内容简介 · · · · · ·
《电影批评》是“教育部人才培养模式和开放教育试点教材”之一种。作者从具体电影的批评方法入手来进行《电影批评》写作,具有文学案例研究的方式。在进入具体的文本分析之前,《电影批评》作者先简洁而概要的介绍这一种批评理论的大致情况,比如批评对象、理论来源、主要内容等等,然后再进入到对具体电影文本的解读和分析,这样学生可以非常细致的了解怎样进行电影批评。
目录 · · · · · ·
第一章 电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》
第一节 电影语言与叙事组合段理论
第二节 伊朗电影与《小鞋子》的叙事结构
第三节 叙事·表意·修辞
第二章 电影作者论与文本细读:《蓝色》
· · · · · · (更多)
第一章 电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》
第一节 电影语言与叙事组合段理论
第二节 伊朗电影与《小鞋子》的叙事结构
第三节 叙事·表意·修辞
第二章 电影作者论与文本细读:《蓝色》
第一节 “电影作者论”及其矛盾
第二节 电影作者:基耶斯洛夫斯基
第三节 《蓝色》:主题与色彩第四节 生命与死亡的变奏
第三章 叙事学理论与世俗神话:《第五元素》
第一节 叙事学的基本分析类型
第二节 叙事范式与批评实践
第三节 类型的变奏与类型的意义
第四章 精神分析、女性主义与银幕之梦:《香草天空》
第一节 梦·释梦与电影
第二节 精神分析女性主义的电影理论
第三节 《香草天空》与梦的套层结构
第四节 男性的噩梦与成长故事
第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言:《情书》
第一节 “镜像”理论与第二电影符号学
第二节 爱情故事或自我寓言
第三节 记忆的葬埋与钩沉第四节 结局与结语
第六章 意识形态批语:《阿甘正传》
第一节 意识形态·政治·社会
第二节 《阿甘正传》:成功而及时的神话
第三节 重写的历史与讲述神话的年代
第七章 第三世界寓言与荒诞诗行:《黑夜》
第一节 “第三世界理论”的前提
第二节 《黑板》的寓言
第三节 寓言的寓言
第八章 影片分析举隅Ⅰ:《人·鬼·精》
第一节 女性的主题
第二节 自抉与缺失
第三节 拯救的出演与失落
第九章 影片分析举隅Ⅱ:《霸王别姬》
第一节 历史写作
第二节 男人、女人与人生故事
第三节 暴力迷宫
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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无数次的试验表明,自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住,误以为那是另外一个同类的生命。然而,他们认出那不过是自己的倒影时,便兴趣全无,即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说,在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外,人类是某种镜恋动物。 (查看原文) —— 引自章节:“镜像”理论,《情书》,安妮宝贝 -
(《情书》中的博子)她拒绝遗忘,也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情,但在精神分析的视野中,忘我的他恋,同时也是强烈的自恋。从某种意义上说,当人们坠入情网,感到自己深深地爱恋着对方的同时,人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱;同时,恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言,没有比恋人的目光更好的镜子了。 (查看原文) —— 引自章节:“镜像”理论,《情书》,安妮宝贝
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电影批评的书评 · · · · · · ( 全部 30 条 )
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仍有许多人不相信“看电影”是一种后天习得的能力,相反,人们认定观影能力是人类与生俱来的本领。 世界电影史的某些段落,诸如有声电影初期,电影艺术确乎曾隐没在戏剧、继而是小说艺术万丈光焰的阴影中,一度沦为亦步亦趋的效颦者。因此,人们似乎也可以无障碍地借助得自其他艺术的知识或常识,对电影做出“权威”评论。 关于“真实”性的讨论,无外乎建立在三个层面上:一是参照着某种观念,如社会的观念、人生的观念与艺术...
2020-04-27 14:13:23 35人喜欢
仍有许多人不相信“看电影”是一种后天习得的能力,相反,人们认定观影能力是人类与生俱来的本领。
世界电影史的某些段落,诸如有声电影初期,电影艺术确乎曾隐没在戏剧、继而是小说艺术万丈光焰的阴影中,一度沦为亦步亦趋的效颦者。因此,人们似乎也可以无障碍地借助得自其他艺术的知识或常识,对电影做出“权威”评论。
关于“真实”性的讨论,无外乎建立在三个层面上:一是参照着某种观念,如社会的观念、人生的观念与艺术的观念;二是参照着某种诸如“我经历过,我知道”等有限的经验,在这背后,同样是某种不自觉的价值、信念体系:我相信,我愿意相信……;三是某种艺术欣赏或文化消费的趣味与成规惯例,比如欧洲艺术电影的迷恋者,间或指斥好莱坞电影浅薄、恶俗、虚假不堪;而好莱坞电影的热爱者所击节赞叹的,却正是它的逼真、细腻和优雅,这里与其说存在着某种真实与否的“客观”差异,不如说,只是存在着参照系或曰依据的接受惯例的不同。类似情形还表现在,艺术电影的欣赏者所瞩目的,是某种哲学主题的电影化呈现,某种对生命与世界的原创性洞察和呈现,某种对电影语言自身的创新尝试;而好莱坞电影的热爱者所倾心的,则是某种社会常识与稔熟情节、类型呈现的微妙的变奏形态,是对视觉奇观的营造。 观众对演员、表演的“天然”重视,却常常造成他们对其他电影视听语言元素的视而不见。在某些情况下,观众为演员的“精湛表演”所打动的时刻,“表演”着的却是电影的视听语言:某种构图方式、某些光影效果、某种摄影机运动方式、某段音乐或音响……与演员的形象共同构成或干脆是赋予演员形象的视听效果。 20世纪中叶,电影不仅是大众社会的世俗神话的源泉,而且影院,几乎成了最辉煌的尘世“教堂”:人们在影院中获得教益,获得日常生活的信念与价值,获得生活的方式与时尚的信息;人们在影院中片刻逃离日常生活的琐屑与痛苦,暂时遗忘世界的苦难与不公,从而进入正义永远战胜邪恶、爱情永远征服死亡的奇妙世界,在其中遭遇着无数的爱神和死神。在影院中,人们获得宣泄与抚慰;在光影缤纷之间,人们进入一种集体的典仪,同时享有奇妙的安宁和独处。也是在20世纪,电影曾用作最为有效的社会宣传、动员与整合的政治工具。 所谓“电影语言”,正如法国著名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断:并非由于电影是一种语言,它才讲述了如此精彩的故事;而是由于它讲述了如此精彩的故事,才使自己成为了一种语言。而意大利著名电影导演、理论家帕索里尼则在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出:电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”,这一符号系统先于语法而存在,因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇,即选取他的拍摄对象,将其创造为自己的形象符号,尔后方才进入美的创造。 电影(电视)艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上,它们分别是:时间、空间、视觉、听觉;电影(电视)艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影、电视(不仅是故事片或电视剧)首先是一种时空艺术,有着媒介或本体意义上的相对时空结构。电影(电视)的空间是通过时间来呈现的,而时间却是通过空间而获得的:正是每秒钟24画格(或电视的每秒钟25帧)的连续运动,将画面/画格——制造着第三维度幻觉的两纬空间——展现为一次时间流程,同时又将时间分解在一幅幅画面和一处处空间。 对于已然相当习惯并熟悉摄影机的现代都市人,一旦摄影机登场,它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表演意识。于是,摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实常态”,便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。 摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系,有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。因此,纪录片的摄制者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为“纪录片伦理”的前提性条件。而优秀的纪录片摄制者则会有意识地将这一关于纪录片的限定变为纪录片呈现的“语言”手段,即创造性处理摄影机与拍摄对象之间的关系,从而获得某些或许比故事片更为丰富的视觉/电影呈现。 以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头,我们通常称之为视点镜头;它联系着、但并不完全等同于主观镜头,后者不仅强调某个人物的视点,而且凸现某种心理透射或变形。 人物与其镜中像两相映照,可以借重种种关于镜像的隐喻,构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达,构成关于人物某种内心状况:诸如“茕茕孑立,形影相吊”的孤独感,某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现,构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式,也可以进而发展为影片的叙事与意义结构,成为心理剧的重要元素和手段。 一如张爱玲所言:服装是一部随身携带的微型戏剧。 光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉语言的单元,我们所强调的,是电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意手段之所在。而我们所说的作为电影视觉语言元素的色彩,不仅是指自彩色胶片问世以来,影像的自然属性,而且是指影像色彩自然所必然携带的表意、修辞功能。 处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物,较之于相对大的景别/相对小的银幕形象,更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。 从某种意义上说,作为一种电影叙事的惯例,分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间;而画面空间的绝对分立,则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。 尽管摄影机能以十分巧妙而逼真的方式模仿人眼对事物的观察,而一旦它无保留地成为人物目光与视域的替代物时,它的机械与“客观”便暴露无遗。人眼,作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”,事实上是电影摄影机所无法模仿与重现的。也通过这失败的一例,我们清楚地认识到,电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 声音空间是一个具有连续性的空间因素;声音成为一个勾勒银幕空间形象,并拓展其画外延续的空间世界的重要因素。 音乐,尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及插曲,事实上可能成为电影中最具有诱导性、乃至暴力性的因素,它可能遮蔽到电影画面丰富的多义性,而赋予其单一的倾向与意义。因此,所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一,便是对白、主题、情绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。 某种声音元素的介入,常常成为静止的摄影机开始运动的动机,而类似摄影机运动常常以发现、呈现出声源所在为目的。 蒙太奇学派的理论凸现了电影剪辑的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。 电影的剪辑过程将通过“分镜头”而把分解、片段化的空间重新组合为一个在连续的时间/情节发展中呈现的“完整”空间。这不仅是一个在连续的时间幻觉中“复原”一个现实空间的过程,而且是创造、建构出一处迷人的幻觉时空的过程。 在大部分的故事片或电视剧(尤其是在所谓正剧与情节剧)中,镜头组接的基本依据是三段式的:全景镜头交代空间环境,双人中景给定人物关系,对切镜头/中、近景或特写镜头的正、反打展开故事情境。
在这部可爱单纯的影片中,小鞋子的变奏在不同段落中不断转换为不同的情感、情绪、事件序列,转换为新的叙事动机。 影片所呈现的并非日常生活中一幕悲喜剧式的插曲,而是凭借孩子的心灵和目光柔化了的社会现实和社会苦难。 今天的世界上,任何第三世界电影都必然联系着全球化的世界,联系着特定的民族国家在这一全球化格局中的位置。 早在1943年,法国电影理论家安德烈·巴赞便指出:“电影的价值来自作者,信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。 1948年,法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张:“摄影机—自来水笔”,即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。1951年,《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。而首倡电影作者论/导演中心论——这一深刻影响了非好莱坞艺术电影创作实践理论的,是这一创刊号上鲍德·威尔的文章《作者策略》。 “电影作者论”的倡导与实践意义始终只存在于三个层面之上。其一,是通过编导合一,改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置,赋予其影片的视听风格掌控者的位置(尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置)。其二,则成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。也正是在这一层面,经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演,他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成,他所偏爱的、频频在其影片中复沓、间或隐晦呈现的题材与主题来阐释、解读一部影片;我们也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中,在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。其三,“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式,一种便于电影史书写的方式:以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。 “电影作者论”对个人、风格的强调凸现了电影的艺术价值和审美功能,而无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义,无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统,所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色。 