建筑体验

密斯·凡·德・罗设计的一些建筑物（布尔诺的图根哈特佳宅，190年；柏林展览会上的房屋，1931年）就是很有趣的例子。它们与L・柯布西埃的房屋一样地简单，人们会说它们同样具有古典的外观。密斯也采用完美的比例、准确的位置、直角及矩形。但是L柯布西埃的建筑物像一些精美的色块图，此刻密斯的建筑物则仔、细地推敲到最后的细部并用最精美的材料构成：平板玻璃、不锈钢、抛光大理石、华贵的纺织品、优质皮革。他的建筑物并不像柯布西埃的作品排除了建筑实体性。这些材料组成了地面与天棚之间的分隔，而且是些可以感知重量和厚度的分隔。密斯是石匠的儿子，他的工作具有精确、扎实及精雕细琢的特点。他不用“洞穴”方式创作。建筑的在内部与外部之间没有明显的分隔，惟一封围的房间就是浴室。建筑物就是分隔的世界，这些分隔成为一组组家具的青景，但决不会形成封闭而私密的室内空间。

密斯的建筑是冷漠而劲健的。反射材料屡屡复现着几何形式。在密斯的意向中存在着与早期文艺复兴时期建筑狂想相当的东西。那时候，建筑狂想的创造者们也排斥封闭。本来可以得到平静和安宁的房间，却致力于以互相穿通的房间来取得没有尽头似的深远内景。不过密斯的艺术背后有更现代的思想，与某些摄影作品有相似之处，犹如L·柯布西埃的作品让人想起立体派的绘画一样。这些艺术摄影作品是由几张底片拼贴而成的，表现出一半透明的房屋以不可思议的方式互相融合在一起的混乱状态。

这就是柯布西埃在佩萨克住宅设计中所做的。1926年时，可以把这些住宅体会成一幅巨型的色彩构图。

柯布西埃喜欢把他的房子放在纤细的柱子上，这样房屋就像浮在空中一般。你看到的不是支撑与被支撑构件，你会感到所应用的建筑艺术原理完全不同于传统重型建筑所应用的原理。

柯布西埃在建筑物中用了钢筋混凝上，楼板由几个布置在建筑物内部而不是沿着建筑物边缘布置的柱子支撑着。外墙置于现浇混凝土楼板上。外墙只作为围护构件，所以在外墙显得仅是道薄幕时，就成了名副其实的“幕墙”了。窗户成为长带子，犹如巨型班轮散布在甲板上的窗户那样。

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一般人想要画一所房屋的平面时，常用指示房间或外墙界限的单线条表现隔墙。柯布西埃的建筑正是这样表达的一一不是用体积而是用数学上设想的面，它形成一定体积的临界线。正是这些临界线而不是体积使他产生兴趣。他把平面涂上色彩，而且把它们切割得轮廓鲜明，把注意力放在平面图形上。日本人有着类似的建筑概念，虽然并不那么绝对化。在日本人的房屋中，人们除了可以体验到无数平面图形外，还可以体验到许多木柱，它们都极具物质性，有结构、质量及重量。・柯布西埃本人后来放弃了他在20年代末期所创造的风格。在那时，正是这些抽象画鼓舞着他，而今天，他的建筑物更像纪念性雕塑。然而他早期的作品却对别的建筑师起着解放思想的作用。那些建筑师通过它发现除了传统途径以外，还有其他途径可循。L·柯布西埃竟然会创立他曾拟想过的用色彩要素构成的理性建筑，这与他好动的天性是很矛盾的。不过其他建筑师却继续从事于这一课题。

这里的一张图片是1930年在柏林郊外一片松林中所建的别墅。它比向来任何人设想的一所富人住宅的模样都要轻巧、开散。房主人一一位柏林银行家为他的新居感到骄做并且热衷于向众人显示。“在德国，如今夜间盗窃已成风气，”他说，“我在柏林有所住宅，建得极牢固并且满是古董及艺术品。可是在那样一所房子里，你总要担心被窃。所以我把它租给一个不怕担这种风险的人，并为我自己盖了这所住宅。如众人所见，我在这儿没有什么财宝，惟有的只是为了舒适而自由自在地生活所必需的东西。起居室的西侧是整片的玻璃墙，在阳光明媚的日子里，可以把它推到一边，在天气较冷的时候又可以关上，所以我总是坐在这里，欣赏户外的自然风光。如果有贼来，他们从室外就看到里面的每样东西。但是整幅的地毯及几件亮晶晶的钢家具对撬门溜锁者毫无诱惑力。

