生命的绝响—阿炳和他的音乐 -乔建中
主讲人简介:
乔建中,研究员、博士研究生导师;1941年8月27日生于陕西榆林,汉族,中共党员;1967年毕业于中国音乐学院音乐学系;1981年获文学硕士学位;1985年任中国艺术研究院音乐研究所副所长;1988年至2001年任所长;获国家有突出贡献的专家称号。现为中国音乐家协会理事、民族音乐委员会常务副主任;中国传统音乐学会副会长。主要作品有:《论汉族民歌近似色彩区的划分》、《瑶族民歌》、《土地与歌》、《中国音乐》等。
内容简介:
生命需要回味,一位瞎子的一生会是什么状态?阿炳这位盲人,何以成了二十世纪响彻世界的音乐家?这其中究竟发生了什么?广为传诵的《二泉映月》是如何诞生的?
阿炳原名华彦钧,出生在江苏无锡东亭,其父华清河。据说阿炳为其父与一寡妇所生的私生子,从小阿炳就受到了不公正的待遇,歧视、漫骂充斥了阿炳的童年。两三岁时其母亲便因病去世,此时的阿炳跟随精通道教音律的父亲在雷尊殿道观生活。耳濡目染使阿炳从小就喜欢上了音乐。十二三岁的阿炳便能像大人一般边奏边唱在道观做法事了。阿炳二十六岁时,其父华清河因病去世,阿炳正式接替父亲成了雷尊殿的当家道士。此时的阿炳也因患眼疾,一只眼睛不幸失明。三十岁时,阿炳离开了道门,以卖唱和演奏器乐为生。三十五岁时,他双目失明,从此开始了自己边走边拉、长达二十多年之久的流浪卖艺生涯。
阿炳每天上街卖艺穿着一件破长衫,戴着一个断了一条腿儿的墨镜。有人便认为他是叫花子,其实阿炳与一般意义上的社会上的乞丐截然不同。后来为阿炳录音的中央音乐学院的杨荫浏先生在《阿炳小传》中写道:“他是纯粹靠演奏来维持生活,却从来没有做出向世人乞讨的样子。叫他演奏他才演奏,人家给他报酬,他并不道谢,他不争多嫌少。即使不给他钱,他也一样高兴地奏唱着”。1950年,也就是他去世的那年9月之前,他的音乐仅仅为当地的老百姓熟悉,阿炳几乎和所有人一样,并没有想到在他生命的最后三个月,命运之神竟然垂青了这位又穷又瞎的民间艺人。这时候,中央音乐学院的杨荫浏和曹安和来到了无锡,打算用当时国内罕见的进口钢丝录音机录制一部分道教音乐用于研究,顺便为无锡艺人阿炳创作并演奏的作品录音。1950年9月2日晚上7点半,为阿炳录音的工作开始了。阿炳拉完第一首后,杨荫浏先生让阿炳给曲子起个名子,阿炳常时间没有说话,他低着头、沉思了许久说:“就叫《二泉印月》吧”。为了避免与广东音乐《三潭印月》的重复,再加上无锡有个映山湖,于是在杨先生的建议下就把“印”字该做了“映”,而成了现在的《二泉映月》。刚录完音的阿炳神情显得很激动,他抚摸着录音机聆听着自己的琴声,激动得一句话也说不出。阿炳无法想象,那细细的录音钢丝竟然改变了一个人的命运。
录音后的第23天,已成了新闻人物的阿炳在无锡雅艺协会成立大会上表演节目,从来都是站着演奏的阿炳,可以坐下来为大家演出了,这样的登台演出,也是阿炳一生中惟一的一次。那年阿炳57岁。1950年12月4日,这位富有传奇色彩的瞎子阿炳因病吐血而死。
1951年,阿炳的唱片出版后,立即轰动了全国;1954年,《阿炳曲集》也跟着出版,阿炳的音乐不但在国内广为流传,而且飞跃了国界,成为许多世界级交响乐团的演奏曲目。日本著名的指挥大师小泽征尔听完《二泉映月》后,感动得双膝跪地,泪流满面。《朝日新闻》特为此发表文章《小泽先生感动的泪》。
阿炳的音乐,应该说是听不够也演奏不够。到现在所有的二胡界还承认阿炳左手的指法和右手的弓法、功力未必有人全面地超过他。他的作品,可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前毫不愧色,他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。这样一位民间音乐家是永远值得我们尊重的。一直到二十一世纪,阿炳的《二泉映月》、《大浪淘沙》等曲目,将一直会被我们欣赏下去、一直伴随着我们的生活、充实着我们的精神。这就是阿炳这样一位名不见经传的民间音乐家,留给我们中华民族的一笔伟大的遗产。
《生命的绝响—阿炳和他的音乐》 (全文)
各位观众,今天有机会在这个地方跟各位谈一下阿炳,我感觉到是非常有意义。在讲述之前,我想先请大家听一段音乐。那么这段音乐呢,我想我不用报这个题目,大家一听就很熟悉。(《二泉映月》)
好,我想在场的每一位都应该,一听以后就知道它是什么样的音乐、由谁创作的了。那么这一首作品,我首先要给大家讲一下它是怎么来的。1950年夏天,中央音乐学院研究部的教授、著名的音乐史学家杨荫浏先生,当时是刚刚从南京国立音乐学院转到了天津的中央音乐学院来工作。到了天津以后呢,他一直在心里装着一件事情,就是他们家乡有两种音乐,他一直感觉到应该尽快地把它进行采访、或者是录下来。于是呢,他就到了夏天暑假的时候,利用暑假期间他与另一位,也是无锡的音乐家、也是研究部的教授叫做曹安和,他们两位匆匆地赶到了无锡,一个他们想要去采访无锡的一种道教音乐,叫十番锣鼓;另一位就是有一位瞎子阿炳。他为什么要到这个地方来,主要是当时他考虑到,当时新的社会制度刚刚建立,那么很可能由于这种社会的变迁,那么那个道教音乐的艺人或者这种音乐很可能被流失。阿炳呢,也很可能因为他年纪已经很大了,身体也不好,也可能就是有别的、出意外。所以他们二位带着香港一位同行刚刚赠给的一台钢丝录音机赶到了无锡。