拉斯·冯·特利尔30年之后的概括,便是:“一次反资产阶级的文化运动成就了资产阶级美学在电影中的确立。”因此他著名的“道格玛95”/DV电影宣言,便成为对“电影作者论”的反对和反动。 “结构作者论”不关乎艺术家的命名机制、不关乎影片的审美价值评判。关于“结构作者论”,彼得·沃伦将其概括为:一个导演一生只拍摄“一部影片”,一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的“一部影片”,当然并非指一部电影,而是旨在强调,在任何一位电影艺术家的作品序列中,都必然存在着某种近乎不变的深层结构,这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征,或面目各异、五彩纷呈。用一个通俗的说法,便是在“结构作者论”中,主角由导演变成了批评家。而这一来自结构主义理论范畴的“深层结构”,通常呈现为一系列二项对立式;所谓批评者的工作正在于剥离影片表象系统的包装,发现或曰还原这一“深层结构”。彼得·沃伦同时指出,正是导演/电影艺术家生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇,共同构成了那一文化的深层结构,并始终影响、制约着其可能的呈现方式。 基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列,在共同探讨着文明的危机,那是现代文明、或者更为准确的说,是欧洲文明的危机;基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态,某种沉静、广漠中的疏离,某种文明表象下的荒芜,充满偶然的宿命,无处不在的囚禁与放逐,异样敏感又空前的漠然。他的电影是对不可表达之物的表达。但这不可表达之物不仅是现代主义的媒体自反、对媒介自身不可逾越的限定的挑战,而且以视听语言表达不可表达之电影主题。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。 在叙事研究中,情节与故事的权威区分出自英国文学理论家弗斯特的定义:“国王死了,后来王后也死了”,这是故事,即对时间链条上相继发生的事件的陈述;而“国王死了,王后因伤心过度而死去”,便成为情节。情节与故事的不同之处在于,情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系,成为对事件的某种阐释。而在基耶斯洛夫斯基的影片中,故事蜕变为某种情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生,影片的主部,便成为对那极端偶然又似乎宿命的事件的回声的展示。 永远与政治迎面而来,却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性,却始终不关乎于政治,政治性的命题,在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景,演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。 基耶斯洛夫斯基指出,我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面,不是哲学、政治和社会层面。所以,《三色》是对古老欧洲文明主题的重返,又是对这一文明的质询。将政治的主题转化为个人化层面上的讨论,这一为冷战的现实所造就的特征,却成就了基耶斯洛夫斯基对冷战意识形态的超越,为他被命名为伟大的电影作者奠定了基础。 尽管“电影作者论”或者说欧洲艺术电影传统所标举的是艺术、准确地说是“纯”艺术的旗帜,确立了某种电影评判的审美标准,但“电影作者”的命名机制,一如人类社会的全部话语、命名系统及其机制,始终不可能自外于权力结构与历史语境。 影片正是以这如诗一般的、对不可表达的神秘的表达,提供了一种镜像结构——镜像、透过玻璃球、玻璃窗的观看,也正是这部影片影像的突出特征之一,化解了冷战年代东欧与西欧间水火不容的对立,将异己、昔日的恶魔映照为自我的形象。 在另一次电视访谈中,他更为直接地指出:要讨论一个女人的自由,足够的金钱是前提性条件。在基耶斯洛夫斯基式的自由的命题中,任何一种自由同时是一份囚禁,而任何一种囚禁,同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出:“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大?爱是一种牢狱吗?抑或是一种自由?”自由不仅是一种解放或解脱,同时意味着拥有,而拥有者所惧怕的丧失,便使得自由成为一份囚禁。 没有黑白双项,没有天使恶魔,有的是远非完善的人类,远非完美的人生,哲学与生存的永恒的困境与悖论。 基耶斯洛夫斯基影片一以贯之的表达正是,对于我们所生存的世界,我们所知晓的,永远是无法知晓、没有答案的一切中极小的部分;人类的生存始终在众多的谜团、臆测与误解之中。 不是每一个动素自身,而是它们之间的相互关系,建构出文本的表层与深度意义结构。 格雷马斯不仅将普罗普的研究成果从一个具体对象的研究演化为一个结构语义学的范式,他同时在列维-施特劳斯关于古希腊神话研究的基础上,推演出了他关于“意义矩形”的范式。格雷马斯指出:所有的叙事文本、乃至全部文本中,一定包含着一个意义的深层结构。 结构主义诗学范畴内的叙事学范式,对于今天的大众文化文本具有更广泛的适用性。但也并非任何一种范式,都具备相对于所有大众文化文本的有效阐释力。 作为我们应用叙事学范式的实践场域与演练标靶,用以演示将叙事学的理论范式应用于电影文本研究的可能。
尽管《第五元素》具有相当突出的现代世俗神话的特征,但所谓电影——现代世俗神话,毕竟只是一种类比的表达。电影作为“机械复制时代的艺术”,不可能完全等同于上古神话或农业文明时代所产生的、口耳相传的民间故事。如果说,主流商业电影在现代工业文明或后工业文明时代,仍发挥着某种昔日神话与民间故事的社会功能,那么,产生它并接受它的社会已发生了极其深刻的变化。我们将看到,我们不仅需要将《第五元素》定位于大众文化所生产的世俗神话序列之中,我们还要在世界电影史的版图内寻找《第五元素》的坐标。 在一部影片中存在着两个故事与意义的层面,其一是社会神话层面,我们在战胜外来威胁(这一外部威胁,常常是某种社会内在困境的外部透射)的过程中,重新整合起自己的社群。其二则是个人的神话,自主意志的神话或主体的神话;其中一个在现代社会中遭到挫败、体认着匮乏的个人在拯救社会的过程中遭遇真爱、或治愈创伤,重获得生命的意义和完满。类似影片的成功,正在于它能否给出双重的抚慰和双重满足。 “明星”意味着一种成功的定型化角色,一个演员不断饰演的同一类型的角色特征会渐次叠加,积淀在其“明星”形象之中。 所谓类型电影,已成为一个人们耳熟能详的概念。在多数情况下,它似乎成了商业电影的代名词。但事实上,类型片,是好莱坞电影工业特有的产物;“纯粹”的类型片,也只存在好莱坞电影的黄金时代——20世纪30—50年代之间。尽管在世界各国的国别电影中,都可能存在着某种电影类型生产,但只有在好莱坞电影系统之中,类型片才成为其电影工业和商业系统的内在组成部分。 一个素有某类型片观影经验的观众,正是在同一类型影片的相互参照,即一个互文关系之间,从发现老套路的新变奏中获得快乐。因此,对于一部类型电影的叙事研究而言,重要的,不是再度发现它绝少变化的模式,而是发现其中的变奏所在。 在经典的类型片中,主人公的历险,是一次拯救/自我拯救、放逐/自我放逐的双重叙述。 西部片作为美国自身的民族“创世”神话,它尝试负载的是暴力血腥的殖民史实与善良的欧洲移民开垦新大陆荒原的自我叙述之间的矛盾。 歌舞片这一同样为好莱坞创造的类型片种,则尝试呈现并想像性地解决新教伦理所规定的自我节制、现代工业文明所带来的高度机械化的生产、生活方式与作为现代性核心许诺的享有自由、快乐、乃至幸福间的巨大反差和矛盾。 现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而可怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧试图:对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜,以及内心深处不可祛除的科学恐惧。 在弗洛伊德的论述中,梦的工作通过四种机制得以完成。它们分别是:浓缩、一致、具象化(也翻译为表象性思维、显象性考量)、二次加工(也被翻译为二级制作或次加工)。换言之,梦的工作将身体刺激、白日经历的残余和梦思维转换为一系列的形象,即完成一次具象化的过程。而在这一具象化的过程中,梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境会经过浓缩或一致化的“处理”,使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。而二次加工则指梦的工作对梦境进行修饰。这一修饰的目的,首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。它去掉梦境中“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠,如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制,我们便会从梦中惊醒。二次加工的另一个重要功能,则是使梦中的“情节”相对的统一流畅,具有某种可理解性与逻辑性,而不是纯粹的混乱与浑沌。在梦中,当超我的审查机制相对松弛之时,童年记忆、创伤情境与身体受到的刺激、白日经历的残片一起,经过梦的工作变为梦境,在梦中,准确地说,是在美梦中,我们获得愿望的满足——即,我们在现实生活中无法实现的愿望,无法获得的满足在梦中得以实现、获取。 梦、白日梦、幻想依次地接近意识远离潜意识,但是它们都是潜意识和意识共同建构的愿望的满足。 对弗洛伊德说来,所谓释梦,是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析,以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过一旦释梦解析之后,便不再是一个以形象构成的叙事系统,而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论说来,释梦说,既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径,又提供了一种电影文本分析的解读可能。 恐怖片中的威胁来自某种或许超自然的、但具象、具体的威胁,而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力量,但其中的真正的威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量——它常常源自于某种痛苦的童年记忆或心理创伤。从某种意义上说,惊悚片是最为直接而密切地与弗洛伊德的精神分析理论联系在一起的电影类型;甚至可以说,惊悚片始终是某种电影化了的、或曰电影版的精神分析故事。 在拉康的表述中,女性的形象首先是一个差异性的他者(the other),但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来,对于成长中的男性,女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此,“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤:如果你不顺从父之名、父之法,不能告别、超越俄底浦斯情结,父亲将把你变为一个女人、一个匮乏的、不完全的生命。照拉康看来,即使当一个男性已然长大成人,获得了某种社会主体身份的确认之后,女性的形象仍是引发焦虑的形象,因为“她”便是血淋淋的伤口,活生生阉割威胁的象征。于是,男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得,始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一,是物化和美化女性的身体,赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。经过充分地客体化的女性的身体,已不再是相对于男性的差异性的他者,而成了某种异己性的他者,某种观赏对象,或欲望对象,从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。 叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”——三维的中心透视空间,追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉,这也是男性英雄纵横驰骋的舞台;而奇观性的影像,则不仅打破了电影叙事的时空连续,而且有意凸现了画面的两维、平面特征,为特写镜头所切割的女性的身体形象,被夸张为某种异己性的物象,成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影,正是以这不同的影像构成的交替出现,成功地诱导着观众的双重观看和认同。 在主流商业电影中,女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体,其一是故事中男主人公投射的欲望观看,其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望,“她”只是欲望的能指,欲望的客体。而影片中的男性形象则主控着叙事结构,承担着制造并给出幻想的叙事功能。
惊悚片的典型特征:影片终结的时刻,造成威胁与焦虑的因素并未获得彻底放逐和完全消解。 日本导演岩井俊二的影片《情书》为例证,介绍并实践在电影分析中运用拉康的精神分析理论,准确地说,是其中的镜像—主体理论,同时介绍并实践在拉康的精神分析学说基础上建立的第二电影符号学。 在弗洛伊德的表述中,潜意识犹如无边无际的黑海,人类意识只是这黑海上漂浮的灯标;而弗洛伊德理论中最为著名的,则是他关于人类的成长故事:俄底浦斯情节及其超越。而在拉康这里,潜意识是被建构而成的,潜意识是他人的语言,潜意识的结构就是语言的结构。拉康一个著名的表述是,对于真正的无神论者说来,不是父亲死了,而是父亲是潜意识的。正是拉康的精神分析理论,直接开启了第二电影符号学,即,精神分析电影符号学的产生,对电影理论与批评产生了直接而广泛的影响。 在拉康的表述中,镜像阶段,正是所谓“主体”的形成过程。拉康的描述,同样被一个三分结构所支撑,在自我与他人二项对立之外,出现了第三个点:主体。主体并不等于自我,而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想像为他人,把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素,是匮乏的出现、对匮乏的想像性否认及欲望的产生。 孩子在镜前举手投足,“牵动”自己的镜中像,获得了一种掌控自我和他人的幻觉——对于一个行为无法自主的孩子说来,那是一份空前的权力。于是一个镜前戏耍的孩子——“我”和一幅“言听计从”镜像——“他”,共同构成了某种关于理想自我的想像。 我们可以在自恋和理想自我投射的意义上,阐释偶像崇拜的产生。那是再次把自我转投射向他者,将他者想像为理想自我的实现的心理机制。 “凝视”不同于一般意义上的“观看”(look, see),当我们不只是“观看”,而是在“凝视”的时候,我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视,使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想像关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。 凝视是一种欲望的投射,是一种于想像中获得欲望满足的过程,但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。 依照麦茨的论述,电影的魅力正在于影院的魅力。影院的空间最大程度地再现了镜像阶段,因为观众进入影院,便意味着接受影院的惯例,放弃我们的行动能力,将自己的全部行为简约为视觉观看,于是,我们返归镜像阶段,我们联系着银幕世界的惟一途径是目光。