边”，真瘟。“新愁”、“到鸥边”只给人概念，不给人印象。文学好，是要给人印象，不是概念。 ------- 姜白石太干净，水清无大鱼。人太干净了，不能干大事，小事留心，大事不成。 ------- 陶不受外来思想影响。人皆赏其冲淡，而陶之精神实不在冲淡，自冲淡学陶者多貌似而神非。 ------- 杜工部不懂禅，亦不爱禅，乃人，非仙非佛。 ------- 佛乃万殊归于一本，是“反约”，故易成为单纯。而“反约”亦有其优点，虽不能变化丰富而易有精美作品；变化丰富则易有壮美作品，有海立云垂气象，风雷俱出，有山雨欲来风满楼之势。 ------- 义山诗好，而其病在“自画”，虽写人生，只限于与自己有关的生活。 ------- 诗中有理想，则能给人以担荷现实的力量。人说文学给人以力量，而中国旧诗缺乏理想， ------- 那正是一条条浩浩荡荡、蕴积深厚、系大舟有力的长河滚滚东逝，行船、灌溉而绝不冲堤决岸、泛滥无归。随着大河顺流而下，你会看到有时是“惊涛拍岸”的宏奇壮丽，有时又是“山川自相映发”的华茂秀雅；有时是“日暮江河急”的迫促恣肆，有时又是“绿水去何长”的自在悠闲；有时是“飞流直下”的畅快，有时又是“水落塞沙”的悲凉……一卷在手，读者自会领略到迥异他者的“顾随式”的“跑野马”。 -------

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  quarkmeteor (家住吴门 久作长安旅)

  顾随. 中国古典诗词感发幽梦影. 北京: 北京大学出版社, 2012. 开场白 诗之感发作用 自觉　　觉人 自利　　利人 自渡　　渡人 自了汉　　自救不了 平实　　　　儒　　知耻近乎勇 虚无　　　　道　　萎靡　否定 空　　　　　佛　　大雄 意在救人尚不免于害人，况意在害人 卷一　唐之编 第一讲　初唐三家诗 一　王绩五律《野望》 • 王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用黯淡颜色，不用鲜明颜色。“树树”两句，“牧童”两句，“...

  2015-11-08 08:53:02   3人喜欢

  顾随. 中国古典诗词感发幽梦影. 北京: 北京大学出版社, 2012.

  开场白

  诗之感发作用 　　　　　自觉　　觉人 　　　　　自利　　利人 　　　　　自渡　　渡人 　　　　自了汉　　自救不了 平实　　　　儒　　知耻近乎勇 虚无　　　　道　　萎靡　否定 空　　　　　佛　　大雄 意在救人尚不免于害人，况意在害人