到了无锡以后找到道教音乐的这些道人们是很方便的,很快就找到了,他们也开始答应,开始来录音。但是阿炳当时的情况非常不好,因为在1947年阿炳遇到了一些很糟糕的事情,受到了当时社会的一些迫害,他从1947年就再也不动他的乐器了。这个时候杨荫浏先生找到他,杨先生其实从小就认识阿炳。在他12岁的时候,他曾经向阿炳学习过三弦还有别的乐器,但是他家里认为阿炳是一个瞎子,地位低下,是不应该跟这人交往的,所以杨先生学了一段以后很快就停下来。但是到了二十世纪30年代,也就是阿炳差不多三十多岁的时候,杨荫浏先生趁暑假回到无锡的时候,又一次见到阿炳。可是这个时候阿炳双目已经都失明了,失明以后呢,他就成了一个流浪艺人。这个时候呢,阿炳反过来请杨荫刘先生教他,学弹琵琶的《将军令》。因为杨先生的琵琶弹得也不错,因为他已经看不见了,所以他用手掰着他的手教他,一个指法一个指法这样教,这是他们的第二次交往。第三次交往就是抗战胜利以后,杨先生再一次回到家里,那么这个时候杨先生还是要组织一些道教乐人们去到上海演出,阿炳很想听他们这个排练,但是当时的道教艺人认为阿炳是一个流浪者,不想让他听。但是杨先生还是很尊重阿炳,让他在一旁一直听到底。他们前后就这三次交往。但是到1950年夏天,杨先生再见到阿炳的时候,阿炳的情况的确是非常不好。他两年都没有练琴,这时候经过杨荫浏先生反复地给他劝说,说我专程来找你,希望你恢复一下。在这种情况下,阿炳就答应给杨荫浏先生和曹安和先生录音。后来就从乐器店里边借了一把二胡,然后从曹安和先生家里边借了一把琵琶。阿炳说我已经两年多没有摸琴了,我需要恢复一下。于是他就又像以往他那样,一边背着琵琶,前面拉着二胡,在街上又开始他自己的流浪生活,利用这样一种方式来恢复他的艺术。两天以后,就正式地在曹安和先生的家里为阿炳录下了三首琵琶曲,三首二胡曲。那么这三首二胡曲就是我们刚才听到的第一首就是《二泉映月》,第二首叫《听松》,第三首叫《寒春风曲》这是三首二胡曲。另外呢,就是三首琵琶曲,一首叫《大浪淘沙》,一首叫《昭君出塞》,另外一首叫《龙船》。那么阿炳一直在讲,他说其实我还会很多很多,我可以会拉几百首乐曲,但是我现在确实身体不太好,希望杨荫浏先生寒假再回到无锡再给他录音。
那么这样就使阿炳的这六首曲子,终于通过钢丝录音机把它保留下来了。开学以后,杨先生回到天津,回到天津以后呢,就开始给当时音乐学院的老师同学,主要是弹琵琶的和拉二胡的同学,放给他们听。又把它介绍给天津的电台播放这个录音。这些作品一经播放之后,所有的人听了以后,都感到震撼,没想到,在旧社会是一个叫花子或者是一个乞丐,或者是一个被人瞧不起的这样一个民间音乐家,竟然演奏得这么好,作品竟然艺术性这么高,所以很快地就在北京天津传开来了。可是就在这样的情况下,过两个月以后,阿炳于当年12月份,吐血而死。这样他原来跟杨先生的约定最后就没有能够实现。这当然是非常地不幸,这是阿炳本人的不幸,也应该说是我们中国音乐界的不幸,因为据杨荫浏先生讲,阿炳确实会很多很多曲子,可是这次录音毕竟对中国音乐界来讲,也还是非常幸运的。因为他毕竟留下来这样六首非常杰出的音乐作品,这就是这一次录音的故事。
杨荫浏先生这一次的录音,应该说是在二十世纪中国新音乐史上一件非常了不起的事情。因为,他就在一位伟大的民间音乐家将要离开人世的时候,为我们抢救下来他的六首杰作,其中特别是《二泉映月》。那么经过几十年的流传,可以说,不仅在中国人中间,而且在全世界的音乐爱好者中间都引起了很大的反响。二十世纪七十年代有一位日本籍的指挥家叫小泽征尔,小泽来中国听音乐的时候,最早听的是管弦乐队的音乐,他就觉得非常地喜欢。但是后来有一次在中央音乐学院听姜建华,一个年轻的二胡家用二胡,就一件二胡,没有任何伴奏的乐队,演奏以后呢,小泽更加感动,他说这样的音乐让人的心灵感到非常地震撼,而且他说这个音乐应该跪下来听,应该用非常圣洁的一种心情来听这首音乐。这就是阿炳的音乐,在中国人中间,或者是在外国人中间引起的这样一种反响。
那么下面我就想请大家听一下1950年杨荫浏、曹安和先生用钢丝录音机录下来的《二泉映月》,报幕的是曹安和先生。我们要给大家解释的呢,就是说他当时演奏的时候,这个二胡只有几块钱,两三块钱一把二胡,音质是非常差的,而且大家也知道,阿炳已经是有两年多根本就没有动乐器,但是经过两天的恢复他就能够演奏到这样的水平,应该说反映出了阿炳本人技艺的高超。下面请大家先听这一段。在听完阿炳演奏这一半以后,我们要把阿炳本人的身世跟各位介绍一下。
阿炳呢,可以说他出生就是一个非法的,他的父亲叫华清和,又叫华雪梅,是无锡雷尊殿的当家道士。那么他自己华清和本人有非常高的音乐才能,他会演奏很多乐器,比如二胡、琵琶、三弦、笛子,他作为道教音乐的一个专门家,他从小就是给阿炳很多影响,那么华清和本人因为他娶了一个寡妇,在当地就引起很大的非议。所以阿炳一出生就受到了很大的歧视。认为他是一个私生子,不到两三岁的时候,他的母亲就先去世了。所以阿炳从小跟着自己的父亲就在这个雷尊殿里边过着一种准道人的这种生活。他到了十二三岁,华清和本人也死了,阿炳真正成了一个孤儿。从那以后,他自己就成了雷尊殿道观里一个主持,来开始操持这个道观。然后呢他就非常用功地来学习音乐。那么作为他从父亲那里,他说他一生有很多人教过他,专门教他的只有他父亲一个人,然后他就是谁会什么,他向谁学什么,学了很多东西。除了道教音乐以外,他学了像当地无锡的锡剧,还有沪剧,很多,我们叫滩黄戏,很多戏曲,他会唱很多很多民歌小调。那么一直到了二十四五岁的时候,他的一只眼睛瞎了,到了三十五岁,最后两只眼睛全部瞎了,这样他真正成了一个盲音乐家。从三十五岁以后,由于他眼睛也瞎了,对于道观的主持就发生很多困难,于是就受到了更大的歧视,阿炳就变成一个真正的流浪艺人。他经常背的是笛子、三弦、琵琶加上二胡,很多这样的一些乐器,到街上四处流浪。他在流浪的时候呢,有时弹琵琶,有时拉二胡。阿炳的演奏基本上大家知道,他是在行进中间进行,所以他常常会把这个琴都拴到身上,很方便地就可以拉起来,或者可以弹起来,都是用绳子搭到自己肩上的,他用一种行走的方式来演奏。这个本身对他的技艺就是一个很大很大的锻炼,使他可以用这样一种方式来进行这种演奏,这是阿炳的身世。