而银幕上故事与奇观通过眼睛唤起凝视,我们由此而成功地避开象征秩序,进入想像王国。当然,其实在非影院的空间中放映,眼睛唤起凝视的叙述依然成立;但影院内部,对号入座、观众群中的静默,周边黑暗的环境,以及现代影院设施:超大银幕、环绕立体声,会强化对象征秩序的逃逸。观影的快感在于,银幕充当自我之镜,随时满足自恋的观看。当然,那是一面提供镜中像的镜子,如同两列相向而立的“镜廊”, “提供自我的双影的双影”。 影院中的观众首先认同的并非银幕上的角色与情节,而是他自己,一个观看者的角色,一种纯粹的认知行为。我们已经谈到,观众进入影院,便将自己简约成一双眼睛。 这里所谓的恋物,是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。用法国理论家鲍德里亚的表述,便是获得了某种“激情客体”。影院与观影机制不仅创造了这种恋物机制,而且将其发扬光大。 所谓“青春片”的基本特征,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨,是“青春残酷物语”,近似于意大利作家莫里亚克的表述,“你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽。”所谓“青春片”的基本特征,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨,是“青春残酷物语”,近似于意大利作家莫里亚克的表述,“你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽。” 《情书》作为一部包装在青春偶像剧表象之下的青春片,它所讲述的是爱和爱所印证的孤独;影片中人物的多重镜像关系,同时讲述欲望与匮乏、创伤与治愈,讲述某种现代人的自我寓言。 从某种意义上说,当人们坠入情网,感到自己深深地爱恋着对方的同时,人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱;同时,恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言,没有比恋人的目光更好的镜子了。 一位演员扮演两个人物也无疑具有特殊的魅力。这不仅由于类似的设计增加了电影摄制的难度,因而成为对电影艺术的挑战;而且由于一个演员出演两个角色所潜在蕴含的错认、误会、阴差阳错、造化弄人等等戏剧化情节,本身已潜在地蕴含着镜像结构、情境于其中。没有比一个演员扮演两个角色更能完满地呈现一种镜像关系。 寄往“天国”的“情书”,是为了想像死者的生,也是为了印证死者的死;就“哀悼的工作”而言,那在死者身后延续着的不能自已的爱,同时是一种强烈的修复自我、把握住生命的自恋冲动。 所谓“情书”,便成为一个极为直接的镜式情境的呈现、成为自恋的指称。 影片叙事的主部:“藤井树爱藤井树”的故事则是一个能指相对于它的所指与所指物的、始终不断的滑脱与错认:入学点名时的尴尬、误发的试卷,借书卡的姓名……。影片正是不断地在能指的滑脱中碎裂着并建构着想像王国,结构着幻想,同时形成了对幻想结构的自反。 在弗洛伊德那里,所谓“屏忆”指涉被遗忘的(童年)记忆。但所谓“屏忆”表述的不仅是遗忘,而是一种记忆与遗忘间的状态:某种细节、时刻、场景留存在记忆中,而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。所谓屏忆,是一种记忆的显现,也是一种记忆的遮蔽。 一如美国女作家麦卡勒斯在她的名作《伤心咖啡馆之歌》中写道的,爱者与被爱者其实置身于两个世界,爱一个人,犹如爱一株树、一块石。 在鲍德里看来,电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置,一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。他的一个重要而有趣的提法,是电影作为“意识形态腹语术”的特征。所谓“意识形态腹语术”,是指意识形态似乎并不直接言说或强制,但它事实上是在不断地讲述和言说,只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为,成为某种不被感知的言说。 用一个颇为拗口的表达,意识形态批判的重要途径与方法之一,便是去寻找一部文本中那些未曾说出、但“已然”说出、而且必须说出的因素。简单地说,便是每部文本,每个故事都包含着某些作者认为、或作者设定为约定俗成、不言自明的前提。 法国理论家福柯的观点:“重要的是讲述神话的年代,而不是神话所讲述的年代。”也就是说,对于电影的意识形态批评而言,最为重要的参照系数,不是影片中故事所发生的年代,而是制作、发行、放映影片的年代。影片的制作者选择某个历史年代作为被讲述的年代,将他们的人物故事,安放在某些历史场景之中,其重要依据,无疑是他们所置身的社会现实。毋庸赘言,并非美国50—80年代的历史,而是九十年美国的社会现实,才是索解《阿甘正传》的正确入口。 所谓霸权的确立,并非一个一劳永逸的收服被统治者的行动,而是一个绵绵不绝的动态过程。
在整部影片中,阿甘所实现的,是多重层面上的不可能的和解,而正是不可能的和解的“实现”,成功地弥合起美国战后历史、主流文化与主流社会的纵横裂隙;为“治愈”社会文化心理的创伤记忆,提供了有效的想像。 美国的研究者进一步指出,影片制造出一幅充分的幻象,它引导、暗示人们依照现实主义的思路来理解影片——其中新闻纪录片的“镶边”式运用,准确地说,是公然的篡改,有力而有效地强化着现实主义的表象/假象系统。但稍加思索便不难发现,影片所提供的只是一份不可能的幻想。 影片所创造的不可能和解,便成为“讲述神话的年代”/1994年“美国民族的心声”:超越历史的冲突与分裂,治愈历史的创伤,重新到达“民族”的新生。  一位名曰伯戈因的美国学者使用了“修复性记忆”的说法,用以阐释《阿甘正传》的历史效应。文章指出,电影是一种记忆装置,它可以像修补物那样地起修正作用,补充甚至替代人的记忆。 对于一个第三世界的本土学者说来,在许多第三世界国家,知识分子确乎仍出演着重要的社会角色,也的确有相当多的文化文本和文学作品出自自觉的民族寓言、社会政治寓言写作,至少自觉地提供或暗示着某种寓言式解读的路径。但必须指出的是,正由于在第三世界众多的国家和地区,知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色,而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子,因此,他们的社会活动与文化/文学书写,首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言,第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者,是本土社会政治生活中压抑性力量的批判者。 正由于欧洲国际电影节事实上成了第三世界国家电影“走向世界”——准确地说,是走向欧美世界的惟一通道,它也因此而成了第三世界艺术家为获取国际性成功而争相涌入的一扇窄门。于是,一个为资本主义、殖民主义的历史所确立的权力关系,于不期然之间,在欧洲国际电影节上获得了再度复制。这里,发达资本主义与第三世界之间,不平等的权力关系公开地或隐蔽地以如下方式呈现:一是欧洲中心主义逻辑“自然而然”地统御了一切;具体到国际电影节,则是欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准的前提性存在。它先在地要求着非欧洲的电影作品,应该是差异性的,同时又是在欧洲文化逻辑内部可读可解的。二是和人们通常的理解不同的,欧洲国际电影节上欧洲中心主义的呈现,并非始终索求着某种“滞后”、贫穷、愚昧的第三世界图景,在更多的情况下,它相反渴求着差异性的第三世界文化所可能携带的生命力,呼唤着相对于欧美世界“人文的贫困”而言的拯救性力量。这无疑重现或曰复制着欧美世界的主体/观看者位置和第三世界的客体/被看的角色。其三,也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的,在类似的“种族”权力关系中,始终存在某种种族/性别逻辑间的隐喻式转换。 已有太多的学者讨论过现代民族国家对于现代世界的意义。它作为资本主义的全球体系的基本单位之一,作为现代化进程的产物,是现代世界最大的神话之一。其合法化与天然性的论述基础,是建筑在民族叙述:种族与文化的同一性之上。但在今日世界上,却有太多的“民族”国家的建立并不具有种族、文化的同一性基础,而且几乎没有其历史形成的渊源、脉络,而仅仅是殖民主义、帝国主义、现代化进程暴力分割的结果;在许多情形中,正是现代民族主义,以其神圣的叙述,遮蔽了这晚近历史中的暴力书写。在现代世界上,民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。 确乎存在某些第三世界艺术家“为国际电影节拍片”的事实;即,将欧洲国际电影节评委的视点、预期与艺术准则充分的内在化,甚至将某一特定国际电影的品味与标准“配方化”,通过它、运用它,以组合、“调制”本土的文化素材与资料。 进入欧洲国际电影节视野的第三世界艺术家,或许并非有意将国际电影节的标准与期待作为自己影片结构的前提性因素,相反,他们的确立足于本土的社会、政治与文化,确乎以“政治的知识分子”或“有机知识分子”的身份自觉,以自己的影片尝试介入本土的现实斗争与文化建构。然而,发人深省的是,这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品,却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。 现实主义从来不是真实呈现(遑论纪录的代名词),况且即使如《黑板》这样典型的第三世界寓言式的写作,也未必采取现实主义的、或曰德莱赛、舍伍德·安德森的书写方式。 无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。 女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存:那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。 作为一个女人,成就一个角色,也意味着自己成了一个角色。她将扮演,在生活的舞台上扮演一个女人,而且在生活中,舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。 秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义:它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由女性主体出演的男性形象,一个作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。 影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具的悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为80年代中国艺术电影共有的寓言诉求,这无疑是对民族生存状态的某种喻示,也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。 自80年代中期始,“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人眩晕的深谷,又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。较之关于现实的话语,历史的叙事始终丰满、凝重,充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而,在80年代电影的叙事中,历史却不是一个可以指认出的具体年代,一个时间的线性句段。事实上,始自五四传统,历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写着“吃人”二字的“史书”;而编年的历史纪传,则对应着某种官方说法,某种遭遮避、被阻断的“人民的记忆”,某类“胜利者的清单”。于是,在80年代的历史书写中,中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程,而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间,一所“万难轰毁的铁屋子”,或一处历劫岿然的黄土地。于是,历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台,而年代、事件与人生,则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在80年代的电影叙事中,正是这古旧的舞台,而不是其间剧目与过客,攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋,一种魔咒般的使命。 《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中,再度告知了80年代第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中,陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场,一度魔咒般缠绕着陈凯歌及其同代人的现实政治使命感,便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。 影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略:从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝特鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中,陈凯歌成功地消解或曰背叛了80年代意识形态的(反意识形态的)命题:我们需要灵魂拷问,“与全民族共忏悔”。 陈凯歌对段小楼的认同,只是一种社会性的认同。在段小楼身上,陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考,以及对这思考的背叛及改写;相反,是在程蝶衣身上,陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的,而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的;同时,或许更为深刻的是,程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照:一个男人,却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中,一个第三世界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中,一个新的权力与话语结构,规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。 80年代,第五代之初,其对历史暴力的控诉与反思,同时呈现为对父子秩序的拒斥,笔者曾将其称之为“子一代的艺术”。 如果说,李碧华的小说是一个关于背叛的故事;那么,陈凯歌的《霸王别姬》则正是在空间化的历史/没有年代的历史与时间化的历史/编年史的并置之中,在历史的政治场景与性别场景的同台出演之中,背叛了第五代的文化及艺术初衷。在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜像中,陈凯歌们曾爱之深、恨之切的中国历史与现实已成了真正的缺席者。
回应 2020-04-27 14:13:23 -
第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言:《情书》 这一章很有趣。从拉康“镜像”理论到岩井俊二的《情书》,中间还穿插了一段Echo和Narcissus的神话解读。 《情书》一直是我很喜欢的电影,陪伴了一段青春。对于那个年代的小清新们,安妮宝贝是必读书目吧,她的《清醒纪》我蛮喜欢的。不管现在人都怎么评论安妮宝贝,我始终觉得她的文笔和营造意象方面蛮厉害的,能自成一种“文风”,也不是每个作家都能及的。 在读到戴老师这...