  卷一　唐之编

  第一讲　初唐三家诗 一　王绩五律《野望》 • 王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用黯淡颜色，不用鲜明颜色。“树树”两句，“牧童”两句，“相顾”两句，生机旺盛。 • “云霞出海曙，梅柳渡江春”，诗中二句是生的色彩、力的表现。 • 王维诗《观猎》前四句，不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。 二　沈佺期七律《古意》 • 唐诗之好处有两点：（一）韵味、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。 • 诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。 三　陈子昂《登幽州台歌》 • 意＝理。世俗所谓“理”，都是区别人我是非，是相对的。相对最无标准，辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。 • 其实高的哲学论文中也有一派诗情。 第二讲　王绩•寂寞心 • 不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。必此寂寞心，然后可写出伟大的、热闹的作品来。必须热闹过去到冷淡、热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心，只能写枯寂的作品，乃大错。 • 平常人之简单不能动人，只因其只是动而未生，心不愉快时只能动不能生，故没有生机。诗人写悲哀、痛苦，照样复杂动人，何以故？有生机也。 第三讲　王维诗品论 一　摩诘诗之调和 • 在表现一点上，李、杜不及王之高超。杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。 • 王摩诘诗法在表现一点上，实在高于李、杜。说明、描写皆不及表现，诗法之表现时人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人格。 • 右丞高处到佛，而坏在无黑白、无痛痒。右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严为第一”。如其《桃源行》，老杜、放翁对桃源不游，必有悲哀，而右丞写来不知悲喜。 • 杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此时中国诗特点，而不是中国诗好点。 • 言中之物，物外之言，要调和，都要好。右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。姑不论其思想，即其感情亦难找到。如“秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过四伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。 • 右丞诗不是制，而是化。制，还是有；化，便是无了。制，是不发；化，便欲发也无。 二　摩诘诗与“心的探讨” • 中国多只注意事情的演进，而不注意对办事人之心的探讨，故无心的表现。 • 欲使生的色彩浓厚，第一，须有“生的享乐”，第二，须有“生的憎恨”，此外第三，还要有“生的欣赏”。 三　摩诘诗之静穆 • 王维乃诗人、画家，且深于佛理，深于佛理则不许感情之冲动，亦无朝气之蓬勃 ，其作风者，乃静穆。 • 王维之“行”并非意在“到水穷处”，而“到水穷处”亦非“悲哀”；“坐看”亦非为“看云起”，看到“云起时”，亦非快乐。只是自然而然，人与自然合而为一。 第四讲　太白古体诗散论 一　高致 • 王国维《人间词话》：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”。 • 人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅陶渊明一人做到。 • 中国幻想不发达，千古以来仅屈原一人可为代表。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推太白。 • 太白幻想并无根，只有美，唯美。 二　诗之叙事 • 开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。 三　诗之散文化 四　诗之美 五　豪气与豪华 六　诗之议论 七　秀雅与雄伟 • 在沙场、战场上还写出美的作品，此太白之所以为太白。 八　“小家子”与“大家子” 九　写实与说理 • 诗的写实必是新的写实派。所以只说山青水绿、月白风清不成，必须说了使人听了另生一种东西，而此必从旧写实做起，再转到新写实。 • 读晚唐诗便有此感，姑不论其意境，至少在文法上已是太诗味了。如义山“五更疏欲断，一树碧无情”，好是真好，可是太诗味了。“白云千载空悠悠”、“芳洲之树何青青”，似散文的诗，是健全的诗。 十　俊逸鲍参军 第五讲　杜甫诗讲论 老杜在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统。他表现的不是“韵”，而是“力”。 一　杜甫七绝 • 近代的所谓描写，简直是上账似的，越写得多，越抓不住其意象。描写应用经济手段，在精不在多，须能以一二语抵人千百。 二　杜甫拗律 • 晚唐病在不美求美，老杜病在无力使力。 • 若论有意与无意，古代伤感多为无意。 三　杜甫五言诗 • 中国古诗以五言最恰，四言字太少，七言字太多。（五言诗开合变化成功者仅杜工部一人。） • 文学是表现（辛弃疾“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”），不是论述（杜甫“元日到人日，未有不阴时”）、说明（作者“耐他风雪耐他寒，纵寒也是春寒了”）。论述在诗中尚有佳作，说明最下。 • 老杜与义山有时皆不免意深而语拙，后人则意浅而语拙。作诗“滑”不好，而治一经，损一经，太涩也不好。放翁诗就滑。有志于诗者应十年不读放翁诗。诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。 第六讲　退之诗说 • 韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。诗人需个性强而通达人情，且生活有诗味——然若按此标准，则古今诗人不多。 • 《离骚》中“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”四句，内容与形式几乎不调和，而是极好的作品。猛一看似思想与形式抵触，此种思想似应用有力的句子，而屈原用“夷犹”表现，成功了，险中又险，显奇能。 • 老杜诗坚实而有弹性；“江西派”诗自山谷起即过锤炼，失去弹性，死于句下；若后山诗则全无弹性矣，如豆饼然；韩退之介于老杜和山谷之间。 • 诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。其有夷犹之姿态，而不甚缥缈；有锤炼之功夫，而不甚坚实。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。 • 好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。 第七讲　李贺三题 一　说长吉诗之怪 • 李长吉若年寿稍长，或当更有好诗。然而读其诗者并不白费，即因其尚有幻想。此条路自《庄子》、《楚辞》后，几于茅塞。至唐而有长吉。 • 吾国人没幻想，又找不到人生。老杜抓住人生而无空际幻想，长吉有幻想而无实际人生。 二　长吉之幻想 三　《李凭箜篌引》 第八讲　论小李杜 一　总论小李杜 二　牧之七绝 三　人生与自然之调和 • 义山“虹收青嶂雨，鸟没夕阳天”整个是艺术，因其中没有人生。 四　欣赏的态度，有闲的精神 • 一个诗人、文人什么都能写，只要是保持欣赏的态度、有闲的精神。最怕急躁，一急躁便不能欣赏。 五　小杜之“热衷” 六　余论咏史诗 第九讲　义山诗之梦的朦胧美 一　绝响《锦瑟》 二　平凡与美 三　力的文学与韵的文学 四　情操之自持 • 义山诗好，而其病在“自画”，非写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。所以老杜伟大，完全打破小天地范围。 第十讲　唐人诗短论三章 一　初唐五言古 二　诗眼中之草 三　唯美诗人韩冬郎 • 中国诗写爱，多是对过去的留恋。写对未来的爱，对未来爱的奋斗，是西洋人。

