电影批评

电影，非但不曾如人们所担心的那样，受制于物质世界、表象世界的囚禁；相反，它充分证明了：电影可以处理自有人类有史以来，一切最为高深玄妙的议题。

并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。

尤其对于已经相当习惯并熟悉摄影机的现代都市人，一旦摄影机登场，它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表演意识。于是，摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。

然而，至少在《小鞋子》中，导演所试图打出的高光区，尚不是社会问题与社会苦难自身，而是底层社会的善良美好，他们的单纯而朴素的心灵，他们的微末的欢乐与忧愁。

我们会发现，基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，那是现代文明、或者更为准确的说，是欧洲文明的危机；基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感又空前的漠然。

情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。

要讨论一个女人的自由，足够的金钱是前提性条件。

1、“电影作者论”是具有鲜明的法国色彩的电影实践与批评理论。和我们在其他章节中介绍的电影理论与批评方法有所不同的是，“电影作者论”更为直接地联系着法国/欧洲艺术电影的传统和创作实践，而与结构主义、后结构主义的理论背景与理论化的批评实践的联系相对较少。

2、通常，人们谈到“电影作者论”时，会首先想到法国电影新浪潮的主将弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影作者论”的命名者、倡导者和实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的创作实践中，“作者论”的倡导和实践有着更长的历史和更深的历史渊源。早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。此前，在好莱坞的工业体系中，人们更惯于用明星/主演的名字，或者制片公司的名称来指认一部影片。1948年法国导演阿斯-特吕克提出他著名的主张：“摄影机—自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”……1952年《文本》杂志创刊，明确提出了“导演中心论”。而这一次对“导演中心论”的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼等。而此后著称于世的“电影作者论”，直到1964年才由特吕弗明确提出……有趣的是，这一将对欧洲及所有非好莱坞电影创作产生影响的论述，是通过特吕弗对好莱坞经典导演希区柯克的访谈来予以提出的。这一访谈录，在正面提出并倡导了“电影作者论”的同时，完成了对第一个伟大的电影作者：好莱坞导演希区柯克的命名。……“电影作者论”这一通过命名好莱坞主流的导演而得以建树的论述，事实上助推或曰反身命名了法国电影“新浪潮”的运动，并在某种程度上助推并催生了全球一系列电影新浪潮的新电影运动的出现，使得欧洲及世界艺术电影重新获得活力并一次再次地尝试与好莱坞商业电影分庭抗礼……电影作者论首先命名了第一位“电影作者”希区柯克，继而是约翰·福特、霍华德·霍克斯等等一系列好莱坞导演。于是，欧洲艺术电影导演所提倡的“电影作者论”，在创作实践中复兴了欧洲艺术电影的传统，开启了全球性的艺术电影新浪潮，好莱坞电影由此进入了学院机构化的过程，渐次形成了一个大学电影教育中的经典系列。

3、从某种意义上说，“电影作者论”事实扇成了世界电影艺术史上电影艺术充分成熟的标志之一。而电影这一世界七大艺术中，人类唯一知晓其确切生日的年轻的艺术，其成熟发展的过程，便是从仿效其他艺术门类的表现手段，到一步步走向独立——充分自觉地意识到自己特有的媒介优势的过程。到“电影作者论”正式提出之时，已不再有人怀疑电影是一门艺术，和其他古老的艺术门类一样、甚至优于这些古老艺术，具有处理人类几乎全部高深玄妙命题的能力。早于电影作者论而出现的、以第一电影符号学为标志的当代电影理论的出现，则客观上宣告了电影理论与文学理论模仿阶段。但电影作者论的提出及其实践，却再度将“古老”的文学批评范畴：作者、主题、风格等等重新带回了电影创作、批评与理论之中。

4、依据特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。为了实现导演中心的主张，一个真正的电影作者的作品，首先应当是编导合一，他认为编导合一是真正确认导演中心，使导演成为真正的书写者，使导演的个性特征和个人风格充分体现在电影中的前提条件……其次，依照“电影作者论”的主张，制片方是实现导演中心、贯彻导演意图的另一处更大的噪音，因此，“作者电影”的理想状态是编导制合一。“作者电影”应该充分地呈现电影艺术家——导演的个性化特征；特吕弗倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现。一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且具有鲜明的风格特征……至此，我们可以清楚看到，所谓电影作者，并非电影导演的另一种称谓，而是将某些导演命名为电影艺术家的评价尺度……特吕弗甚至鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。熟悉希区柯克电影的人们会知道，希区柯克的确为自己的电影找到了一种在边角处“签名”的方式，那便是他会在自己的大部分影片中露面，以某种希区柯克式的幽默感“签署”下自己的“姓名”。