2013-05-25 21:22:38 12人喜欢
第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言:《情书》 这一章很有趣。从拉康“镜像”理论到岩井俊二的《情书》,中间还穿插了一段Echo和Narcissus的神话解读。 《情书》一直是我很喜欢的电影,陪伴了一段青春。对于那个年代的小清新们,安妮宝贝是必读书目吧,她的《清醒纪》我蛮喜欢的。不管现在人都怎么评论安妮宝贝,我始终觉得她的文笔和营造意象方面蛮厉害的,能自成一种“文风”,也不是每个作家都能及的。 在读到戴老师这一章的时候,就突然想起我在读安妮宝贝的那个年纪里深以为然的一篇文章,这篇文章的最后一段,记得那时男友也读到后,写成短信发给我,问我是这样么。 实话说,现在我都觉得是这样的。 就简单摘抄两段,具体看原书。 戴锦华《电影批评》P155
无数次的试验表明,自然界中的动物大都会在第一次遭遇自己的镜像之时被迷惑住,误以为那是另外一个同类的生命。然而,他们认出那不过是自己的倒影时,便兴趣全无,即刻离去。[...]只有人类不同。也许可以说,在所谓情感动物、思想动物、语言动物之外,人类是某种镜恋动物。 引自 “镜像”理论,《情书》,安妮宝贝 戴锦华《电影批评》P165
(《情书》中的博子)她拒绝遗忘,也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情,但在精神分析的视野中,忘我的他恋,同时也是强烈的自恋。从某种意义上说,当人们坠入情网,感到自己深深地爱恋着对方的同时,人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱;同时,恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言,没有比恋人的目光更好的镜子了。 引自 “镜像”理论,《情书》,安妮宝贝 安妮宝贝《蝴蝶》(from《清醒纪》)
邂逅男子,如同在山谷里收集蝴蝶标本.采集蝴蝶,爱上蝴蝶.为它华丽壮观的翅膀,放肆意志,并且无疾而终,这种种假设解脱你的设防.闭上眼睛,就可以自由自在.你去采集蝴蝶.希望自己能够是蝴蝶. 感情的虚假繁荣如此诱惑,刻意蒙蔽,借此过渡生命的荒芜清凉.做彼此的标本,胜过做彼此的偶像.我一定不能够崇拜你.因为我能够进入你. 爱一个人,是因着在他的身上能够映照出自我.如果一个男子,没有让一个女人感觉因为他的存在,而更喜欢自己,没有让她觉得自己,比独处的时候更敏感丰盛.没有通过他作为介质,而确定她的隐晦个性和特质,并因此而认定是一种魅力.没有让她感觉像月亮一样发出光泽,并影响到内心的天地,那么,她将不会爱上他. 引自 “镜像”理论,《情书》,安妮宝贝 回应 2013-05-25 21:22:38 -
1、“电影语言”不同于自然语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能值约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追...
2018-03-13 17:16:27 3人喜欢
1、“电影语言”不同于自然语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能值约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追求类型的变奏形态,同时追求影像的奇观效果;在艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新,追求对种种成规与惯例的僭越。 3、约定俗成的意义上,我们通常所说“电影语言”,特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。 4、故事片的叙事以及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起摄影机的存在。换言之,即是抹去叙事行为的痕迹。…… 5、另一种比喻性说法:电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕,只有在电影放映之前或之后,我们才能感觉到它的存在。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径,便是将拍摄行为、摄制位置(机位)伪装为剧中人的视线、对视、或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”,在拍摄设定的故事场景,而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征,便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。 6、不同于故事片,纪录片以对真实场景的现场目击而取胜,因此无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是,摄影机,同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说,纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录,那么,一个重要而基本的事实是,一旦摄影机登场,它便注定成为一个极为重要的角色,从而改变日常生活的社会生态环境。……于是,摄影机前的“日常生活”是否仍然是日常生活的“真实常态”,便成为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。 7、由于故事片先在的、约定俗成的前提,是隐藏起摄影机的存在,于是,人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理诉求,便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。 8、在绝大多数情况下,一幅电影画面中的某个元素的意义,是通过它与画框的相对关系来予以确定的。画框——摄影机取景器与银幕的边缘,便是电影视觉空间的起点和终点。 9、我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性构图与封闭性构图等若干角度运用并思考、解读电影画面。就稳定的、常规的、封闭性的构图而言,我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上,即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘(人物是置身于画面中心还是出画面的边角处,画框是否不正常地切割了人物的形象)、前景与后景(人物是居引人注目的前景中,还是居画面的后景内,是否被前景中的物体所遮挡)等多种方式来构建和解读画面的意义。 10、场面调度的概念包含两个层面的含义:其一,直接借自古老的话剧艺术,指在其一电影场景中,人物与人物、人物与道具间的相对位移;其二,则是电影艺术自身发展处的叙事、表意手段:运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在第二层面上,运动的摄影机是其中的关键因素。 11、所谓长镜头不是指胶片尺数长的镜头,而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中,人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式,又是指对景深镜头的自觉追求。 所谓景深镜头的自觉追求,同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉,前后径都颇为通透的画面,而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生……场面调度的有一种形态。 12、如果说,影视艺术的基本命题是“看”,那么“看什么”、“如何去看”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题,而“谁在看”则是问题的关键,它制约、决定着电影摄影机的机位选取(摄影机所在位置就是心灵所在的位置)、构图(小世界的微缩图景)、摄影机的运动(运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评说者)。 13、电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态,它必然同时联系着某种社会的权力结构,成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术(小说、叙事诗、戏剧等)中,社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或者话语权被剥夺;在电影中,视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。……可以说,在故事片的银幕世界之中,人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。 14、而作为叙事结构支点的叙事视点,同样联系着电影、电视的视觉结构。一如其他叙事性作品中,一部影视作品的叙事、视觉结构的首要问题,同样是叙事视点的确定;而视点一经确定,它便将影响故事呈现的各个方面。 15、不同于小说叙事,在影视作品中,下一的自治视点几乎无法实现。因为只有当摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时,它才可能成为“电影的”自知视点。电影史上绝无仅有的一次尝试,使得影片《湖上艳尸》(导演高茂莱,1964年)作为失败的一例记入了史册,并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引证的例子。……我们清楚的认识到,电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 16、蒙太奇这一概念联系着前苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。蒙太奇概念包含着对电影叙事、表意方式的不同界定。蒙太奇学派认为:其一、单镜头不表意。其二、两个镜头的组接,其意义不是两镜头相加之和,所谓1+1大于不等于2。其三,电影的意义,产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。 17、20世纪后半叶,巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践,在艺术电影领域渐次取代蒙太奇;而前苏联蒙太奇理论作为一种实践理论,渐次剥离了其原有的意识形态色彩,而更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义,逐渐失去了其作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸显了电影剪辑的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。 引自 电影语言与叙事组合段理论 回应 2018-03-13 17:16:27 -
luc (space.bilibili.com/17680018/)
但在现代人的感知中,技术有着十分明确的实用价值和功利目的,可以成为标识和度量人类进步的可见的尺度,它每日每时地显现并深入在现代人的日常生活之中。而现代科学则是多数人无从理解、无可预知、遑论驾驭的因素。于是,现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而恐怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧视图:对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜,以及内心深处不可祛除的科学...2013-05-07 10:11:35 2人喜欢
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大丽水手 (You look like a movie.)
故事片的叙事及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起摄影机的存在。换言之,故事片叙事的最重要而基本的特征,便是抹去叙事行为的痕迹。于是,似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦茨的说法,便是电影/故事片叙事如同历史叙事,是‘来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事’。 从来没有去这样思考过电影,所以很有意思。戴老师的写法是我喜欢的,许多术语,但是多读几遍还是能读懂。原来电影的升格拍摄(又称高速摄影,俗称...2018-08-01 23:49:07 1人喜欢
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1、“电影语言”不同于自然语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能值约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追...
2018-03-13 17:16:27 3人喜欢
1、“电影语言”不同于自然语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能值约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追求类型的变奏形态,同时追求影像的奇观效果;在艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新,追求对种种成规与惯例的僭越。 3、约定俗成的意义上,我们通常所说“电影语言”,特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。 4、故事片的叙事以及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起摄影机的存在。换言之,即是抹去叙事行为的痕迹。…… 5、另一种比喻性说法:电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕,只有在电影放映之前或之后,我们才能感觉到它的存在。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径,便是将拍摄行为、摄制位置(机位)伪装为剧中人的视线、对视、或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”,在拍摄设定的故事场景,而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征,便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。 6、不同于故事片,纪录片以对真实场景的现场目击而取胜,因此无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是,摄影机,同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说,纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录,那么,一个重要而基本的事实是,一旦摄影机登场,它便注定成为一个极为重要的角色,从而改变日常生活的社会生态环境。……于是,摄影机前的“日常生活”是否仍然是日常生活的“真实常态”,便成为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。 7、由于故事片先在的、约定俗成的前提,是隐藏起摄影机的存在,于是,人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理诉求,便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。 8、在绝大多数情况下,一幅电影画面中的某个元素的意义,是通过它与画框的相对关系来予以确定的。画框——摄影机取景器与银幕的边缘,便是电影视觉空间的起点和终点。 9、我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性构图与封闭性构图等若干角度运用并思考、解读电影画面。就稳定的、常规的、封闭性的构图而言,我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上,即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘(人物是置身于画面中心还是出画面的边角处,画框是否不正常地切割了人物的形象)、前景与后景(人物是居引人注目的前景中,还是居画面的后景内,是否被前景中的物体所遮挡)等多种方式来构建和解读画面的意义。 10、场面调度的概念包含两个层面的含义:其一,直接借自古老的话剧艺术,指在其一电影场景中,人物与人物、人物与道具间的相对位移;其二,则是电影艺术自身发展处的叙事、表意手段:运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在第二层面上,运动的摄影机是其中的关键因素。 11、所谓长镜头不是指胶片尺数长的镜头,而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中,人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式,又是指对景深镜头的自觉追求。 所谓景深镜头的自觉追求,同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉,前后径都颇为通透的画面,而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生……场面调度的有一种形态。 12、如果说,影视艺术的基本命题是“看”,那么“看什么”、“如何去看”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题,而“谁在看”则是问题的关键,它制约、决定着电影摄影机的机位选取(摄影机所在位置就是心灵所在的位置)、构图(小世界的微缩图景)、摄影机的运动(运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评说者)。 13、电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态,它必然同时联系着某种社会的权力结构,成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术(小说、叙事诗、戏剧等)中,社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或者话语权被剥夺;在电影中,视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。……可以说,在故事片的银幕世界之中,人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。 14、而作为叙事结构支点的叙事视点,同样联系着电影、电视的视觉结构。一如其他叙事性作品中,一部影视作品的叙事、视觉结构的首要问题,同样是叙事视点的确定;而视点一经确定,它便将影响故事呈现的各个方面。 15、不同于小说叙事,在影视作品中,下一的自治视点几乎无法实现。因为只有当摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时,它才可能成为“电影的”自知视点。电影史上绝无仅有的一次尝试,使得影片《湖上艳尸》(导演高茂莱,1964年)作为失败的一例记入了史册,并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引证的例子。……我们清楚的认识到,电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 16、蒙太奇这一概念联系着前苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。蒙太奇概念包含着对电影叙事、表意方式的不同界定。蒙太奇学派认为:其一、单镜头不表意。其二、两个镜头的组接,其意义不是两镜头相加之和,所谓1+1大于不等于2。其三,电影的意义,产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。 17、20世纪后半叶,巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践,在艺术电影领域渐次取代蒙太奇;而前苏联蒙太奇理论作为一种实践理论,渐次剥离了其原有的意识形态色彩,而更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义,逐渐失去了其作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸显了电影剪辑的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。 引自 电影语言与叙事组合段理论 回应 2018-03-13 17:16:27 -
橙事 (My she , my sheep)
对于一个真正的电影艺术家来说,电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏,了解它真是为了破坏它,超越它。在这一层面上,所谓商业电影和艺术电影的去比之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追求类型的变奏形态,同时追求影像的奇观效果;而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新,追求对种种成规与惯例的僭越。2017-12-21 13:11:17
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橙事 (My she , my sheep)
正是由于故事片先在的额,约定俗成的前提,是隐藏起摄像机的存在,于是,人物所在的空间位置,人物的视线所向以及心理诉求,便常常成为摄影机选取机位的重要依据。以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头,我们通常称之为视点镜头;它联系着,但并不完全等同于主观镜头,后者不仅强调某个任务的视点,而且凸显某种心理透射或变形。2017-12-21 14:20:40
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乌兰巴托的登陆 (荒原)
第一节 女性的主题 一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹:那是强大的敌国的“礼物”,如无人能...2022-07-05 22:21:22
第一节 女性的主题
一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。
那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹:那是强大的敌国的“礼物”,如无人能结,则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫,册封正宫娘娘,依然无名而无语。
无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。
如果说,存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆;那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。在中国南方的崇山峻岭之中,曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中,它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃,为了能将重重宫门、森森禁令间一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹,创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的老妇的渐次弃世,女书也正在成为女性世界记忆中的文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。
生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力,常立刻遭遇到被迫化妆成男性的所谓“花木兰式境遇”之上。因为我们无法在男权文化的天空之下另辟苍穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境,也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中,女性“真身”的出场,或则化妆为男人,去表达、去行动;或则“还我女儿身”,而永远沉默。