到了二十世纪四十年代以后,他的生活就更悲惨了,一直到二十世纪五十年代。他是1893年生人,到1950年死,整整活了57岁。在这样57年的生活中间,他可以说受尽屈辱,是真正的属于那种被侮辱、被损害的那样一类人,从来没有被社会认可,受到过任何的尊重。而他自己呢,但是非常有个性,他是不轻易向任何那种欺负他的势力低头的,这方面有很多很多故事。但是反过来他对老百姓,对一些年轻的孩子们他又非常爱护,他们愿意让他拉什么,他都可以给他们演奏。所以阿炳在整个无锡街上是非常出名的,都知道有个瞎子阿炳,他经常背着琵琶拉着二胡,在街上行走。另外呢,阿炳还有一个本事就是他可以即兴地来编唱,用当地熟悉的各种音调来编时事,上午听到什么新闻,下午就可以唱新闻,就把当时的无锡社会上很多事情唱给大家听。那么在阿炳的整个生活里边他所学音乐根本的基础,就是中国传统音乐那种丰富的营养,对他的不断的补充,给他很多很多养分,使他呢,在对南方的各种音乐,特别是道教音乐非常地熟悉。那么阿炳的演奏的音乐里边还有一个我们要给大家说明的,就是我们刚才听到的二胡,我们今天的二胡已经是钢丝缠弦了,在早期还有一种都是用丝弦演奏的,丝弦有三种,一种叫子弦、一种叫中弦、一种叫老弦,一般人用的是子弦和中弦,就是外弦用的是子弦,内弦用的是中弦,就是一个细一点的,一个稍微粗一点。那么这样定弦,声音就比较高一点,比较好演奏。而阿炳的二胡是中弦和老弦,费的力气很大,我们刚才听到的这个调子,如果我们大家有基本的音乐常识的话,我们现在用的是D调,那么他用的是G调,比这个D调低五个调,声音很低,但是要很费力气来演奏。这样也是通过乐器,也使阿炳的技术有很大的提高,这就是阿炳他本人学习音乐和他的一些经历。
那么在阿炳的作品里边我们刚才讲,有三首二胡曲,那么《二泉映月》是其中之一,也是他最杰出的一部作品。因为在这部作品里边,可以说把阿炳一生的苦难全部都熔铸到其中去了。大家听到第一句,就是那个。这是一个引子,那么这个引子,就像一个人长叹了一声,那么对阿炳来说,这一声长叹不是偶然发出来的,应该说他一生受尽了苦难以后,他对他整个五十七年的生涯,在他有这样一个机会的时候,发出来这样一种叹息。这种叹息应该说,如果我们了解阿炳的身世,我们听了以后我们会感到心灵上有一种很大的震撼,这是引子,就这么一句。但是这个引子我觉得他是所有我们听到的民间音乐作品里边,应该是最精彩的引子之一。因为这一句音乐,不仅仅是六个音,而是人生的一种叹息。那么接下来《二泉映月》有两个主题,一个就是(放音乐)。这是它的第一主题,那么接下来就是第二主题,就是(放音乐),这是他的第二主题。那么整个《二泉映月》就是由这两个主题,再加第二主题的八度的演奏,一共最后演奏了六遍,整整六遍。每一次第一主题就是(放音乐)。这个主题是基本上不变,然后第二主题呢,不断地发生这种变化,一直到底。整个演奏,阿炳自己的演奏是七分钟,那么有的就长一点,后来有的演奏就长一点、有的短一点,这都是个人处理。那么这部作品在音乐上我们把它叫做变奏曲,它采用的是变奏的手法,而这种变奏的手法恰恰也是中国音乐里边最常见的一种展开的手法,这是《二泉映月》。那么阿炳就是用了这样一个第一主题和第二主题轮回的这种演奏呢,不断地来表现他自己对生活的一种感受。那么这部作品,我感觉到,就像我们读屈原的《离骚》那样,因为屈原在他受到了排斥以后,他写出了伟大的诗篇叫《离骚》,写尽了他对当时社会,对他的上层统治阶级种种的控诉和他自己的不满,以及他对人生的感叹。那么阿炳作为一个生活在最底层的、又受尽了凌辱的这样一个人,他这部作品恰恰我觉得跟历史上所有写出伟大作品的作家、音乐家、戏剧家一样,都应该是他自己人生的一个反映,这是《二泉映月》。那么这首作品可以说已经是二十世纪中国音乐中的一个非常伟大的一部经典之作。
那么阿炳还有另外一个二胡曲,大家知道叫《听松》,《听松》这个作品非常有意思,恰恰跟《二泉映月》的格调完全相反,我们中国音乐中经常有两种曲子,一种叫文曲,一种叫武曲,大家如果听过琵琶曲的话,对琵琶很熟悉的话,常常琵琶里边比如我们听到《十面埋伏》,听到《霸王卸甲》,那么这都属于琵琶里边的武曲。那么如果大家听到叫做《春江花月夜》,或者叫《浔阳琵琶》,那就是叫文曲。这是中国传统曲子里边的非常重要的两个传统,经常是一文一武,所以我们中国人在创造音乐的时候,常是从一种哲学意念出发的,就是从文武之道。阿炳的这两部作品非常有意思,刚才我们听到《二泉映月》的时候,就可以说继承了中国文曲的传统,那么《听松》它不是这样,《听松》从它的创造背景来讲,它写的是岳飞的故事,因为在无锡有一块听松石,《听松》这部作品又把它叫做《听宋》,“宋代”的“宋”,什么意思呢?就是说这部作品里边反映了岳飞抗金的这样一种英雄气概。所以阿炳在《听松》这部作品里边又表现出一种气宇轩昂、非常慷慨激昂的、非常悲壮的这种感情。(《听松》)
那么这个《听松》的结构呢跟《二泉映月》是不太一样的。它基本上分成三个部分,我们开始听到的那个也是一个引子,但是那个引子就不是六个音了,它是很长的一段。这才是整个的第一部分,也就是构成了一个引子。这个引子呢,我觉得你们可以跟刚才的《二泉映月》做这样一个对比,完全是两种个性,在音乐上是两种个性,也反映了两种情绪。那么《听松》的这个引子也非常精彩,它主要就是以武曲的这样一种风格、格调塑造了一种英雄的气概,非常有气势。然后在中间这一部分,刚才听到的中间这一部分,是一个高把位的整个主题的一个呈现。然后,最后呢他再散下来,以后是第三部分,这是《听松》的结构,跟《二泉映月》是不太一样,它用了一个也是中国传统的、常规的三部的这样一种音乐结构,它是一种不像西方的所谓ABA,没有这样的结构,它是一种段落性的,一段一段地展开,不断开放的这样一种音乐结构,这是《听松》。我们可以听得出来,就是阿炳无意中间把中国传统器乐作品中间的文武曲的风格借用进来,这个是他的二胡作品,我们先听这么两首。
那么阿炳的琵琶在阿炳的音乐没有采集下来之前,谁也不知道,阿炳这个琵琶到底是什么样子的?但是这三首曲子,第一首叫《大浪淘沙》这首曲子,第二首叫《昭君出塞》,第三首叫《龙船》,那么这三首曲子出来以后,人们才开始研究阿炳的琵琶是怎么回事,经过这么几十年的大家对他的作品的演奏和感受,感觉到阿炳的琵琶同样是继承了中国琵琶艺术非常深厚的传统,而在曲目上他也是走了文武之道。那么《大浪淘沙》和《昭君出塞》属于文曲,而《龙船》应该属于武曲。因为它用的素材是江南的民间小调,把它连起来。一开始有一个模仿锣鼓节奏的这么一种音色,造成了一种民间节日的这样一种气氛。(《龙船》)