这是一种对生活的新态度，它在立体主义轻巧的建筑艺术中得以表现。许多不同的条件导致了这种结果。至于形式本身，建筑师已从绘画艺术那里借来了。第一次世界大战前10年期间，出现了一种画派，它采用对比的色块进行创作，代替了衍用体量和空间的创作手法。到了战争期间，这些理论上的试验很偶然地起了重要的作用。1914年底正在某法国炮兵连服役的艺术家们为了隐蔽自己不让敌人发现，开始涂刷他们的阵地。起初，艺术家们本来试图将它涂得像自然界的一部分，可是后来这些人却把它画成一种奇形怪状的抽象画。这件事引起一位法国司令的兴趣，结果在1915年初成立了“伪装分队。两年以后，英国海军热衷于他们所谓的“迷乱法涂色。”巨大的灰色战舰涂上了黑、白及蓝色的抽象图形后，竟完全变了样，以致于既无法分清船首及船尾又认不出形状及轮廓。沉重的舰身穿上它们斑斑驳驳的新装变得轻盈、单薄。顺便提一下，看到这种涂刷一一表面上是十分随意的一一是如此强烈地决定于当时的艺术风格，值得令人惊异。把它与第二次世界大战时的伪装涂刷作比较，显而易见，过去用色彩明亮的而现在则用浑暗的色彩，早期伪装中的三角形及直线条现在被弯弯曲曲的轮廓线及波浪形所取代。

对大多数人来说，这种立体派的伪装是一种他们以往未曾见过的视觉效果表演。可是到战争结束以后，每个人都很熟悉此道，在建筑及其他艺术中对立体主义形式进行了新的试验。德国影片《开利盖利博士的私室》就是其中之一，它摄于1919年。影片中的情节发生在一个狂人的大脑内。在那里，所有的形态都分解为扭曲的三角形及各种莫名其妙的形状。房屋也是用古怪的线条及形状筑成。但是所有这些奇怪的形式都只不过是不留任何痕迹的过渡现象，而设法把一个统一的立面分解为短形色块却证明是具有持续效果的。与战后多年众多德国人为创立新风格而做的不懈的试验相比，・柯布西埃在19世纪20年代后半时期的作品就显得出奇的简单明了。那时候，他不仅设计房屋，而且还画立体派的画并且撰写了一些鼓舞人心的建筑著作。在他的著作中，他详述每件东西都应该如何合理。他说，住宅应是住人的机器。但是他设计的住宅却完全不是这样一一是为日常生活建立个立体派框架的尝试。它们是没有重量感的色彩构图，犹如那些伪装后的军舰没有实体感一样。

我们不会把每件东西只看成实体或虚体两类,很远的物体常常看上去是平的。很多云彩的组合就可看成以天空为背景的平面图形。远处伸展的海岸越过水面进入视野时只显出一条侧面剪影像般的轮廓线,人们只看见外形轮廓而没有深刻印象。甚至像曼哈顿这样一个宽度为15英里(约24.1mn)的大岛,当你站在行驶着的船的甲板上,从水面上望去,它只不过像剧场里那些画出来的布景。

世界上有一个地方，那里的人们常常要在水面上看景，这样的现象很引人注目。这就是威尼斯。

亚得里亚海面汹涌澎湃的浪潮带着浓重的绀青色阴影。从那里穿过一列岛屿来到这片平静的内陆水域，你感到你已停泊在个虚幻的世界，通常的形状与形式的概念在这里失去了它的意义。水天融成一个光灿灿的蓝色圆球。深色的渔船在其间滑动，低低的岛屿简直就像一条条飘浮着的条纹。