  卷二　宋之编

  第一讲　宋诗说略 • 唐人重感，宋人重观；一属于情感，一属于理智。宋人重观察，观察是理智的。 • 诗有“思”（思想）、“觉”（感觉）、“情”（情感）。 • 凡一种学说称为一种学说时，已即其衰落时期。上古无所谓诗学反多好诗，既已成为诗学则真诗渐少，伪诗渐多。 第二讲　简斋简论 • 中国一切都是技术成熟，冲动不够。 第三讲　真实诗人陆放翁 • 西洋人往往40岁以后不作，或此前不作，老来忽作。中国如此者甚少，唯高适，50岁后始学为诗。通常人只要不死，一直作。 • 放翁虽非伟大诗人，而确是真实诗人。先不论其思想感觉，即其感情便已够得上真的诗人。 第四讲　词之“三宗” • 词史亦有“一祖三宗”：词之“一祖”乃李后主，词之“三宗”乃冯延巳、晏殊、欧阳修。 • 冯延巳，沉着，有担荷的精神。中国人多缺少此种精神。 • 文学上的理智是经过了感情的渗透的，与世法上干燥、冷酷的理智不同，这便是明快。 • 感情是诗，感情的节制是艺术。普通人不是过，便是不及。李义山在某种程度上比老杜高，就在此。 • 上所举大晏一类词是好的，有希望，有前途；而此类最容易成为叫嚣。文学不是口号、标语，文学中的最高境界往往是无意。 • 若说大晏词色彩好，则欧词是意兴好。 • 写热烈文字要有冷静头脑、寂寞心情，动中之静。或者说热烈的心情，冷静的头脑。因为这不是享受，是 创作。只作者自己觉得热不行，须写出给人看。 • 表现是使人觉，说人是使人知，而觉里也包括有知。欧词第一句“世间好物不坚牢”，只是让人知；第二句“彩云易散琉璃脆”，是使人觉。 第五讲　闲叙《樵歌》 • 宗教都是想为别人做事，只道家是为自己享福，真该活埋。长生不老，住在洞天福地，吃龙肝凤髓，引琼浆玉液，这样的神仙要他何用？ • 写作怕没东西，而东西太多又患支离破碎，损坏作品整个的美。 第六讲　稼轩词心解 一　健笔与柔情 • 中国词传统是静，而辛词是动。这是以《水浒传》笔法写《红楼梦》，以画李逵的笔调画林黛玉。这很险，很容易失败，但他成功了，而且是最大成功。 二　文辞与感情 三　“通”与“不通” 四　才气与思想 • 周清真吸收了许多北宋词人的好处，独于东坡未得其妙处。 • 在南宋可以学辛者盖克庄一人。 • 一个天才，总有几个拿手调子。辛之拿手调子如《贺新郎》，两宋无人能及。 五　性情与境界 • 稼轩虽是老粗，但真能写女性，了解女性，而且最尊重对方女性人格。此一点亮嗓无人能及，便苏东坡亦不成。 • 在中国诗史上，所有人的作品可以四字括之——无可奈何。 六　英雄的手段与诗人的感觉 • 我们要承认现实中铁的事实，同时要在此铁的事实中想办法。 七　含笑而谈真理 • 《西江月》调太俗，欧公、苏公所作尚佳，南宋而后则推稼轩。此调之俗，一因小说中用俗了，一因此调本身即俗，盖因六言之故。 • 人同什么开玩笑都可以，绝不可用自己的生活开玩笑。能同生活开玩的人非大英雄即大天才，我辈决不可如此。 八　余论 第七讲　说竹山词 • 南宋词家多走入纤细、用典之路，而多咏物之作。宋末词路自北宋清真一直便至南宋白石，其后则梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）、碧山（王沂孙）、草窗（周密）、玉田（张炎），此为一条路子。南宋除此六家外，无大作者。 一　伤感 二　情致 • 努力，为将来而努力；留恋，对过去而留恋——这是人生两大诗境。这两种境界都是抓不住的，而又是最美的时期。 三　纪事 • 余于词讲究清楚，而梦窗词太黏糊，不但是胶，而且是膘。 四　贫与瘟 • 柳耆卿《八声甘州》有句“误几回天际识归舟”，若写作“江头错认几人船”，词填到这样就成刻板文字了。 五　感觉与印象 • 读者非要与书打成一片才能懂得清楚，而作者却需保有一定距离。 第八讲　宋诗词短说三章 一　山谷诗之学力 二　少游词好语言 三　从程垓《小桃红》说到咏夏 四　姜白石之“干净” • 白石太爱修饰，没什么感情。白袜子不踩泥，此种人不肯出力、不肯动情。 • “自胡马窥江去后”，挑得好；但“废池乔木，犹厌言兵”，多少兵灾乱离不敢说，而说“废池乔木”，太干净。