阿炳另外一首有名的曲子就叫《大浪淘沙》,那么这首曲子很多琵琶界的朋友很想找出来它的渊源是什么?它的音调来自什么地方?或者它的整个里边所使用的素材来自什么地方?最终还是无果而终,没有找到。为什么?就是所有阿炳的音乐都是这样,包括我们刚才听《二泉映月》的时候,很多人在滩黄戏,就是在戏曲的音调里边找到了几乎跟《二泉映月》音调很像很像的那些素材,那么有的人说它是道教音乐某一个曲派,有的人说它是民歌的知心客,知心客是江南小调,来自这些素材。但是最终应该说这样一种寻求阿炳作品渊源的努力,这种做法是可以理解的,但是我觉得实际上是找不到的。因为阿炳这样一些作品,应该说是他长期他自己对生活的感受、以及受到民间音乐的熏陶之后,一种自然天成的东西。所以阿炳把他的音乐叫什么呢,叫依心曲、叫自来腔,所谓依心曲是什么意思?就是我感受到了什么,我心里有什么感受我就写出来,我就拉出来。今天我拉可能是这个样子,明天我可能在另外一种状态下,我可能拉成另外一个样子,所以他把它叫做自来腔,叫依心曲。也就是我们经常说的民间音乐,它是一种天籁,他是自然天成。乐府诗里边有两句非常感人的诗句叫做“名转出天然,慷慨吐清音”。我想我们听阿炳的作品,就是这样一种感受。所以呢,这几十年来,研究阿炳的很多朋友一直想做这方面的努力,可以说也找到了一些依据,但总的来讲,应该是这样理解阿炳,他的作品就是他自己接受了中国传统音乐深厚的这样一种丰富的营养之后,又把他自己对生活的感受变成他自己从他心理流露出来的一种音乐。这种音乐小到可以反映个人的感情,大到可以铸造我们民族的灵魂、反映我们整个民族的精神。(《大浪淘沙》)
《大浪淘沙》我们说它是一种文学风格,那么这种语言完全用的是,应该说非常古典的,因为这首曲子很有哲理性。《大浪淘沙》它本身的标题就很有哲理性,音乐它写的是两大部分,前面是一个慢的乐段,后面是一个中速的乐段,两段有比较明显的对比,这是《大浪淘沙》。那么,阿炳还有另外一首叫《昭君出塞》,是歌颂昭君的历史故事的。
那么阿炳这些作品从二十世纪五十年代,杨荫浏先生是1950年采录回来,很快地他就把它整理出来,是由他自己记录的《二泉映月》,是杨荫浏先生自己记录的。另外五首作品全部由曹安和先生把它记录出来。曹安和先生他是刘天华先生的学生,他是崇明派琵琶的传人,所以三首琵琶曲都是由曹老师自己订的指法。另外三首二胡曲是由当时就是二十世纪五十年代最出名的一个二胡演奏家叫储师竹,还有一位呢,就是跟着杨先生去采访阿炳的黎松寿先生,他也是二胡演奏家。由储师竹和黎松寿两位先生按照录音逐音地把它的弓法、指法全部记出来。这个谱子的整理应该说也跟阿炳的演奏的音乐价值是一样高的。因为他们都是按照、严格地按照阿炳的指法、弓法把它记录下来。从那个时候到现在,应该说绝大多数的二胡演奏家、琵琶演奏家,都是按照这个谱子来进行演奏的。这个谱子在1953年出版的时候就叫做《瞎子阿炳全集》。那么这个谱子的整理以及书名的确定,确实让我们想到了很多,就是我们中国自古以来民间音乐家中间有许多非常杰出的音乐家,都是属于盲人,自古以来有这样一种历史记载。在我们的二十世纪里面也有很多是盲音乐家,那么阿炳应该是这些盲音乐家的一个代表。从《瞎子阿炳曲集》出版到现在,是两种谱子,一种是用简谱出版的,一种是用线谱出版的,数字已达到几十万册,仅仅1979年出版的《阿炳曲集》的简谱版已经是21万册,这两年出的线谱的那个曲集也已经是两三万册。从数量上我们可以看出来,人们对阿炳音乐是多么地喜爱。所以在阿炳之后,一方面是二胡演奏界,还有琵琶演奏界,对阿炳作品的全面的解释、演奏,应该说有一个从二十世纪五十年代到现在一直始终不断地有一个“阿炳热”,在我们中国音乐界一直持续下来的。而同时,由于二十世纪七十年代以来,阿炳的作品呢,就像我们刚才听到的,比如琵琶跟管弦乐队合作,还有一些作曲家把他的曲子直接改成西洋的管弦乐队来演奏。所以阿炳的作品也就随着这样一种形式的改变,几乎可以传到了全世界。
应该说这些年以来,我们国家的交响乐队或者是外国的交响乐团,只要选择中国的作品,阿炳的《二泉映月》常常成为他们的首选。或者我们出去的时候,我们带这样一部作品来介绍我们中国音乐,代表中国音乐的风格,那么常常选的是这个《二泉映月》。(《二泉映月》)
那么阿炳这个音乐,我觉得应该说是听不够,应该说也是演奏不够。到现在为止,如果从一个本行或者是从一个专家的角度来看,到现在所有的二胡界还承认阿炳的左手和右手,也就是他左手的指法和右手的弓法,到现在他的功力未必有人全面地超过他。至于他的作品,他可以站到整个二十世纪所有大作曲家的面前,可以毫不愧色,他可以代表我们二十世纪中国音乐最高的水平。所以,这样一位民间音乐家是永远值得我们尊重的。一直到二十一世纪,我想阿炳的《二泉映月》也好,他的《大浪淘沙》也好,一直会被我们欣赏下去、一直伴随着我们的生活、充实着我们的精神。这就是阿炳这样一位名不见经传的民间音乐家,留给我们中华民族的一笔伟大的遗产,谢谢大家来听。(来源:cctv-10《百家讲坛》栏目)
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刘天华的二胡情韵 -袁静芳
主讲人简介:
袁静芳:女,1936年2月22日生,汉族,湖南省岳阳县人,音乐学家、教授、博士生导师。曾任中央音乐学院音乐学系系主任。袁教授致力于中国传统器乐与乐种理论的研究。二十世纪八十年代后期,开始涉足佛教、道教音乐的整理、研究工作。开设理论课程:“民族器乐概论”、“中国传统器乐名作分析研究“、“中国佛教京音乐研究”、“中国传统音乐理论专题研究”等,指导硕士、博士生多名。