5、“电影作者论”的倡导与实践意义始终只存在于三个层面之上。其一，是通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置（尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置）。其二，则成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。也正是在这一层面，经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入电影批评……“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式：以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。从某种意义上说，这无外乎只是一种仿照传统艺术/精英文化以“作者”/艺术家来指称、命名其作品的方式来描述、研究电影事实；就电影制作的事实而言，在许多、甚至多数情况下，这一指称/命名方式并不比其他方式更为切近影片创作的事实。

1、“电影语言”不同于自然语言。其一，自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统，而电影语言是一种有理据的“短路”符号，其能值约等于其所指；其二，电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响，也有内涵表意的现象发生。其三，由于“世界上没有一部形象词典”，电影语言始终只是一种语言，而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；在艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。 3、约定俗成的意义上，我们通常所说“电影语言”，特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。 4、故事片的叙事以及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，即是抹去叙事行为的痕迹。…… 5、另一种比喻性说法：电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕，只有在电影放映之前或之后，我们才能感觉到它的存在。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径，便是将拍摄行为、摄制位置（机位）伪装为剧中人的视线、对视、或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”，在拍摄设定的故事场景，而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。 6、不同于故事片，纪录片以对真实场景的现场目击而取胜，因此无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是，摄影机，同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说，纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录，那么，一个重要而基本的事实是，一旦摄影机登场，它便注定成为一个极为重要的角色，从而改变日常生活的社会生态环境。……于是，摄影机前的“日常生活”是否仍然是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。

7、由于故事片先在的、约定俗成的前提，是隐藏起摄影机的存在，于是，人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理诉求，便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。 8、在绝大多数情况下，一幅电影画面中的某个元素的意义，是通过它与画框的相对关系来予以确定的。画框——摄影机取景器与银幕的边缘，便是电影视觉空间的起点和终点。 9、我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性构图与封闭性构图等若干角度运用并思考、解读电影画面。就稳定的、常规的、封闭性的构图而言，我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上，即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘（人物是置身于画面中心还是出画面的边角处，画框是否不正常地切割了人物的形象）、前景与后景（人物是居引人注目的前景中，还是居画面的后景内，是否被前景中的物体所遮挡）等多种方式来构建和解读画面的意义。 10、场面调度的概念包含两个层面的含义：其一，直接借自古老的话剧艺术，指在其一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，则是电影艺术自身发展处的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在第二层面上，运动的摄影机是其中的关键因素。 11、所谓长镜头不是指胶片尺数长的镜头，而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头的自觉追求。 所谓景深镜头的自觉追求，同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉，前后径都颇为通透的画面，而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生……场面调度的有一种形态。 12、如果说，影视艺术的基本命题是“看”，那么“看什么”、“如何去看”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题，而“谁在看”则是问题的关键，它制约、决定着电影摄影机的机位选取（摄影机所在位置就是心灵所在的位置）、构图（小世界的微缩图景）、摄影机的运动（运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评说者）。 13、电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，它必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术（小说、叙事诗、戏剧等）中，社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或者话语权被剥夺；在电影中，视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。……可以说，在故事片的银幕世界之中，人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。 14、而作为叙事结构支点的叙事视点，同样联系着电影、电视的视觉结构。一如其他叙事性作品中，一部影视作品的叙事、视觉结构的首要问题，同样是叙事视点的确定；而视点一经确定，它便将影响故事呈现的各个方面。 15、不同于小说叙事，在影视作品中，下一的自治视点几乎无法实现。因为只有当摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时，它才可能成为“电影的”自知视点。电影史上绝无仅有的一次尝试，使得影片《湖上艳尸》（导演高茂莱，1964年）作为失败的一例记入了史册，并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引证的例子。……我们清楚的认识到，电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 16、蒙太奇这一概念联系着前苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。蒙太奇概念包含着对电影叙事、表意方式的不同界定。蒙太奇学派认为：其一、单镜头不表意。其二、两个镜头的组接，其意义不是两镜头相加之和，所谓1+1大于不等于2。其三，电影的意义，产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。 17、20世纪后半叶，巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践，在艺术电影领域渐次取代蒙太奇；而前苏联蒙太奇理论作为一种实践理论，渐次剥离了其原有的意识形态色彩，而更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义，逐渐失去了其作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸显了电影剪辑的功能：它并非仅仅是电影制作中的工艺过程，而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。

安德烈·巴赞：电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多