威尼斯隐隐约约地犹如海市蜃楼，以太中的梦幻城。并且这种虚幻的境界一直持续到城市边缘。建筑物彩色的表面浮在水面上，那颜色又似乎比你曾经见过的一切其他房屋更微弱。在过去的日子里，威尼斯看来一定更加奇特。在那时候，每个自重的城市都用最险要的、无法攻克的防御工事围起来；而这座都市给人的最初印象却是一片极乐世界，在附有精巧优雅拱廊的房屋里群集了满不在乎的人们，恐惧在那里鲜为人知。又大又热闹的市场朝着大海开。别的城市往往会用没有洞口的厚墙把一座山头筑成堡垒，而威尼斯则恰恰着那些全是敞廊及窗洞、刷着鲜亮色彩的宫殿从浅水中露出。

东方就在这里开始，而且是一个与众不同的、理想化的东方。这座城市是真正的宝库，荟集了来自三个大陆的丰富多彩的商品。当它用节日盛装打扮自己时，没有一座欧洲城市能与它的华丽美。威尼斯从东方各国那里学会了如何改变她的房屋，如何从她的窗户那里悬挂起高贵的毯子来创造华丽的气氛。今天在大庆的日子里，你依然可以看到在圣马可广场周围的建筑物用这种式样来装扮。不过，即使没有这样的装饰，这些建筑物也是这个举世无双的城市文化中卓越的典范。整个广场的北面一一检察院是一幢足有500ft（约152m）长的廊道式建筑物。临街的底层是一片布置着商店的拱廊，上面有两层，柱间都开着窗户，像剧院里的包厢。当毯子紧挨着窗户挂着时，它们完全挡住了立面上许多雕塑细部，这幢建筑物便成了一组彩色的纹样图，而不再是一座主的雕刻体了。你看了这种装饰以后，会感到对很多其他建筑物就更好理解了。那些彩色纹样图就是为使节日盛装永留于世的尝试。人们发现圣马可教堂的马赛克地面的确是由彩石缀成的华丽的地毯教堂古老的墙面上大理石的图案很像带宽彩边的精美的毯子。

不过，最令人赞叹的是总督府。与所有的建筑学原理相反，E上面的墙体沉重，下面全都剔透。然而这一点也没有造成混乱，毫无头重脚轻的感觉。上面部分虽然实际上是实体又很重，但看起来较轻，很活泼而不呆板。这是由于墙面用红白大理石组成的棋盘式图案而获得了这样的效果。设计时边缘处断然地切了一刀，好像这个整体是一块割下来就用的巨材。当灯光照射时，衬着深色的天际，立面光灿灿的，十足一副超凡脱俗的景象；然而即使在阳光照耀下，它也绝非泥足石像，倒是一副轻快的、像帐篷一样的外表。转角处是麻花状的柱子，与其他柱子十分不同，这些柱子过分纤细以致于不能成为支撑构件，而只是边缘饰物，类似室内装饰匠人用的盖缝条。

据说波特姆金曾经沿着凯瑟琳大帝旅行的路线，竖立起舞台布景，像魔术一样变出许多繁荣兴旺的城镇来。人们可以设想他用油画布蒙在简易的框子上就得到了这种结结实实的房屋效果。而在威尼斯，则恰恰相反。沿着格兰德运河，宫殿一个接着一个。它们的深度大于宽度，全部用石块及砖建成，用各种不同色度的赤褐或深大理石及灰泥饰面。建筑师们成功了，这些宫殿看上去就像五彩缤纷的轻薄材料装点的节日饰品。

重要的是格兰德运河就是节日的活动地点一举行有趣的赛船活动的场所。几个世纪以来，运河两旁的居民同圣马可广场的做法一般，用鲜花、旗帜及华丽的毯子装饰他们的住所并引以为乐一一这里的人们也作了很多努力使装饰永驻。这些轻巧的宫殿不像其他建筑物是用某些支撑与被支撑建构件来表征的。这些建筑物用很窄的线脚划分：线脚像绳一样绞缠着或者装饰成花边似的，立面上的色块展延在这些线脚之间。甚至连窗户也成了表面装饰而不是墙上的洞。尖拱形的窗洞内接矩形底框，使其看上去就像挂在立面上的伊斯兰析文壁毯，那样的壁毯本身就是墙上固定的壁龛的表征。在威尼斯还有一些真正的哥特式建筑物及结构大胆的教堂。可是宫殿中的哥特式仅仅是装饰，用伊斯兰式窗棂装饰起来的尖拱只作为外表的点缀。在G・贝利尼的画中，有一幢房屋好像全挂满壁毯（画中的房屋今天在威尼斯还可以看到），墙面有着织物般的图案，窗户类似祈文壁毯，窗户之间就像挂着另一张壁毯，在整幢建筑物角缘处缀以棱纹及花边。早期文艺复兴时的威尼斯建筑因其平整而绚丽多彩的大理石饰面常常给人一种着上节日盛装的、结构轻巧的形象。这两个时期的建筑物是相同的，仅仅是外部图案发生变化：由圆拱取代了尖拱而已。