主要论著有《民族器乐》(1987)、《中国乐器》(文字主编,1991)、《中国佛教京音乐研究》(1997)《河北巨鹿道教法事音乐》(1998)、《乐种学》(1999)等多部。主要学术论文有:《杰出的民间音乐家阿炳和他的二胡曲》、《五四时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生》、《民间锣鼓乐结构探微》、《中国民间器乐套曲结构研究》、《乐种学导言》、《中国佛教京音乐中堂曲研究》、《〈料峭〉乐目家族系列研究》等40余篇。1992年,她撰写的《民族乐器》获首届文化部直属艺术院校优秀专业教材评比二等奖和1995年国家教委优秀科研成果奖;主编的《中国乐器》一书获北京市1994年哲学、社会科学优秀科研成果一等奖。1992年袁教授获政府特殊津贴。1995年获北京市优秀教师称号。
主要社会兼职有:中国音乐家协会民族音乐委员会委员和理论委员会委员,中国传统音乐学会副会长,中国南音学会理事等。
内容简介:
一位曾向乞丐讨教过的音乐爱好者何以成为国乐泰斗?一件过去曾是叫花子演奏的二胡怎么会登上国乐殿堂?如今的二胡曲何以让世界仰慕?演奏近百年不衰的二胡曲《病中吟》、《空山鸟语》等精典曲目表达了什么内涵,有何艺术特色?
刘天华,这位后来被冠以“乐府泰斗”之誉的著名的民族器乐作曲家、演奏家和音乐教育家,从小就酷爱音乐。离家很近的庵堂、庙宇是他经常去的地方,他常常沉迷于钟鼓、管弦之声乐而忘返。1909年,刘天华考取了常州府中学堂,在这儿,他参加了校内军乐队,吹小号、军笛。武昌起义爆发后,学堂停办,刘天华被迫辍学回家。1912年刘天华随兄长刘半农去了上海,进入开明剧社乐队工作,掌握多种西洋管弦乐器演奏艺术,并萌生改进国乐的想法。1913年剧社解散后,刘天华到小学做起了音乐教员。并拜当时丝竹高手周少梅为师,学习二胡、琵琶演奏技艺。1915年春,其父病故,失业多病的刘天华,每日在家靠拉二胡,来抒发内心对旧社会的控诉和忧愤。此时他的处女作二胡曲《病中吟》初稿形成。《病中吟》奏出了“五四”前期一部分进步知识分子在黑暗、苦难中探求光明的强音。
《刘天华的二胡情韵》 (全文)
各位听众你们好。今天,向大家讲的题目是《刘天华的二胡情韵》。大家知道刘天华先生是我国五四时期著名的音乐教育家、作曲家和革新家,他的出生年代是在1895年,1932年的时候,由于到天桥采风,染上了“猩红热”,不幸三十多岁就病故了。他是一位很有才华的民族音乐作曲家和演奏家。现在,我把他的生平和他的代表作品给大家介绍一下。
刘天华先生出生在我国旧民主主义革命的最后十几年和新民主主义革命的最初十几年中。他的父亲,也是一个主张办新学的人。在他们的家乡,办了一个现代的新学。他的哥哥刘半农,大家知道在中国的文学史上也是个很重要的人物,一直是《新青年》的主编。在那样一个历史背景下,他由于受到家庭和社会环境的影响,所以他从小,在思想上就萌发了民主的、科学的、民族的进步思想。而这些思想正好也反映在他一生的音乐实践和二胡创作里。刘天华先生接触音乐,是在学校的军乐队里,一开始学的是长笛、小号这样一些西洋铜管乐器。但是他在学习西洋铜管乐器的同时,同时向当地著名的民间音乐家周少梅学习二胡、江南丝竹演奏,又向沈肇洲学习了全部《瀛州古调》琵琶曲的演奏,以后又学了古琴演奏,同时还广泛地采集了一些民间锣鼓乐、宗教音乐,等等。这样,使他的音乐在民间音乐的土壤里滋生起来。当然在这个过程中,他始终也没有放弃对西洋乐器的学习,除学习小号和长笛外,后来他还一直在学小提琴和钢琴,以及西方作曲法、和声学,等等。
他毕业以后,留在母校教授音乐,当时北京大学有个音乐传习所,音乐传习所最早有位老先生叫王心葵,他故去以后,很多已经到了北京大学、清华大学来求学的刘天华的学生,他们向北大音乐传习所推荐了刘天华先生,说刘天华先生在中学任教的时候,音乐教学很有成就,他所在的中学办了一个丝竹乐队,同时又办了一个军乐队。由于学生的介绍,刘天华应邀来到北京教书。刘天华在北京的十年,对他的艺术发展非常重要,对他艺术的传播都有着非常重要的作用。
刘天华出生的年代,正好是我国五四新文化运动时期,所以,在刘天华先生的思想里就体现了一种民族的精神,一种科学进步的精神。比如他民族精神的体现,对音乐究竟怎么看,当时他就讲,你穿皮鞋也可以走路,当然,中国人当时不可能每个人都穿皮鞋,那么,穿草鞋也可以走路;又说,吃西餐很好,但实际上当时中国人不可能每个人都能吃得起西餐,那么,窝窝头也能充饥,也就是说他的音乐思想是一种平民的思想。他是考虑到音乐要普及,要能被大多数人接受。同时,他在文章里极力反对,就是说不同意把音乐就培养几个高级吹鼓手,只为少数人欣赏。也就说他认为音乐是为一定的人、一定的阶层服务的。他在音乐上的这种思想和当时五四时期在文学上的平民文学的基本思想是一致的。虽然,当时这种“平民文学”思想和我们现在的认识是不完全一致的,可是在当时来讲,这种“平民文学”思想也还是具有相当重要的社会的进步意义和民主性的。
另外,他还主张音乐是有社会功能的,他不同意当时为艺术而艺术的口号,艺术是高尚的、清高的、独立的,不强调它们与社会的生活之间的密切关系。但是,刘天华一开始就主张音乐是能够启发人的灵魂的艺术。认为音乐是代表一个人的思想的。而且作为一个民族,他说必须要有一种振奋和唤醒这个民族的音乐。所以,从这点来讲,我们觉得刘天华的音乐,他不墨守于继承传统,而是在传统的基础上,根据当时时代的要求,不断地在探索革新。刘天华先生的艺术思想跟他所处的时代,所受民主主义革命时期、五四新文化时期民主、进步、科学思想的影响,是很有关系的。
刘天华的一生非常短暂,只有三十七岁。但是,他在这三十七年里,对我国民族音乐发展的历史贡献是非常重要的。他的一生,创作了三首琵琶曲和十首二胡曲。他这十首二胡曲都是有标题的,是在不同的时期来进行创作的。这些作品,是在五四新文化运动下产生的,应该说他这些作品是代表着五四时期一部分知识分子他们要求进步、要求变革的那种积极进取的民族精神,特别是他的十首二胡作品。他的二胡作品是建立在深厚的民族音乐文化基础上的,其特点就是巧妙地吸收了西方音乐某些作曲技法与演奏技巧,成功地表现了他所处时代追求进步的知识分子的思想、情感、生活和要求。而在这个同时,也表现了刘天华他高度的民族自尊心和他的爱国主义思想。他的十首二胡作品,应该说旋律都是新颖生动的,手法很简朴,但是个性是非常鲜明、动人的。我们现在把刘天华的十首二胡作品,根据所表现的意境,把它分作三个大的类别。