  卷三　外编

  第一讲　古代不受禅佛影响的六大诗人 • 陶渊明，第一能担荷，第二能解脱。对人生之苦担荷，对生死之苦解脱，然亦非佛家思想，而为中国老、庄思想。 • 太白号为仙才，近于道家，又与陶之老庄不同。李所近乃汉方士之道，老、庄是哲理，秦汉方士则有“服食求神仙”。 • 杜工部不懂禅，亦不爱禅，乃人，非仙非佛。 • 另有韩退之、欧阳修、辛弃疾。 第二讲　欣赏•记录•理想 • 义山的小天地并不见得老是快乐的，也有悲哀、困苦、烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。 • 记录与欣赏相似，只不过把范围扩大而已，仍不能向上、向前，没有理想。 第三讲　知•觉•情 • 人有知故能写花，然但有知不成，须有知且有觉。 • 理智是冷静的，感觉是纤细的，情是温馨或热烈的。 • 后人诗学、诗才都有，而往往没有诗情。普通把回肠荡气看成喊、豪气，而老杜不是豪气是真情。 第四讲　漫议S氏论中国诗 • Lytton Strachey说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。 • 他接着说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。也就是说，中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。

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  卷一 唐之编

  琵琶鱼

  诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸已站起来看见自己腐烂。（鲁迅《坟・娜拉走后怎样》：“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。”） 诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂，且觉得自己腐烂。 世人不觉自己悲哀是幸福的。

  2021-05-13 07:17:22   2人喜欢

  诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸已站起来看见自己腐烂。（鲁迅《坟・娜拉走后怎样》：“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。”） 诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂，且觉得自己腐烂。 世人不觉自己悲哀是幸福的。

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  卷一 唐之编

  脸颊紧贴月球🌙 (如燕在逃猫猫头)

  读了前三章《中国古典诗词感发》，顾随先生反复提到王无功的《野望》：“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”，说初唐气象非后世可比拟。先生的奇绝妙语为读诗提供了诸多思路，读诗要读史，读诗人背景，读纵横古今的对照，才能有所领悟、感发。诗是通感，是人生哲学，先生谈诗的同时，也谈影响诗人人生观的儒释道：“自在与自得不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己...