在威尼斯，来自南边天空及水面的大量反射光占优势，这种特殊光线与它的建筑色彩之间或许存有一定关系。阴影绝不会变得既黑又单调，那些使色彩更为丰富的闪闪烁烁的反射光使阴影发亮。在那个建筑即轻巧又色彩绚丽的时代，威尼斯艺术也因其强烈的色彩而光辉夺目就如在圣马可教堂中仍能见到的那样。现在我们只能模模糊糊地想像着当时总督府内部装饰着中世纪纯色调的平面画是多么协调。

而后，晚期文艺复兴给这座欢快的城市带来新的建筑思想。建筑物不再以色块而是以浮雕、体量及强烈的阴影来达到预想效果。在我们的时代，威尼斯一个掌管建筑立面的委员会阻止建造由FL菜特设计的一幢房屋，理由是它与这个城市的总貌一点也不协调。事实上，菜特的手法主义对古代威尼斯建筑来说，决不比晚期文艺复兴更为离异。恰恰是在那些用重型粗石及凸柱构成的巨大而沉重的建筑物介入到一群用五彩墙面筑成的轻巧建筑物中的时刻，在威尼斯建筑有条不紊的发展中，决定性的突变来临了。

1483年因火灾导致总督府的内部损坏。后来，一些很大的房司就按照新时代的口味作装修。无论在色彩及材料上，这幢外观显得如此轻巧的建筑物现在却给以最沉重的内部。墙面上覆盖着

些用透视法及强烈阴影效果绘成的富丽堂皇的画，打破了全部平面感。天棚抹上了很深的石膏浮雕，有那么多的装饰，那么多的色彩及镀金，那么多产生深度假象的绘画，使得你处在所有这些力量下，真正感到压抑。

威尼斯建筑物告诉我们如何在建筑中创造沉重的或轻巧的外貌。我们业已看到明显的凸形可以造成沉重感，而凹形则产生空间印象。在威尼斯，我们又知道建筑物可以这样来建造，使得他们给人惟一的印象就是由平面所组成。

若你用重的材料做一个盒子，譬如用这样一些粗糙的厚板在一起使得每个角都看出木板的厚度，那么盒子的重量及实体感立刻就显示出来。晚期文艺复兴时期的建筑物就像这样一些盒子。沉重的转角石表明那些厚得出奇的墙。帕拉第奧采用这样的手法设计了一些砖墙房屋，看上去犹如用很沉的方石筑成。

就像一幢房屋可以在建成后看起来比它实际上要重一样，也可以使得它在建成后看上去比实际轻巧。倘若把木盒子上不均匀部分刨平，所有的空凹处都填满，使得各边都一的平整光滑，然后再刷上浅色油漆，这样就说不出它是用什么材料制成的。或者不用油漆，就用一张花纹纸或织物贴上，那么木盒看上去就非常轻，像它的覆盖材料一样轻。这正是总督府所做的，也是威尼斯其他许多房屋所用的办法。

在晚期文艺复兴以及以后的几个时期里，外貌轻巧的房屋不被认为是真正的建筑。轻巧对帐篷以及其他一些暂时性结构是可行的，至于一幢房屋那应该是坚固的，起码看上去应该是坚固的，否则就不称其为房子。如果一幢大厦要显示比它的邻厦更为雄伟，就需要这样做，办法是加重物及增添装佈。

法国革命废除了巴洛克思想假发不再时髦了。接下来几十年中，又作了一些努力试图产生较轻巧的、更少累赘的建筑。法兰西第一帝国时期，英国摄政时期及德稳健派时期都建过一些建筑物，完全用光滑的抹灰面并刷上灰色。与巴洛克建筑比较，一切全是轻巧的、优雅的。但是这个阶段持续很短，沉重及装饰再次回来。

所以，一直到本世纪，世界上的建筑师们才着力于创作没有重量感的建筑。