第一个类别的二胡作品,表现了他对现实生活的不满,他生活的彷徨、苦闷和一定的斗争精神。如二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》,就是这一类作曲的代表。在这一类作品中,我给大家介绍一下《病中吟》。
《病中吟》是刘天华的处女作,也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他已经毕业在母校教书,但后来又失业了。这时他父亲也故去,那时,在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期,而且在自己的前途上,也是处于彷徨时期,在这种背景下,他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》,也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中,体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上,是如何探求革新,探求一个新的创作道路,和新的作品意境的。《病中吟》现在我谈到了,它反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲,在我们的二胡作品里,他是第一个首先借鉴了西方创作带再现的原则。大家知道我们中国传统的作品,一般都是多段联缀的套曲结构,即使是三部性曲式,它一般也不带再现。那么他是第一个我们近现代音乐史的创作中,在第一首民族器乐作品中,使用了这个带再现的原则,也就是这个ABA原则,这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构,这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法,并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走,应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。当然他第一个用了这个创作原则,使我们传统的二胡作品焕然一新,有一种新的感觉。
二胡曲《病中吟》分作三段。
第一段主题呈示,这个主题,是由两个乐句构成的。
第一乐句,有四个乐节,这四个乐节好像是一个压抑的情绪不断地叹息。
第二乐句,与第一乐句闯入衔接,一开始就是一个六、七度的跳进,表现一种不满于现实的激情,又有种反抗的精神在这里边。这个主题呈示了以后,在第二段里,其创作有点类似模仿西方作品的展开性的段落,它把第二个乐句中,旋律跳动比较大,更具有情绪上波动的这么一个乐句,在这个部分进行了反复变化发展。第三段再现第一部分的时候,大家也可以听出来,它把第一乐句比较沉闷的、比较苦闷的这个因素压缩了,而把第二个乐句中更具有开朗性的因素加以发挥了。
这是刘天华的第一个作品,在这第一个作品里体现了他中西融合的艺术思想和创新的精神。首先,在曲式结构方面,他吸收了西方作品中的“ABA”带再现的曲式结构原则,从旋律上来看,大家一听就知道,它给你的整个感觉是亲切的、民族的。但他在旋律写作的时候,一方面应用的是西方大小调体系,但是在用大小调体系的时候,为什么你听起来不觉得这个乐曲很洋,而是很有民族的韵味呢?在旋律进行上有两个非常重要的音,一个是fa,一个是si,因为在西方的作品里它非常重要。si是它的导音,一般要进行到do,即si→do,这样的话呢,它的调性就稳固了。可是刘天华他的二胡曲作品中,将si音的进行安排为la—si—la,或者sol—la—si—la,他基本上没有一次他把它处理进行到do(除《光明行》外)。又比如fa这个音,在西方作品里,一般fa音要进行到sol,到上五度的属音去,也是作品属调的一个导音到主音的进行,这种旋律进行在西方作品里是很重要的。而《病中吟》中,fa音经常是mi—fa—mi的进行。所以给你的感觉,虽然整个作品曲式布局,在当时来讲,受西方作曲的影响可能还是很明显的。但是呢,他已经考虑到作品的民族感情和音调,而且在写作上很讲究、很强调这个因素。另外刘天华他跟周少梅学,周少梅是江南丝竹演奏很有名的一位民间音乐家了,而过去的江南丝竹的二胡演奏大多都是应用一个把位。而他创作的第一个二胡曲他就应用了三个把位。当然,现在在二胡把位这个问题上,我们不能说多把位就是刘天华一人所独有的,因为这个多把位的应用问题,在民间可能也是个多元的。比如说华彦钧他的《二泉映月》也是有多把位,后来紧接着1926年吕文成的高胡也是用了多把位,等等。在宋代的文献里记载,就有宫廷乐人徐衍奏嵇琴的时候,刚拉一会儿一根弦就折了,怎么办?他没有把演奏停下来,而是用一条弦把这个乐曲奏完了,实际上他已经是应用了多把位,不应用多把位的话,那只能奏四个音,怎么把乐曲奏完呢,对不对?所以,至少对刘天华本人来讲,他也开创了在二胡上多把位的演奏。
二胡曲《病中吟》,给我们感觉,它既是我们传统的、民族的,但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型,在江南丝竹里都是没有的。作品中我们感觉到一个知识分子,在当时一种彷徨苦闷的心情,一种追求光明前景的奋斗精神在里边。刘天华这一类二胡作品,就给大家介绍这一首,其实他其它的几个曲子也是很有性格的,大家都可以听,都是在不同的情况下所创作的。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。