  2021-03-15 10:30:26   2人喜欢

  读了前三章《中国古典诗词感发》，顾随先生反复提到王无功的《野望》：“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归”，说初唐气象非后世可比拟。先生的奇绝妙语为读诗提供了诸多思路，读诗要读史，读诗人背景，读纵横古今的对照，才能有所领悟、感发。诗是通感，是人生哲学，先生谈诗的同时，也谈影响诗人人生观的儒释道：“自在与自得不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，乃是自得。此近于佛家所谓性不灭。”通过诗，可以形象地理解到佛法，“性不灭”也就是“诗让人有不死之心”。

  既然品诗是感发，那就一定带有品读者的情绪与好恶，虽然物以类聚，人以群分，但读书仍然贵在有自己的思考，不能因一叶而障目。比如今人多欣赏王维的《辋川集》，而顾先生对《竹里馆》则颇有微词：“真是无黑白、无痛痒，自觉不错，算什么诗?无黑白、无痛痒，结果必至不知惭愧。”想来也许因时代不同，在动乱年代，人往往因使命感而有强烈的爱憎心，勤于事功，由顾随到叶嘉莹，一脉师承，意象都容易让人想到杜甫。而今人在安逸之中的困顿、迷惘则更倾向于寻找在自然中陶冶情操的王维。

  “独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”世人皆言王维诗中有画，画中有诗。但古来借景抒情的游历诗作太多太多了，为什么偏对王维有此独语？游历、借景抒情，有主客之别，物我之分，到王维这里，无主客之别，物我合一。王维的诗是电影中万古的空境，借时光流转而山川不移的意象述说一种永恒。独坐幽篁里，我便是幽篁；明月来相照，我也看见明月。无我，而无处不是我。这种极简的白描，实际上包涵了作者对人生对佛法的体悟，是诗，也是经，是真水无香。

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  第100页 摘录

  山鬼2046

  （1）《论语·雍也》曰： 一箪食，一瓢饮，居陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。 （2） 《论语·述而》曰： 饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。 （3） 象征非幻想，而必须有幻想、有联想的作家才能有象征的作品。象征多是譬喻，譬喻是联想，如“眉似远山山似眉”，“眉”与“远山”二者皆实有，唯诗能连不相干之二者为一身。至于象征、幻想，根本无此物，“芰荷为衣”、“芙蓉为裳”乃现实中所不能有，而诗人笔下有，且是...