女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存:那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成为一部极为有趣的女性文本。从某种意义上说,它是迄今为止中国第一部、也是惟一一部“女性电影”。它是关于表达的,也是关于沉默的。由于影片的故事原型来自女艺术家裴艳玲(影片中钟馗的扮演者)的真实人生经历,因此它关乎于一个真实女人的故事与命运,但同时也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人,一个成功的女人——因扮演男人而成功,却最终作为一个女人而未能获救。
导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中,她甚或没有某种女性主义电影的自觉。但同样直觉地,来自女性体验中的切肤之痛,对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同,使得影片的每一段落、甚至每一细部,都在质询着本质主义的性别表述,质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。
主人公秋芸显然不是一个反叛的女性,不是、也不会是一个“阁楼上的疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执著于自己的追求。这是一份当代中国女性的自况,同时也是一份隐忍的憧憬与梦想:渴望获救,却深知拯救难于降临。从某种意义上说,这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
第二节 自抉与缺失
有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中,我们看到一个面目姣好、清秀的少妇(秋芸)入画,她脱去乳色的上衣,包起一头秀发,开始用化妆笔娴熟地勾脸。随着服装师的层层着装,那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中,着冠挂髯之后,女人已不复存在,取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞,一派浓烈,一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。
当摄影机缓缓摇移开去时,时而是秋芸独坐镜前,注视着镜中的钟馗;时而是钟馗坐于镜外,凝视着镜内的秋芸。镜前,秋芸与钟馗互换,镜中,秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊,如同跌入了梦魇世界。
这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻——不仅是艺术家的“走火入魔”,而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘;这无疑是被“我是谁?”这一悲剧式发问攫住的瞬间。
- 从故事层面上说,《人·鬼·情》是一个成长的故事,一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台,以至她必须撕裂自己的生活,必须付出她全部依恋来成全一个角色,并使自己成为一个“角色”。
- 从意义层面上说,这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事,秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯,不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人,同时是一个不幸却并不哀怨的女人。
如果说“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”;那么,在影片中,在秋芸的生涯中,她的天顶上,从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事,是一个拒绝的故事;为了做一个子虚乌有的“好女人”,她试图逃离一个女人的命运,却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色,甚至在舞台上。
影片中确实包含着一个典型的弗洛伊德的“初始情境”,它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏,宣称“我不做你们的新娘,一个也不做!”之后,逃开了男孩子的追赶,但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”(事实上此人才是秋芸的生父)的男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。
这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离,遭遇并渴望逃离女人的真实;也是她的第一次被指认:被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉,一个历史与社会的十字架,一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时,她本能地求助于男人,求助于在她的生活中始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃,后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的,是二娃在片刻的迟疑之后,加入了“敌人”的行列。对秋芸说来,那不仅是伤害,而且是放逐。秋芸绝望了,也反抗了,“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时,她也明白了男人。
这是一个残忍的游戏的时刻,也是一个理想的世界表象破碎的时刻。作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。
她将做出了一个自抉,她拒绝女性角色,为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时,遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑,而且是对一个女孩子、女人命运的预警:“姑娘家学什么戏,女戏子有什么好下场!不是碰上坏人欺负你,就是天长日久自个儿走了形--像你妈。做女人,似乎只有两种可预知的命运:做“好女人”,因之而成为被侮辱与被损害的;或“堕落”,做“坏女人”,因之蒙受屈辱,遭到唾弃与放逐。
但秋芸认可了,她做出的抉择是:“那我不演旦角,我演男的。”在这一场景中,一个颇有意味的画面是,精疲力尽的秋芸倒在麦垛上,一个只系着红兜兜的小男孩入画,好奇地注视着一动不动的秋芸。此时,画框上缘切去了小男孩的上身,使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而,在这里,它传达的绝不是一种弗洛伊德意义上的“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”,而只是一个单纯的事实陈述:秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色,但这并不能改变她的性别。而且这将是一条“生死不论,永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的,这是一种社会意义上的“宿命”。
关于女人之经典叙事的绝妙之处(或称之为本文的诡计)在于恰到好处地终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼:“夫妻对拜,送入洞房!”于是,鼓乐喧天,舞台大幕徐徐落下。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍,着我旧时装”之后;于是男人(无论是真实的或被扮演的男人)的世界,和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中,甚至在诸多的花木兰故事中,没有痛苦,亦没有困惑。
作为一部女性电影,《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰和轻易。尽管小秋芸拒绝女性角色,甚至放弃了女人的装束,以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上;但除却不断的侮辱性的误认(厕所前的悲喜剧),孩子会长大,会成为一个少女,会爱,并渴望被爱。这时她将渴望被指认,被指认为一个女人,这意味着对一个女人的生命与价值的肯定。当她终于从张老师(这是秋父之外惟一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人)那里获得了这一确认(“你是一个好看的姑娘,一个真闺女。”)时,她将第三次拒绝并逃离。场景再度呈现在夜晚的草垛子之间,秋芸再度在震惊与恐惧中奔去,她的视点镜头中,草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了,她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。
作为一个“正常”的女人,拒绝女人命运的同时,意味着承受女性生命的缺失。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬,将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》时,平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。
特写镜头中,舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带,无数遮蔽在脸谱下的面孔(男人们)对视着、期待着,镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时,她被无数脸谱包围住了,那与其说是一种关怀,不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中,画在一张脸谱的前额上的另一张面具被扬起的眉骨牵动着,异样生动而邪恶。
作为本文的修辞策略之一,黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子,充当目击者——在她和二娃的冲突时刻,在她被人从女厕所中拖出之时,在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象,也是一个历史潜意识的象喻(从某种意义上说,这是80年代中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略)。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去,对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见,无动于衷。
秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所向往的:“只要是走了红,成大角,一切都会顺的”;这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。但在影片的话语层面上,作为一个女人,秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。
- 所谓“秋父”并不是秋芸的生父,而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”,他从不曾直面于观者或秋芸,他也从不曾作为父亲而被指认。
- 秋芸之夫,则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影像中的影像——一个完全意义上的想像的能指、缺席的在场者。他从不曾呈现在画面之中,似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中,除了作为一个阻碍——“演男的吧,他嫌难看,演女的吧,又不放心”,一种磨难,不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。
她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
第三节 拯救的出演与失落
秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她在表达的同时沉默。
她扮演男人,她以此表达自己,并藉此获得了成功。然而,在她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。
秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长坂坡》中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄,那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗——的庇护者与救助者。秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义:它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由女性主体出演的男性形象,一个作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。
在《人·鬼·情》中惟一的一次例外,是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶像。其时,秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时,秋芸第一次流露了怅惘,她悄悄地摘下了扮演萧恩的灰白的长髯。在下一场景中,她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但这不仅只是一次幻影之恋,而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
然而,《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路的每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间,存在的不是一对主体,而是一对因角色与扮者无法同在,而永远彼此缺失的主客体关系。
作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神,传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元,却因相貌奇丑而被废,当场自刎(或触阶)而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”,领兵三千,专杀人间祟鬼厉魅。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说,无外乎两个核心情节:捉鬼与嫁妹。
后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平,死后为鬼,仍不忘其妹终身,因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐,于除夕夜重返人间,将妹妹嫁于杜平。钟馗充当着一个女性的理想的拯救者与庇护者。秋芸,也是影片叙事人的阐释是:“我从小就等着你,等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。媒婆的事。别看钟馗那副鬼模样,心里最看重的是女人的命,非给妹找个好男人不可。”
影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具的悲哀与凄凉。而在影片的意义结构中,钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓,并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗嫁妹》中的一对男女主人公,是一对兄妹。兄长的身份,使他成为一个禁止的、而非欲望的形象;作为一个奇丑的男人,他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼,他一个非(男)人;如果说,他仍以男性形象出现,那么,他也只能是一个残缺的男人。然而在《人·鬼·情》中,钟馗却是这个女人的故事中的理想男性,“一个最好最好的男人”(在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,她在对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人”),一个伴随了秋芸一生的梦。一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好最好的男人”,并不是一位“白马王子”,而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她,他关注她的幸福,并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感,而只是一脉温情与亲情。
《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是:尽管名为自由与解放的女人,秋芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀:可怜爹娘死得早,无人替我做主。然而,在此显而易见的是,尽管秋芸并非一个决绝的反叛者,但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运。钟馗作为秋芸/女性之梦,只是一种无奈而绝望的命名,一份朦胧的、关于拯救的乌托邦(“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”)。以男性形象出演的钟馗,只是一个空洞的能指,其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。
《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中,是在序幕之后的第一大组合段之中。其时,它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕,乡村野戏台。台上,是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母;台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联:“夫妻本是假姻缘”,在暗示着这幅老世界图景的裂隙。
《钟馗嫁妹》的第二次演出,已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”,呼喊“妹子开门来”时,台上无人应声,台后乱作一团。如同一个黑色幽默,当兄长、拯救者到来的时候,拯救客体却呈现为缺席,“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋,试图独自撑住台面;台侧小秋芸目睹着父亲的惨状,大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在,二娃不见踪影。
《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现,已不是在舞台上,而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷的滑稽模仿:男孩子们把小秋芸逼上了木板桥,而后晃动桥板,泼着水,齐声道白:“妹子开门来,我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救,男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来,我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是:“谁是你哥哥?你回去找你野爸爸去吧!”于是男孩子的念白变成了欢呼:“找你的野爸爸去吧!”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中,当小秋芸被二娃按倒在地上,她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在片中片的《钟馗嫁妹》里,钟妹始终是一个缺席者,兄妹相逢或出嫁的情景始终不曾出现。
第一次钟馗出现在现实场景中,是秋芸出演《三岔口》,被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后,当她在欲哭无泪的绝望中嘶喊时,钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台,一步步走向半掩着的化妆室,从门边向里望去,伴着凄凉的唱腔,特写镜头中钟馗热泪盈眶。此时,室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花的面孔,使她置身于自居。于是,现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席,与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席,喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
影片中,在秋芸的生活场景中,构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而,尽管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象,但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前,秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”,他甚至不是秋芸的生父。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性,从而庇护了她“做女人”的权利,但他终于必须放弃她。
为了秋芸的前程,秋父放弃了他唯一的亲人;而张老师放弃了他“头号武生”的地位,将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。他们所能成就的只是她的事业,而不是她的幸福。
影片的最后一个组合段中,秋芸和“父亲”相聚在一起;无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着:“明儿头场戏,你演钟馗,我演钟妹,你送我出嫁。”这是最后一次,秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图像,她自己出演钟妹以填补这一始终缺席的空位;并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。这是一次元社会的指认,它指称着一个期待的失落,指称着女人并非真正改变了的、“第二性”的地位。
影片的尾声中,叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对,并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是:“我已经嫁了,嫁给了舞台。”问:“不后悔?”答:“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性,一个踏上不归路的女性。无悔吗?是的。但未必无憾。
有趣的是,于银幕上面面相对的仍只是两个女人:那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次,于不期然之中,它完满了一个女人的故事,完满了一种无法完满的女人的表达。
《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的“中国式的素朴与华丽”陈述了一个女人的故事,并以此呈现了一种进退维谷的女性困境。或许女性真正的自我拯救便存在于撕破历史话语,呈现真实的女性记忆的过程之中。
回应 2022-07-05 22:21:22 -
Flo Jersey (quitter la foule.)