刘天华二胡作品的第二类,表现了作者他对自然的赞美,对生活的热爱。这类二胡作品里头有《空山鸟语》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》。这几首二胡曲也是各有特色,都写得非常的好。那么在这里,我给大家介绍一下《空山鸟语》。关于《空山鸟语》这首乐曲,我们大家知道,这类题材在中国传统音乐中有唢呐曲、笛曲,如《百鸟朝凤》、《百鸟荫》等等,但是唢呐曲《百鸟朝凤》的最大特点,它是一定要模仿具体的动物的各种鸣叫,在演奏中你模仿得越像越多,说明你的技巧越高。比如农村里,除了鸟,包括家禽走兽都可以模仿,因为老百姓比较爱听嘛,出去做婚丧喜庆的时候演奏,很有生活气息。刘天华的二胡曲《空山鸟语》,也是表现自然的一种美,但它不是完全仿效写实的作品。他而是在艺术上进行概括升华的,演奏中你听起来好像有鸟鸣,可是你又说不出来是那个鸟在啼鸣,而实际上你感觉到在空山中,树林里很多鸟在那儿跳跃、争鸣,那种飞翔的感觉你有。所以这首二胡作品,虽然也引用了民间的这种创作的方法,就是说在作品中通过描绘家禽、飞鸟来表现现实生活。但是,刘天华在作品中有了很多艺术上的加工和提高。
二胡曲《空山鸟语》分五段。从这点大家可以看出来。刘天华自己的二胡创作,十首二胡曲在曲式结构安排上他并不都是“ABA”的,他这首曲子就应用五段,这种技法的曲式结构形式是传统的作品的一种布局。根据内容的需要一段一段往下发展。到达高潮结束全曲。乐曲的主题在第一段,大家可以听它的第一段的旋律。(音乐)
第一段的主题是四句,那么这四句正好是我们传统的一种思维,就是起、承、转合的旋律布局关系。第一句起。第二句承。第三句有一点小的高潮是转。第四句合。第二、三、四这几个段落,都是对主题的一个重复与自由发展,作品在曲式结构布局上,是很完整地保留了传统音乐作品的思维。但它在旋律发展方面,大胆地借鉴了许多手法,对于二胡旋律学来讲他是向前迈进了很大一步了。这个曲子说它最吸引人的特点在什么地方呢?大家知道刘天华原来学过小号,所以这首乐曲的旋律里,不知道大家注意了没有,大量的应用了大三和弦的分解进行,即do、mi、sol、do。但是他用了很多处理的办法,比如说像结束的时候,虽然那是非常明显小号的旋律进行,do、mi、sol、do,mi、sol、do、mi、sol、do、mi、sol、do,但是他最后结束的这个do音上,应用了一个大的上滑音,就把这个大三和弦的旋律进行一下子给冲淡了,赋予它更多的民族风韵。另外,中间用了轮指,造成了鸟鸣的一种感觉,所以他这个曲子非常大胆,他大胆地起用了大三和弦的分解进行在二胡作品中,而且用得非常多。你一听起来觉得这个曲子很振奋,可是你又不觉得是不能接受的,二胡曲《空山鸟语》,实际上它包蕴着一种时代青年的气息,作品既有时代的风采,又有民族的情韵在这里边,一种有朝气的、振奋人的精神在这里边。
除了旋律上的创新以外,他借鉴了很多演奏技巧,比如说大滑音,来自于三弦、大雷等乐器。他在二胡上也大胆地应用了。另外还有轮指,属于钢琴的这种轮指在同音反复的时候,他用不同的手指演奏。另外还应用了弹弦乐器经常用的那种衬音技巧。因为他自己会弹琵琶和古琴,他又学了一些西洋乐器演奏,所以,他把很多思绪集中到一起,他把这个不到十分钟,非常简短的一首乐曲,非常精彩地展示出来了。所以,通过这首曲子大家也可以看出来,刘天华先生的创作,始终考虑到民族的感觉和时代的感觉,而且他借鉴是非常大胆的、步伐是很大的。
又如他的二胡曲《良宵》,也是很有特点的,《良宵》就是除夕之夜,他跟学生们一起吃了年饭以后,就在二胡上将这首乐曲摸索出来了,实际上是一首即兴曲。为这首乐曲他自己写了一个很简短的解说。他说现在的胡琴,虽有三把,但是实际上第二把第三把拉出来的还是第一把的旋律,只是高八度而已。他说想写一首曲子,是在这二胡三把个位上各把位的不同音域和音色,用旋律表现出来。二胡曲《良宵》的创作,就是为了探索这个目的。《良宵》虽然是一个非常短小的乐曲,但是现在流传很广,现在小提琴等很多乐器上都用。因为它又短小,曲调又很优美,但实际上作为刘天华来讲,他当时也不是随意的。所以,我们可以看出他整个很短暂的艺术生涯里,他确实始终是充满着一种创作精神、一种革新的精神,这种精神贯穿在他整个创作生涯里。
下面,介绍一下他的第三类乐曲。这一类曲子,表现了刘天华他对社会进步和事业发展的一种追求和展望,以及他对事业未来的一种信心。大家都知道,这类作品里最著名的作品就是《光明行》。《光明行》创作于1931年,他1932年就故去了。在1931年以前已经成立了一个国乐改进社。他对民族音乐发展有很多想法,并出版了十本《音乐杂志》。但是后来由于经费的问题,杂志就出不下去了,因为杂志出不下去了,等于国乐社也中止了活动。那么,在这种背景下,他创作了《光明行》。说明他当时在思想上、在艺术上的成熟。就是说他已经不是简单地就是用《病中吟》这样的乐曲,来表现自己当时的一些感情。
他在情感的另一面,还有《光明行》等乐曲。大家一听《光明行》这首乐曲,可能会想到他在事业上是最蓬勃、最发展的时期,但并不是。实际上是他在事业上正好遇到比较大的挫折的时候,他写了这首乐曲。
这首乐曲在二胡创作上也是非常大胆的。作品有两个主题,第一主题和第二主题,从某种意义上来讲,都不是非常二胡传统化的,而是具有当时西方音乐、或者说城市的一些军乐的感觉。比如第一主题中大量的顿音与符点音符进行,第二段虽然是很抒情的,可是你一听,也是明显的外来的因素比较多的,这个作品也表现了他创作上的进一步成熟。
这个乐曲应用的曲式是复三部,也是ABA。但是它可以不再现,这种做法在一般专业创作里是不允许的。如果作品不再现,就形成两个主题的反复变奏,这种曲式结构类似我们传统的缠达,就是两个主题的不断地重复和变奏。《光明行》这个乐曲在两个主题出现的时候,它有转调,但他应用的转调,是民间的转调方法,即用二胡不同的弦法来达到转调的目的。如用do、sol弦的时候,是D调;用sol、ri弦,就是G调;用la、mi弦,就是F调,等等。它就是应用的换弦方法来达到转调的目的的,给你感觉有个上下四五度的变化。但是实际上就是说他在处理音乐发展手法方面,已经掌握了一些民间的处理方法。