  2014-05-20 14:15:12   2人喜欢

  （1）《论语·雍也》曰： 一箪食，一瓢饮，居陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。 （2） 《论语·述而》曰： 饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。 （3） 象征非幻想，而必须有幻想、有联想的作家才能有象征的作品。象征多是譬喻，譬喻是联想，如“眉似远山山似眉”，“眉”与“远山”二者皆实有，唯诗能连不相干之二者为一身。至于象征、幻想，根本无此物，“芰荷为衣”、“芙蓉为裳”乃现实中所不能有，而诗人笔下有，且是真实的有。 幻想又非理想，理想是推理，有阶段性；幻想无阶段， 是跳跃的，非理想，而其中又未尝不有理想，否则不会成为象征。诗人笔下之幻想若无象征意味，不成其为诗。 （4）恋爱是义务，不是权利；恋爱是给予，而非取得，并非要得到对方什么。恋爱如此，整个人生亦然，要准备为别人牺牲自己。而这样的诗人才是最伟大的诗人。 （5）文人是自我中心，由自我中心至自我扩大，再至自我消灭，这就是美，这就是诗。 （6）S氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。然中国诗尚非仅此而已，又可进一步。故S氏又说： “此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。” （7）情如火燃烧、江澎湃，回肠荡气。而后人诗都不成，是否冷静的头脑及锐敏的感觉破坏了热烈的情？后人诗学、诗才都有，而往往没有诗情。普通把回肠荡气看成喊、豪气，而老杜不是豪气是真情。 （8）欣赏原是置身物外，而又与物为缘。矛盾中得到调和即是欣赏，其根在觉。 （9）世人有思想者多计较是非，无思想者多计较利害。无论是非或利害都是苦，只有小儿无是非、利害，只是兴之所至，尽力去办，此是最富于诗味的游戏。小儿游戏很天真、很坦白，而且是很真诚的。 （10）.....明人小说、戏曲常引用。余之四弟六吉喜此二句，然前句实非诗，没有诗情，只是说明。一切美文该是表现，不是说明。即使报告文学，写得好也是表现，不是说明。表现是使人觉，说明是使人知，而觉里也包括有知。觉，亲切，凡事非亲切不可。 （11）艺术之能引人都不是单纯的，即使是单纯的也是复杂的单纯，如日光七色合而为白；如酒，苦、辣而香、甜，总之是酒味。有人喝酒上瘾，没人吃醋上瘾。 （12）诗人要说什么是什么，使人相信，而且明知是假也信，不然明知是真也不信。 （13）诗中非不能表现理智，唯须经感情之渗透。文学中之理智是感情的节制。感情是诗，感情的节制是艺术。普通人不是过，便是不及。 （14）创作需要酝酿。如托尔斯泰、但丁（Dante）、歌德（Goethe），其伟大著作皆经若干年始能完成。“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”可是，没等成功就死了，怎么办？那也没办法。宁可不作，不可作了不好。所以我们想学文学，亦须注意身体。道家讲长生，佛家讲无生。但佛家生时也求延长寿命，不过与道家之求长生不同，佛之求长生是手段，长生以吃苦、得道；道家则是以长生为目的。 （15）能说极有趣的话的人是极冷静的人，最能写热闹文字的人是极寂寞的人。写热烈文字要有冷静头脑、寂寞心情，动中之静。或者说热烈的心情，冷静的头脑。因为这不是享受，是创作。只作者自己觉得热不行，须写出给人看。无论色彩浓淡、事情先后、音节高下，皆有关。

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  第1页 111

  存耳之年

  有寂寞心，还要发皇，才是大诗。顾随讲的这个意思。 诗人该有关公刮骨疗毒的劲。顾随 王绩，字无功。这名字甚好。偷来一用。树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。生气至极，饱含寂意。 真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫，身闲+心忙=寂寞。然此时是矛盾、破裂，最不易写出好的作品。顾随 小我扩大有两方面，一为人事，一为对大自然的欣赏。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡，兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏...

  2013-10-30 14:27:34   2人喜欢

  有寂寞心，还要发皇，才是大诗。顾随讲的这个意思。 诗人该有关公刮骨疗毒的劲。顾随 王绩，字无功。这名字甚好。偷来一用。树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。生气至极，饱含寂意。 真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫，身闲+心忙=寂寞。然此时是矛盾、破裂，最不易写出好的作品。顾随 小我扩大有两方面，一为人事，一为对大自然的欣赏。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡，兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。顾随 闲看儿童捉柳花，闲字不好。顾随 人在愁苦中能在人事上磨练是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。顾随 能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。顾随 沈尹默乃顾随之师，顾随乃叶嘉莹之师。可见传承。至我辈，此脉已绝，只剩自我拯救。 美即诱惑，诲淫诲盗。不美方可长存，树之美远甚花之美。山石之美又远甚树，至海阔天空已是无极之美，任奸吝狂徒见之都无敢占有之心，而起虔诚膜拜之意。 等我炼成了一壶酒，再来与你相谈。此时已无羞怯。 王维诗味长如饮中国茶，清淡而优美，唯不解气；放翁诗带刺激性，如咖啡。王维写的无人我是非，喜怒哀乐。顾随 陆游，绍兴佬儿，气盛气大是应该的。 王右丞心中极多无所谓，写出的是调和，心中也是调和，故韵长而力少。顾随 去哪里找那么大的山，那么深的雪，那么无心的画卷。王维《江干雪霁图卷》 人生在世，徒增勇气

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