依照拉康的论述,男孩意识到自己与女孩的身体差异,以此为起点形成关于自我的认识,并最终确认自己的主体身份。在拉康的表述中,女性的形象首先是一个差异性的他者(the other),但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来,对于成长中的男性,女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此,“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤:如果你不顺从父之名、父之法,不能告别、超越俄底浦斯情结,父亲将把你变为一...2022-06-22 10:45:23
依照拉康的论述,男孩意识到自己与女孩的身体差异,以此为起点形成关于自我的认识,并最终确认自己的主体身份。在拉康的表述中,女性的形象首先是一个差异性的他者(the other),但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来,对于成长中的男性,女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此,“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤:如果你不顺从父之名、父之法,不能告别、超越俄底浦斯情结,父亲将把你变为一个女人、一个匮乏的、不完全的生命。照拉康看来,即使当一个男性已然长大成人,获得了某种社会主体身份的确认之后,女性的形象仍是引发焦虑的形象,因为“她”便是血淋淋的伤口,活生生阉割威胁的象征。于是,男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得,始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一,是物化和美化女性的身体,赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。经过充分地客体化的女性的身体,已不再是相对于男性的差异性的他者,而成了某种异己性的他者,某种观赏对象,或欲望对象,从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。 引自 第二节 精神分析女性主义的电影理论 在麦茨对于影院机制和观影心理的讨论中,凸现了三个关键词:认同(自恋)、窥视、恋物。依照麦茨的论述,电影的魅力正在于影院的魅力。影院的空间最大程度地再现了镜像阶段,因为观众进入影院,便意味着接受影院的惯例,放弃我们的行动能力,将自己的全部行为简约为视觉观看,于是,我们返归镜像阶段,我们联系着银幕世界的惟一途径是目光。而银幕上故事与奇观通过眼睛唤起凝视,我们由此而成功地避开象征秩序,进入想像王国。当然,其实在非影院的空间中放映,眼睛唤起凝视的叙述依然成立;但影院内部,对号入座、观众群中的静默,周边黑暗的环境,以及现代影院设施:超大银幕、环绕立体声,会强化对象征秩序的逃逸。观影的快感在于,银幕充当自我之镜,随时满足自恋的观看。当然,那是一面提供镜中像的镜子,如同两列相向而立的“镜廊”,“提供自我的双影的双影”。 引自 第一节 “镜像”理论与第二电影符号学 当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后,传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图像的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象,但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救而又无从自我拯救的现代女性,便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。 引自 第三节 拯救的出演与失落 回应 2022-06-22 10:45:23 -
乌兰巴托的登陆 (荒原)
第一节 “第三世界理论”的前提 在特定的文化语境中,“第三世界文学”及“民族寓言”的概念出自弗雷德里克·杰姆逊的一篇重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。这篇论文展开了一个被称之为“第三世界批评”的视野,同时引发了广泛而深入的讨论和论争。 这篇论文及围绕着它的论争,联系着置身于美国学院的第三世界学者提出的新的批判论域:对“东方主义/东方学”的讨论及“后殖民主义”理论的出现。其共同特征(...2022-06-16 01:24:01
第一节 “第三世界理论”的前提
在特定的文化语境中,“第三世界文学”及“民族寓言”的概念出自弗雷德里克·杰姆逊的一篇重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。这篇论文展开了一个被称之为“第三世界批评”的视野,同时引发了广泛而深入的讨论和论争。
这篇论文及围绕着它的论争,联系着置身于美国学院的第三世界学者提出的新的批判论域:对“东方主义/东方学”的讨论及“后殖民主义”理论的出现。其共同特征(在“第三世界批评”中尤为突出)是,这些产生于欧美世界内部的“第三世界”/“东方”论述,首先是一种第一世界内部的“他性政治”,是某种借助“他人”的叙述得以建立的本土的文化政治与文化批判。
第三世界或东方的论述,只是美国社会内部的抵抗政治所借重的“他山之石”,是“借他人的酒杯,浇自己的块垒”。但它不仅一如其他西方理论,存在着社会语境的转换和思想史脉络的断裂或错位,存在着文化层面上的“翻译”和误读,而且,其更为突出的问题是,这里潜在地存在着、要求着陈述、批判主体间的多重转换。其中丰富的主体间性——不同的主体位置间的参照与换位,间或成为开启新的文化视野、文化批判的可能空间。
- 第三世界和第一世界的相互作用:
“所有第三世界文化都不能被看做人类学所称的自主的或独立的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。
产生于六七十年代的“第三世界”这一政治的或曰人文地理意义上的概念,其自身带有鲜明的冷战印痕,或曰充满了意识形态色彩。对于中国的读者,“第三世界”这一语词携带着自己的历史记忆。1974年,毛泽东明确提出了关于三个世界划分的理论。在他的论述中,美苏两个“超级大国”是第一世界,欧美、日本等发达资本主义国家是第二世界,亚非拉发展中国家则构成了第三世界,中国属于第三世界。 尽管对第一、第二世界的定位不同,但第三世界——亚洲、非洲、拉丁美洲,早期资本主义和帝国主义时代的殖民地所在,却是一个彼此重合的概念。
“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色与功能,现在转移到第三世界,因为实物生产已经基本转移到第三世界国家和地区。此前发生在发达资本主义国家内部的阶级矛盾和阶级斗争,此时已转移为世界不同区域、主要是发达资本主义国家和第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争,这正是杰姆逊所说的“生死搏斗”。
他同时提出了一个宏观论述,即,当第一世界“知识分子”这个词,“已经枯萎,如同一个已经灭绝的物种名称”;在第三世界,知识分子仍保持着其社会价值及其活力,他们“无论如何始终是政治的知识分子”。因此,第三世界知识分子的写作始终是寓言/民族寓言式的写作——一种可能有力地介入其社会政治的写作方式。
我们至少应在如下三个层面上保持着警醒:
- 首先,当杰姆逊试图在第三世界的参照中,建立一个新的、关于世界的总体论述,建立第一世界内部的他性政治或飞地抵抗之时,他必然不期然地忽略或曰遮蔽了“广大的”第三世界内部极端丰富、复杂的差异,尤其是第三世界民族国家内部的阶级、性别、种族差异。
- 其次,当欧美学者论述中的第二世界——昔日的苏联东欧社会主义阵营已不复存在,美国的国际霸主地位不断上升,同时,正是由于冷战的终结及资本主义全球化进程的全面启动,发达资本主义国家对姑且称之为第三世界的发展中国家的渗透,开始更为深刻而全面地在政治、经济、文化等各个领域全方位展开
- 再次,或许更为重要的是,对于一个第三世界的本土学者说来,在许多第三世界国家,知识分子确乎仍出演着重要的社会角色,也的确有相当多的文化文本和文学作品出自自觉的民族寓言、社会政治寓言写作,至少自觉地提供或暗示着某种寓言式解读的路径。第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者。
作为置身于第三世界内部的“第三世界批评”,当我们将另一个第三世界国家——伊朗的年轻女导演萨米拉·马克马巴夫的影片《黑板》,纳入第三世界批评的视野之中的时候,我们必然置身在三重对话、或曰复调对话之中。
- 其一,借重杰姆逊的洞见,以某种寓言式解读的脉络,进入影片文本内部,以发掘其内部的对话关系。同时考察并发掘第三世界知识分子所出演的多重角色。
- 其二,则是从来自第三世界不同国家和地区的文化文本中,发现其表述的丰富的差异性;这些差异性的呈现,同时将成为第三世界言说者与发达资本主义国家的批判学者间的潜在对话。
- 其三,在跨国资本主义、或曰全球化的时代,第三世界承担着共同的、至少是极端相近的历史命运。然而,这对第三世界共同命运的表达,却常常掩盖或曰遮蔽了不同的第三世界国家之间的遭遇,这一共同命运的不同历史脉络与现代化途径。
第二节 《黑板》的寓言
从某种意义上说,《黑板》是一部相当典型的第三世界民族寓言。影片中充满了寓言式的隐喻,这些隐喻无疑极为自觉地指向伊朗/西亚/波斯湾地区的生存现实。这部影片所表现的是伊朗社会的现实,它是(伊朗)库尔德斯坦地区的生存现实和艺术家的想像力做爱所产生的诗。
从某种意义上说,影片《黑板》有着非常古老而典型的寓言/神话式的叙事母题:道路。
所谓“道路母题”,是指在叙事性作品中,某个人或某群人经历了一次真实的、同时也具有象征意义的旅行,在旅行结束时,这个/这群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。那间或是他们生命意义的获取,旅行由此而成为某种“天路历程”,主人公在这一历程中获得了自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认;或者,他们发现自己走向了其初衷的反面。
在道路式的叙事母体中,人们将发现,在这旅程中包含着一个时刻,这一“决定性时刻”迫使每个人亮出他“真正的身份证”来,迫使他们面对自己生命中最深刻、最隐秘的真实。影片具有极为鲜明的现代主义或曰后现代主义的特征。我们间或可以将这借重古老的道路主题的寓言式电影,视为现代主义的荒诞戏剧或曰“无情节电影传统”中新的一部。
影片中,两位巡回教师追随两组不同的库尔德人经历了艰辛、漫长的荒诞旅途,但就推进情节发展而言,并没有任何有意义的事件发生。相反,两位巡回教师都在这一旅程中,失去了他们的黑板,其中一位甚至失去了生命;然而,除了极端残酷和辛辣的反讽,他们并未因此而在任何意义上获得对自己的生命、角色意义的肯定或简单、直接的否定。
- 教师角色的隐喻
可以说,影片的核心隐喻之一,是教师的角色。影片以一个长镜头开始,固定机位的摄影机展现着两伊(伊朗、伊拉克)边境上起伏的群山和曲折、蜿蜒地延伸开去的山间小路,山路的远方走来了一群身份不明的人。
事实上,只有远远飘来的语声,让我们判明他们是一群人——因为他们所背负的黑板,使他们在大全景镜头中成为某种难以被辨识的存在,犹如一群巨大的怪鸟。而当背负着黑板的老师们清晰地呈现在小全景和中近景镜头中的时候,具有鲜明记录风格的画面却同时点染了荒诞的意味:荒芜裸露的土地上,一群老师背负着他们的黑板——那也就是他们的“学校”所在;反打镜头中,观众看到他们背后的黑板,黑板上还留有算式、文字,留有似乎已经开始、尚未结束的教程,它无疑成为这赤贫、近乎蛮荒之地上某种文化/现代文明的标志。我们从对话中得知,这是一群在首都德黑兰经过培训、获取了教师资历的人。然而,等待他们的,不是某个确定的村落,某处指定的校舍,而是漫漫长路。