比如说第二主题的重复变化,这里面有个si音,第一次主题呈示,这个si音是按照民间的转调方法即“变宫为角”手法,主题结束时尾部已经转调了,非常巧妙的转到上五度宫调。但是到第二次主题出现时候,这个si音就用的西方旋律的手法了,终止在do上。就是这个si、sol、la、si、dol还回到原来调上了,它就处理为导音,也就是说,在这个时候,在创作上他已经掌握了民间的这种“变宫为角”到上五度的移宫变调方法,和“以凡代宫”到上四度的移宫变调方法,
刘天华先生他一直在坚持学习民间,比如他的《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》等乐曲里,都体现有他这种民间移宫变调的方法。
另外,在《光明行》这首曲子里,大段颤弓的应用是个创造。因为大家知道,二胡的颤弓和小提琴是不一样的,小提琴它是弓子放在弦上,掌握起来相对就比较容易。而二胡呢,弓子是夹在两弦之间擦奏的,特别是二胡里弦的颤弓是比较难的。所以大段落的颤弓演奏,在传统乐曲里基本上是没有的,只有京胡曲《夜深沉》中有一小段,因为,在表演上那个地方有一个击鼓骂曹乐曲,所以就有段颤弓,但它不是颤弓旋律,它只是有片段颤弓的演奏。在《光明行》乐曲中大段的颤弓应用,从里弦到外弦,这个技巧在当时来讲,是比较难的。五十年代初期,如果能把《光明行》演奏下来就是二胡的最高水平了。跟现在不一样,现在因为二胡已经往前发展五、六十年,演奏技巧已经很高超了,可是在那个时候,如果说把《光明行》拉下来了,那二胡技巧就是说已经到头了。也就是说《光明行》的创作,他把二胡的演奏艺术确实是很大地向前提高了一大步。
那么最后有点时间,我就把刘天华对民族音乐的贡献,他贡献中最重要的一两点,再给大家做一个归纳和介绍。
第一,刘天华先生把我国的二胡艺术,由民间状态提高到专业状态的一个奠基者,也是一个开创者。在当时来讲,擦弦类的乐器,演奏得好的也不是他一个人,包括一些民间音乐家。但是他由于自己的这种艺术经历,比如他到了北京,他在四个院校里教书。也就是说,现在专业的二胡教学体系里,祖师爷就是他了。因为华彦钧他后来没有这个机会,他五十年代故去,他没有这个机会到音乐院校来教授弟子。二胡过去都泛称为胡琴、南胡,二胡是现代的名称,在定弦法上,民间也是有两种。刘天华现在在专业院校传承下来的,是周少梅传承的,江南丝竹那个体系。奏D调乐曲时正好用do、sol弦。所以说,为什么奏华彦钧的曲子必须要换胡琴呢,因为他们虽然都是江南的,但是他们实际上正好是我们传统的两个胡琴体系的不同的传承人。刘天华就是把这个主音胡琴的定弦传承到我们高等学府来了。对二胡这件乐器,刘天华一直为它打抱不平,他认为二胡这件乐器它的地位很重要,比如所有的戏曲伴奏,很多的民间合奏里都缺不了它。为什么它就没有相应的地位呢。而且刘天华认为,一个乐器的高低,不是在它乐器本身,而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此,他为二胡这件乐器创作了十首二胡曲,而且把二胡由伴奏上升到了独奏地位,由一般的继承传统而达到一个新的品味,新的时代风格。他的愿望是这样想的,他的一生也是这样做的。这个贡献确实在我们中国近现代音乐史上,是相当重要的了。
现在,对国外来说,我们现在演奏的二胡、笛子、琵琶等乐器,那在国外现在打得相当响了,也代表着我们中国传统音乐文化古今的发展。实际上我们回过头去,我们看到最早的开创人,从专业的体系来讲,确实不能忘记刘天华先生他的功绩。现在我们听他创作的10首作品,也许你们会觉得比较简单,可是在当时的情况下,二胡这件乐器,在专业的演奏里,几乎没有它的地位,这种情况下,他开创出这样一条道路来。即使在今天,他的十首二胡曲,你还会感觉到他的那种非常深刻的内涵和他那些很迷人的艺术手法,没有陈旧感。他的二胡作品,目前仍是高等院校里整个教材不可缺少的一个重要的部分。
第二个重要贡献,也是一般的人很少能做到的,就是他既有传统的底蕴,但是他又能很大胆地接受了西方,而且把它二者合而为一,闯出了一条自己的道路。这个在当时来讲也是很不容易的。他对这种作法也有自己的理论。他认为中国传统音乐好像是沙子里的金,也就是说要经过淘沙、要经过淘炼。所以他不认为中国传统音乐什么都是绝对好的,他不是那种国粹的思想。那么对西方音乐呢,他认为要作为我们发展中国音乐的一个借鉴。他说只有中西结合起来,才能谈得到“进步”两个字。当然,这种结合是一种创造,不是说你学了中国的、学了西方的,你就一定能够创造出符合当时时代要求的中国作品。刘天华这一点他是做到了,可惜他的生命太短暂了。他在很短暂的时间里,就创造了这么多的业绩,那是很不简单的。比如他对二胡的把位,他自己就有过言论,他说二胡三个把位很不科学,应该有十一个把位。为此,他创作了二胡曲《良宵》。另外,在国乐的发展上、乐器的改革上刘天华都有很多的理想,但是他没有来得及实现。在他简短的一生里,在他所创作的这些作品中,已经表现了他这种中西合璧的创造,而且打出了现代民族音乐发展的一条新路。中华人民共和国成立以来,很多音乐家也是在传统音乐基础上吸收了某些西方音乐的创作手法,成功地创作了不少好的作品。我们不能不说,刘天华是中国近现代传统音乐创新发展的最早起步的人。
刘天华先生他创造性地提高和发展了二胡这件乐器的独奏能力,对二胡艺术的发展有重大的推动作用。刘天华是五四时期一位注重自己民族尊严、热爱自己祖国文化的爱国主义音乐家。在他短暂的一生里,以毕生的经历从事民族音乐的理论整理研究,创作教学与演出等活动,在继承与发展民族民间音乐问题上,有着自己独到的、科学的见解。其观点至今仍具有积极的现实指导意义。刘天华的一生注重苦干、注重实践,是一位对中国近现代民族音乐发展做出优异成绩的现实主义音乐家。
今天的讲课就完了,谢谢大家。(来源:cctv-10《百家讲坛》栏目)
《百家讲坛》怎么理解刘天华和华彦钧的二胡曲
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