关于巡回教师背着黑板去寻找学生这一核心隐喻,萨米拉承认,她并不知晓或遇到过这样的老师,这完全出自想像,是影片所虚构、设定出的某种卡夫卡式的情境元素。
这道路之所以没有终点和尽头,正因为在这一地区极端艰辛、苦难而荒诞的生存中,不可能存在会被称为“学生”的现实对象。我们将看到,面对这一地区的生存现实,现代意义上的“知识”或“文化”,是一份天外的奢侈,是完全的无稽之谈。
在片头段落的对话中,两位主角之一——巡回教师赛义德告知,他父亲原本不赞成他选择教师这个职业,而主张他当个牧羊人,此时他已经后悔自己没有遵从父亲的忠告。
影片开场不久,两位主角:赛义德和里波尔已不再像寻找学生的老师,而更像是某种穿村走巷、沿途叫卖的小贩(而这也正是导演对这一角色的定位)。当赛义德经过那充满了埃舍尔画意的库尔德山村,他沿途吆喝着:“学乘法表吧!学乘法表!”而里波尔则几乎是近乎无理地纠缠着驮队的孩子们,“兜售”着自己的功用:“我可以教你们读书,教你们看报,你们就可以知道世界上的事情,你们可以去旅行……你们就可以算数”,他背着黑板喋喋不休,将负着沉重的货物、一旦停下脚步便难于站立的孩子们阻断在陡峭、狭窄的山路上。此时,教师的角色,不仅是全然荒诞可笑、令人难于容忍,而充满了残酷而悲惨的意味。
语言——教师们不断劝诱人们的读书识字的前景,是影片中一个潜在而意味深长的意义元素。影片选取在库尔德地区拍摄,故事中出现的人物——老人和孩子使用的是地区方言:库尔德语,但教师们试图教授给他们的,则是国语——波斯语。这使得他们所许诺给人们的知识,更为清晰地显现为不合时宜的奢侈:某种现代民族国家的发展构想,未必是苦难中的民众的现实需要。
赛义德和里波尔的全部教师生涯,仅仅表现为两个悲惨的噱头。
- 当赛义德为了几个胡桃的“报酬”,而为希望越过边境、返回故乡的老人们带路时,他意外地赢得了一个妻子——老人队列中惟一一个带着孩子的智障女人哈纳勒。当老人们停下来休息时,赛义德用黑板堵住了一围石墙的缺口,将自己和妻子留在墙内。为他主持了婚礼的老人通情达理地抱走了孩子——观众同样认同于老人的行为:尽管在非常的路途中,但赛义德可以享有自己的婚礼,享有他婚姻的事实。然而,当画面切入墙内时,我们看到的,却是荒诞喜剧般的一幕,石墙之内的狭小空间,被赛义德当作了一处课堂,似乎这婚礼的意义,在于他终于获得一个“法定”的学生,给予了他一个场景,令他享有自己作为教师的角色。
于是,赛义德以教授字词的方式在黑板上写下了:我爱你--似乎索求着、教授着关于感情、关于爱的结合的美好的表述。但回应他的,仍然只能是女人生物般的漠然和意图领回孩子的不耐烦。
- 似乎比赛义德“幸运”,里波尔的确获得了一个学生:驮队中的一个孩子希望了解自己名字的拼写方法、并慷慨地与里波尔分吃自己的面包,于是,这教与学,便成了艰难、危险的长路上,毫无意义的关于一个字母的发音的不断重复。
- 黑板的隐喻
联系着教师的角色,黑板无疑成了影片中另一个重要的隐喻,也成为汇聚了影片中无所不在的荒诞感的能指。作为能指,黑板负载着现代教育的内涵,充当着现代教育的象征。然而,在整部影片中,黑板显现了黑板的功能的惟一场景,便是赛义德临时新房中的那一幕;在其他场景中,黑板则呈现在一个不断被转移其功用、丧失其所指的过程之中。
甚至在影片的第一幕中,当低空中掠过充满威胁的飞机,身背黑板的教师们便急急地奔上山坡,以背上的黑板作为临时的掩体。进而为了使其更有效地发挥掩体的功能,他们纷纷互助,在黑板上涂满泥浆。
尔后,在赛义德的一行中,他的黑板先后充当了担架、掩体、彩礼和离婚赔偿;而在里波尔的路上,他劈开了黑板,给在轰炸中重伤的孩子做了夹板,他也一次再次地试图用黑板做掩体,在边境密集的炮火中挽救孩子们的生命,但终于,他自己也和半块黑板一起在炮火中血肉横飞。
我们已经看到,这无疑是一个悲惨、阴郁的寓言。然而,在《黑板》中,造成这悲惨的境况与命运的,却并非普遍意义上的第三世界的贫穷与苦难。影片《黑板》将只是某部第三世界国家司空见惯的启蒙故事,是那些以愚昧现实的呈现呼唤着启蒙力量的众多叙述中的一部。
- 第三世界的苦难的来源:
但使得《黑板》——这部出自年仅19岁的年轻女导演之手的影片脱颖而出的是,她以一种荒诞、惨烈的现代社会图景,展示着第三世界的苦难本身正是现代文明的造物,而并非所谓贫瘠的自然、愚昧的社会的结果。作为世界上重要的产油国之一,伊朗并非一个因贫瘠而注定贫困的国家;而我们却在影片中看到,一个接受了政府培训的教师,如何在故乡迅速地“堕落”为一个乞食者。
具体到这部影片的语境,伊朗库尔德斯坦地区的苦难与贫穷,直接出自现代文明的灾难:持续经年的两伊战争。它不仅以经年不息的战火制造了众多的难民(我们在影片中看到的艰难返乡的老人,只是其中一个极小的缩影)
正是现代文明、现代社会的灾难,毁灭着教育和接受教育的可能。《黑板》的寓言,由此成了对第三世界现代化神话的、极为辛辣而辛酸的反讽,成为对现代性话语自身的质询。
两个极具嘲弄意味的细节意味深长。一是尽管人们似乎无条件地拒绝,准确地说,是漠视着教师和黑板的存在。
当威胁来自空中,智障的女人也试图以黑板庇护自己和孩子。因为她相信黑板——类似现代文明的造物,能帮助他们抵抗现代文明的灾难——化学武器的袭击。尽管显而易见,与现代文明所创造的毁灭性力量相比,启蒙主义的许诺、发展主义的幻觉,是何其不堪一击。我们将看到以黑板来掩护孩子们的里波尔和黑板一起在炮火中化为灰烬。
而另一细节,则是赛义德的黑板最终成了他徒具其名的婚姻的离婚赔偿。智障的女人哈纳勒背负着对她、似乎也是对所有人毫无意义的黑板,和老人们一起越过边境,渐次消失在浓雾中。在她背后,写在黑板上的“我爱你”晃动着,又如一则淌着热泪的黑色幽默,一个被否决的、绝望的祈愿。
也正是在这里,《黑板》成就了一部典型的杰姆逊意义上的“民族寓言”,一部第三世界国家所经历的现代化过程中的苦难场景,它因此在本土的和国际的社会政治语境中,成为一份富于活力的批判性表述。
影片《黑板》的寓言,首先建立在古老的道路母题之上。其中巡回教师们寻找学生的旅程,充满了荒诞喜剧所特有的虚妄的意味。在影片中,这是对不可能的对象、对乌有之乡的寻找,在道路式母题的呈现中,由起点到终点,目的地的抵达,应同时意味着意义的获取与价值的确认/否认;而巡回教师的无始终、无意义之旅,便事实上成为对道路母题的内在颠覆。
影片的叙事结构呈现为分手后的赛义德和里波尔的不同道路,尔后是在他们遭遇到两组跋涉者间平行剪辑、交替呈现:
- 赛义德所遇到的,是一队试图越过边境返回伊拉克故乡的老人,其中包括仅有的、将成为他“妻子”的智障女人哈纳勒和她的孩子。他们有着明确的目的地:故乡,这目的地又相当虚幻而宽泛:国境线的那一边。在这组老人的队列中,有着影片最隐晦的隐喻之一,也是此一行人的核心动作,那便是哈纳勒的父亲始终遭受着尿道堵塞的折磨,老人们搬运着他,扶助着他,一程程停下来,鼓励他排尿。寓言解读的视野中,这一隐喻间或成为队列中老人和孩子相对于男权中心结构的边缘位置的隐喻,在一无所有、走向死亡的路途中,他们不仅丧失了男性权力的象征位置,而且丧失了最基本的生理功能。但似乎是道路母题所潜在要求着的意义的反转,在临近尾声之处,在远方的炮火声中,老人竟然成功地排尿,似乎暂时地逃离了近在咫尺的死亡阴影。
- 里波尔所遇到的另一队则是为边境走私贸易运货的孩子们。他们被人用作骡子,他们也自称骡子——似乎是第三世界又一个“逆进化”的例证,为了活下去,人只能沦为骡子。孩子们的道路是生死一线间的穿越,是为了生而迫近死的往返。而两位巡回教师,成为这一老一少、两组跋涉者队列的、不为人所需要的伴行人。
在这个故事中有三代人:老人返归故乡去死,本身是一种对传统文化的守护,他们恪守传统,尊重故乡,某种叶落归根的信念支持着他们艰难跋涉,返归故乡。而年轻一代,则全力地挣扎在生命线上,活下去成为他们必须付出全部生命的挣扎。其中成人/中年人的一代,由巡回教师来代表,他们试图给出某种救赎,造成某种改变,但他们无法给出人们的基本需要,因此为上一代人和下一代人所拒绝。他们甚至缺少让自己生存下去的力量和能力。
当里波尔和孩子们首次相遇的时候,一组近景镜头,呈现出孩子们木然的面孔和几乎没有语言、拒绝或无需使用语言的生命状态。于是,两位巡回教师,无疑成了自己社群中的熟悉的陌生人,内在的异己者。他们伴随着跋涉者,试图融入其中而不得。
现代文明、现代教育试图改写苦难深重的现实,但要么成为这苦难现实中的一部分——里波尔和孩子们一起葬身于边境的炮火之中;要么便是最终彷徨在这现实之外——赛义德将老人们送至边境,独自留在此侧,甚至失去了他的黑板。
在杰姆逊的论述中,第三世界国家之“民族”或曰“民族主义”,是一个具有重要而积极意义的表述;而在《黑板》中,萨米拉却以自己的叙述,构成了对现代民族国家及民族主义的有力质疑。
- 黑板中的隐喻:
《黑板》中两组跋涉者之旅程的目的地和中转点是边境线——现代民族国家神圣疆土的终点与起点。在许多情形中,正是现代民族主义,以其神圣的叙述,遮蔽了这晚近历史中的暴力书写。在现代世界上,民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。
于是,影片《黑板》中,为了逃离两伊战争的战火而进入伊朗的库尔德地区的老人,为了叶落归根、葬埋在自己的故土上,便必须历经艰辛寻找边境,冒死越过边境。影片尾声中的一幕,是终于抵达边境的老人们,越过了标识着两伊分界线的铁丝网,充满欣慰和感恩地匍匐在地上,亲吻、赞美自己的土地。同时,赛义德则为了对自己国家的忠诚,而拒绝和老人们同行,因此而放弃了他发誓不离不弃的妻子。在萨米拉的表达中,现代民族国家的疆界将人们分割开来,但它却未必如其所许诺的那样,为其疆界内的国民提供有意义的保障。
而另一组由孩子所组合的驮队,则以另一种方式表达这份隐忍却有力的质询。显而易见,在影片中,孩子们构成的驮队的意义,不仅在于呈现第三世界国家屡见不鲜的童工——最廉价的劳动力。作为一处互文参照,便是同在2000年引起了世界影坛普遍关注的、第一位伊朗的库尔德族导演巴曼·戈巴迪执导的《醉马时刻》(也正是他在《黑板》中扮演了巡回教师里波尔),正面呈现库尔德的孩子们如何为了生存而加入死亡阴影下的边境走私。
第三节 寓言的寓言
从某种意义上说,《黑板》的出现,只是进一步增加了几乎具有神话色彩的“马克马巴夫之家”的高度。
萨米拉的父亲莫森·马克马巴夫是伊朗最重要的电影导演,同时是蜚声国际影坛的重要电影艺术家,他以自己的故事片、纪录片和短片,以他对伊朗社会现实和西亚动荡不宁的政治格局的广泛而深刻的介入,而名符其实地出演着一个政治的、有机知识分子的角色。出自对电影事业的热爱、也出自对现行教育制度的抗议,莫森·马克马巴夫创立了“马克马巴夫之家”,以期使自己的、友人的孩子在其中接受有机的、而非僵死的体制性的教育。与其预期略有出入的,是“马克马巴夫之家”事实上成了一个以莫森·马克马巴夫家庭为中心的民间电影机构,而且创造了一个举世瞩目的电影之家。
如果说马克马巴夫之家的辉煌与萨米拉的成就,不仅光耀了第三世界的电影艺术,而且事实上拓宽了在种种桎梏和挤压下的伊斯兰世界妇女的天空——至少是电影的天空。那么,同时,几乎如所有为世界知晓的第三世界电影一样,其自身却构成了另一层面上的第三世界寓言,或者说,是关于寓言的寓言。
萨米拉步入国际影坛之路,几乎始终伴随着鲜花、掌声,乃至欢呼。毫无疑问,这一辉煌纪录的创造出自萨米拉的艺术才情,但这一“奇迹”的出现却同时显露着我们所谓关于寓言的寓言意义:
毋庸置疑,欧洲国际电影节作为世界艺术电影节的基地,无疑成为抗衡好莱坞主流商业电影的主要力量,同时成为向全世界传播非好莱坞电影的主要、乃至惟一路径。然而,正由于欧洲国际电影节事实上成了第三世界国家电影“走向世界”——准确地说,是走向欧美世界的惟一通道,它也因此而成了第三世界艺术家为获取国际性成功而争相涌入的一扇窄门。
这里,发达资本主义与第三世界之间,不平等的权力关系公开地或隐蔽地以如下方式呈现:
- 一是欧洲中心主义逻辑“自然而然”地统御了一切;具体到国际电影节,则是欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准的前提性存在。它先在地要求着非欧洲的电影作品,应该是差异性的,同时又是在欧洲文化逻辑内部可读可解的。
- 二是和人们通常的理解不同的,欧洲国际电影节上欧洲中心主义的呈现,并非始终索求着某种“滞后”、贫穷、愚昧的第三世界图景,在更多的情况下,它相反渴求着差异性的第三世界文化所可能携带的生命力,呼唤着相对于欧美世界“人文的贫困”而言的拯救性力量。这无疑重现或曰复制着欧美世界的主体/观看者位置和第三世界的客体/被看的角色。
- 其三,也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的,在类似的“种族”权力关系中,始终存在某种种族/性别逻辑间的隐喻式转换。等同于男权文化中,女性/女性形象所处的位置。于是第三世界国家的影片便在双重意义上被放置在客体/被看的位置上。
- 关于萨米拉
影片由伊朗、意大利和日本合作拍摄,这意味着影片的主要摄制经费来自日本和意大利。《黑板》并非一部高成本、大制作的影片,但它却无疑是一部国际制作的影片,这同时暗示着影片对于发达国家艺术电影市场的定位和对国际电影节的诉求。而这一维度的存在,无疑将深刻地介入并改写着一部第三世界电影的先在定位与内在结构。
作为一个有趣的参照,一旦脱离了种族/性别的隐喻式转换“游戏”,进入到“单纯”的性别逻辑之中,人们便开始推测,萨米拉的成功在多大程度上得益于她背后父亲的帮助。
一个有趣的事实是,人们似乎容易相信萨米拉的处女作《苹果》是她个人的作品,因为一对小姐妹在陋俗下、几乎在囚禁中长大的故事,似乎更吻合一位女导演、一个少女的身份;相反,人们很难相信或接受诸如《黑板》般的具有鲜明的第三世界寓言、或曰反寓言特征的影片,可能出自一位女性、一个19岁的少女之手。
萨米拉作为一个早熟的电影天才,也无疑极大地获益于其父——伊朗电影大师、同时是社会斗士莫森·马克马巴夫的影响。影片《黑板》就其寓言式建构的多层面与深刻、艺术表达的完整与原创,都事实上不仅超出了大部分享誉国际影坛的伊朗电影,而且在某种程度上超出了莫森·马克马巴夫本人的艺术与思想成就。但影片《黑板》之为第三世界寓言之寓言的特征,尚不仅于此。
- 第三世界文化的普遍困境
加入游戏意味着先在地接受了游戏的规则,而诸如国际文化的“游戏”规则,显然并非由第三世界国家参与制订的。然而,这一事实的存在,绝非简单地意味着获得国际成功的第三世界艺术家所采取的是单纯的取悦“西方”/欧美世界的视点与呈现方式,其中无疑存在着极端复杂的情形,而且这一事实本身,并非出自第三世界艺术家的自觉选择,而首先呈现着全球化时代第三世界文化的普遍困境:
对于第三世界国家的艺术家说来,国际电影节上的获奖,不仅是荣誉与梦想之路,而且是创作与生存之路。全球化的进程,不仅以诸如WTO等等国际协定或组织的形式,进一步为好莱坞电影对全球电影市场的垄断拓开了通衢大道,而且以名曰大众文化的渗透方式,深刻地塑造着第三世界国家的文化消费趣味。同时,在全球化过程中愈加贫富两极分化的世界,不同区域和民族国家之间的紧张与对峙的加剧,也在某种程度上返身强化一些第三世界国家和地区本土恶劣的政治文化环境,本土艺术家,尤其是从事艺术电影创作的艺术家的天空日渐狭小,乃至无立锥之地。
而在多数情况下,进入欧洲国际电影节视野的第三世界艺术家,或许并非有意将国际电影节的标准与期待作为自己影片结构的前提性因素,相反,他们的确立足于本土的社会、政治与文化,确乎以“政治的知识分子”或“有机知识分子”的身份自觉,以自己的影片尝试介入本土的现实斗争与文化建构。然而,发人深省的是,这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品,却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。
这是因为:一个第三世界本土的批判知识分子尽管与发达资本主义国家的批判知识分子间,存在着诸多或微妙或直接的差异、张力、乃至冲突,但他们事实上分享着相当接近的思想资源、社会立场与话语/艺术表达方式。说得通俗些,便是第三世界的批判知识分子不可能不是某种意义上的“欧化知识分子”,这显然由于第三世界的社会现实与文化结构已然为现代化进程所彻底改写,某种纯净的本土社会、文化立场也不复存在,纯洁如婴孩、如处子的“民族文化”的想像,只能是其统治者间或借重的无稽想像。
当莫森·马克马巴夫尝试以西亚的视点展示动荡与灾难中的阿富汗,他却在自己的影片《坎大哈》中,设置了一位文本内的叙事人:阿富汗裔的加拿大女记者纳法斯——一个远方归来者,一名外来的“自己人”,通过她的眼睛呈现塔利班统治下的阿富汗和阿富汗妇女。
而在《黑板》中,似乎没有任何外在视点的给出者。巡回教师尽管呈现为社群中的异己者,但他们确乎是库尔德人,只是采取了一种相对于库尔德人的生存“愚不可及”的谋生方式。他们所接受的现代教育,原本应在现代文明的阶层制度下获得较高的身份和尊重,但在影片所呈现的现实生存中,教育的结果反而使他们成了生存意义上的低能者。作为一个观看与叙述的主体,萨米拉无疑体现了充分自觉的第三世界批判知识分子的主体意识,但相对于库尔德人的主体存在,相对于他们艰辛的生存现实,萨米拉所出演的却无疑是一个异己者,一位结构在文本内部的异己的观者。
影片《黑板》毫无疑问地向世界(准确地说,是欧美世界),展示了伊朗社会底层、库尔德地区的生存图景,质询并挑战着种种现代性神话;但相对于库尔德人而言,影片《黑板》或许正如巡回教师背上的黑板一样,因过分“奢侈”而毫无意义,甚至同样点染着某种荒诞色彩。
或许正是出自对这一矛盾现实的反讽式自觉,影片《黑板》的诸版海报之一,便是一把斧头正面劈开了黑板。粉碎了黑板及其“黑板”之梦的,固然是社会与现实的暴力,但同时也是新自由主义获胜的全球化时代的第三世界的生存与文化表达的困境。
回应 2022-06-16 01:24:01 -
Chandler (Social ! Social ! Social !)
发人深省的是,这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品,却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。正是这一事实告诉我们:如果说,第一世界学者有关第三世界的批判性论述,间或成为第一世界内部一块“政治抵抗的飞地”,那么,在全球化的世界上,第三世界的现实与文化生存,却始终并非任何意义上的“飞地”,而是资本主义全球结构的一个“有机”组...2022-06-14 02:36:20
发人深省的是,这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品,却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。正是这一事实告诉我们:如果说,第一世界学者有关第三世界的批判性论述,间或成为第一世界内部一块“政治抵抗的飞地”,那么,在全球化的世界上,第三世界的现实与文化生存,却始终并非任何意义上的“飞地”,而是资本主义全球结构的一个“有机”组成部分。这一事实在对杰姆逊的第三世界论述构成质询的同时,印证了杰姆逊关于晚期资本主义文化逻辑的论述。从某种意义上说,一个第三世界本土的批判知识分子尽管与发达资本主义国家的批判知识分子间,存在着诸多或微妙或直接的差异、张力、乃至冲突,但他们事实上分享着相当接近的思想资源、社会立场与话语/艺术表达方式。说得通俗些,便是第三世界的批判知识分子不可能不是某种意义上的“欧化知识分子”,这显然由于第三世界的社会现实与文化结构已然为现代化进程所彻底改写,某种纯净的本土社会、文化立场也不复存在,纯洁如婴孩、如处子的“民族文化”的想像,只能是其统治者间或借重的无稽想像。 引自 第三节 寓言的寓言 回应 2022-06-14 02:36:20
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戴锦华|文化反抗运动与人类的未来 | 来自希庇亚 | 2021-11-20 23:12:30 | |
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56 有用 昆汀的影子 2016-05-30 09:15:47
客观来讲,戴爷的字还是早期的比较有说服力,《昨日之岛》已经看得有些吃力和膈应了,不是文字本身有过多的难度,而是字太不透气,作为一个精选集她挑选的篇目可以多少窥测出这个时期她的研究方向,作为粉丝我必定首先要迎合个人阅读倾向性,说实话当时看到之后倒吸一口冷气。个人目前的单篇排名前三是:《美国往事》、《放大》、《情书》,只要一聊到第四代和第五代、后冷战时期、意识形态、文革话题和女性主义,就自带一种让人敬... 客观来讲,戴爷的字还是早期的比较有说服力,《昨日之岛》已经看得有些吃力和膈应了,不是文字本身有过多的难度,而是字太不透气,作为一个精选集她挑选的篇目可以多少窥测出这个时期她的研究方向,作为粉丝我必定首先要迎合个人阅读倾向性,说实话当时看到之后倒吸一口冷气。个人目前的单篇排名前三是:《美国往事》、《放大》、《情书》,只要一聊到第四代和第五代、后冷战时期、意识形态、文革话题和女性主义,就自带一种让人敬而远之的自顾自言意味。因为过于笃定、激进和被填充,反而失去了更多可言说的空间。常常在想,这是不是几乎每个搞研究的到后期都会遭遇的瓶颈,学术生命中的更年期。 (展开)
5 有用 晚不安 2020-01-16 19:30:31
初探电影理论的“推销”读本,难度适中但陆续读了很多年。如果电影批评是一门课程的话,那本书显然无愧于教材的定位。在对电影基本认识极度清晰的前提下,在文本细读的基础上,戴锦华示范性地借用各种成熟的理论武器,并对其做出“平装化”的介绍(当然,如果读者也想实践这些方法的话,必须学习原著)。无法判断是否有对前人论述的误读,但没有感到任何对电影的过度解读,相反,读到了很多不凡的眼光和洞见,表现为绵密而有说服力... 初探电影理论的“推销”读本,难度适中但陆续读了很多年。如果电影批评是一门课程的话,那本书显然无愧于教材的定位。在对电影基本认识极度清晰的前提下,在文本细读的基础上,戴锦华示范性地借用各种成熟的理论武器,并对其做出“平装化”的介绍(当然,如果读者也想实践这些方法的话,必须学习原著)。无法判断是否有对前人论述的误读,但没有感到任何对电影的过度解读,相反,读到了很多不凡的眼光和洞见,表现为绵密而有说服力、感染力的对细节的挖掘和表述。并非机械的搬用或套用方法,而是内化后强有力的逻辑推演。哪怕存在些许过度阐述,在我看来也无疑是正义的,因为评论本身作为一种完全能摆脱依附地位的再创作,在分析作品之外也能成为盛放延伸思想的容器。并非刻意构筑艰深的表达以炫耀观点的独特,她要揭示的是一种严肃影评写作存在的必要。 (展开)
14 有用 无 2013-02-01 19:58:03
当年考研的时候奉为圣经,现在看看不过是一堆华丽辞藻堆砌的无用功而已,这或许是最讽刺的,或许我就是个浅薄无知的实用主义者吧。
2 有用 anpuer 2021-01-25 15:19:57
对《情书》的解读最让人眼前一亮。
5 有用 Weixi 2013-10-20 01:23:45
1.曾经想过考她的博士,现在想来吸引我的应该多数是她这个人。2.永远是先看闲书再赶deadline。
0 有用 momo 2022-07-04 00:09:41
这是一本可以打开你的视野的书,看了好久终于看完了,里面讲解的电影有很多我都没看过,所以需要先看电影再看书。 这本书让我发现原来分析一部电影可以有这么多角度、理论可以这么有趣,我常常边看边发出赞叹,忍不住竖起大拇指。 这本书对我来说非常值得复读,因为虽然颇有收获,但实际上很多地方我都没有看懂。 后续也还打算继续阅读戴锦华的书,我真的很喜欢她的文笔和表述习惯。
0 有用 阿宇哥哥哥哥哥 2022-07-01 23:56:20
“想象的能指”
0 有用 odd_pear 2022-06-27 09:34:29
重读五遍也不为过。这一次才把《情书》看懂,文字怎么比影像更让人忧伤。
0 有用 少于无 2022-06-24 14:54:20
理论的铺垫尚且还磕磕绊绊,一到批评部分精彩程度如同开闸泄水,一马平川。尽管如此,对于初学者来说,我还是认为从本书学习到的经验极其有限,戴老师的强大之处在于理论和批评贴合的天衣无缝,但到了读者手里就变成了两张皮,难度还是在于批评选取的角度、搭建的框架以及思想的深度。不得不说一句,光脚的很怕穿对鞋的。情书和阿甘正传的分析尤其震撼,上次有这种茅塞顿开的感受还是看用拉康理论分析红与黑
0 有用 临江仙. 2022-06-23 02:18:46
有些电影 没读过