电影批评

第一节 女性的主题

一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。

那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹：那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘，依然无名而无语。

无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。

如果说，存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。

生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到被迫化妆成男性的所谓“花木兰式境遇”之上。因为我们无法在男权文化的天空之下另辟苍穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。

女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。

黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成为一部极为有趣的女性文本。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是惟一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的。由于影片的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历，因此它关乎于一个真实女人的故事与命运，但同时也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却最终作为一个女人而未能获救。

导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛，对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。

主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上的疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执著于自己的追求。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想：渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。

第二节 自抉与缺失

有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。

当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。

这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间。

• 从故事层面上说，《人·鬼·情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。
• 从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。

如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。

影片中确实包含着一个典型的弗洛伊德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶，但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）的男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。

这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认：被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能地求助于男人，求助于在她的生活中始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的，是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。

这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻。作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。

她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警：“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是碰上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形--像你妈。做女人，似乎只有两种可预知的命运：做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。

但秋芸认可了，她做出的抉择是：“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽的秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的绝不是一种弗洛伊德意义上的“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述：秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。

关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处地终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼：“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐喧天，舞台大幕徐徐落下。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。

作为一部女性电影，《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰和轻易。尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外惟一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了，她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。

作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。

特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的面孔（男人们）对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中，画在一张脸谱的前额上的另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。

作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是80年代中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。

秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所向往的：“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。

• 所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。
• 秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影像中的影像——一个完全意义上的想像的能指、缺席的在场者。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。

她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。

第三节 拯救的出演与失落

秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她在表达的同时沉默。

她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，在她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。

秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长坂坡》中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗——的庇护者与救助者。秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义：它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由女性主体出演的男性形象，一个作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。

在《人·鬼·情》中惟一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶像。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮演萧恩的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但这不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。

然而，《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路的每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体，而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。

作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说，无外乎两个核心情节：捉鬼与嫁妹。

后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身，因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。钟馗充当着一个女性的理想的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是：“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。媒婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看重的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”

影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具的悲哀与凄凉。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓，并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗嫁妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人·鬼·情》中，钟馗却是这个女人的故事中的理想男性，“一个最好最好的男人”（在影片中，秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱，并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗，她在对白中说：“妈妈想演一个最好最好的男人”），一个伴随了秋芸一生的梦。一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。

《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是：尽管名为自由与解放的女人，秋芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀：可怜爹娘死得早，无人替我做主。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个决绝的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运。钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。

《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中，是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联：“夫妻本是假姻缘”，在暗示着这幅老世界图景的裂隙。

《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。

《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷的滑稽模仿：男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白：“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是：“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼：“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中，当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢或出嫁的情景始终不曾出现。

第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪的绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室，从门边向里望去，伴着凄凉的唱腔，特写镜头中钟馗热泪盈眶。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花的面孔，使她置身于自居。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。

影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，尽管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”，他甚至不是秋芸的生父。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权利，但他终于必须放弃她。

为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。

影片的最后一个组合段中，秋芸和“父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着：“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图像，她自己出演钟妹以填补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。这是一次元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变了的、“第二性”的地位。

影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是：“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问：“不后悔？”答：“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。

有趣的是，于银幕上面面相对的仍只是两个女人：那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一种无法完满的女人的表达。

《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的“中国式的素朴与华丽”陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一种进退维谷的女性困境。或许女性真正的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。

第一节 “第三世界理论”的前提

在特定的文化语境中，“第三世界文学”及“民族寓言”的概念出自弗雷德里克·杰姆逊的一篇重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。这篇论文展开了一个被称之为“第三世界批评”的视野，同时引发了广泛而深入的讨论和论争。

这篇论文及围绕着它的论争，联系着置身于美国学院的第三世界学者提出的新的批判论域：对“东方主义/东方学”的讨论及“后殖民主义”理论的出现。其共同特征（在“第三世界批评”中尤为突出）是，这些产生于欧美世界内部的“第三世界”/“东方”论述，首先是一种第一世界内部的“他性政治”，是某种借助“他人”的叙述得以建立的本土的文化政治与文化批判。

第三世界或东方的论述，只是美国社会内部的抵抗政治所借重的“他山之石”，是“借他人的酒杯，浇自己的块垒”。但它不仅一如其他西方理论，存在着社会语境的转换和思想史脉络的断裂或错位，存在着文化层面上的“翻译”和误读，而且，其更为突出的问题是，这里潜在地存在着、要求着陈述、批判主体间的多重转换。其中丰富的主体间性——不同的主体位置间的参照与换位，间或成为开启新的文化视野、文化批判的可能空间。

• 第三世界和第一世界的相互作用：

“所有第三世界文化都不能被看做人类学所称的自主的或独立的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。

产生于六七十年代的“第三世界”这一政治的或曰人文地理意义上的概念，其自身带有鲜明的冷战印痕，或曰充满了意识形态色彩。对于中国的读者，“第三世界”这一语词携带着自己的历史记忆。1974年，毛泽东明确提出了关于三个世界划分的理论。在他的论述中，美苏两个“超级大国”是第一世界，欧美、日本等发达资本主义国家是第二世界，亚非拉发展中国家则构成了第三世界，中国属于第三世界。 尽管对第一、第二世界的定位不同，但第三世界——亚洲、非洲、拉丁美洲，早期资本主义和帝国主义时代的殖民地所在，却是一个彼此重合的概念。

“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色与功能，现在转移到第三世界，因为实物生产已经基本转移到第三世界国家和地区。此前发生在发达资本主义国家内部的阶级矛盾和阶级斗争，此时已转移为世界不同区域、主要是发达资本主义国家和第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争，这正是杰姆逊所说的“生死搏斗”。

他同时提出了一个宏观论述，即，当第一世界“知识分子”这个词，“已经枯萎，如同一个已经灭绝的物种名称”；在第三世界，知识分子仍保持着其社会价值及其活力，他们“无论如何始终是政治的知识分子”。因此，第三世界知识分子的写作始终是寓言/民族寓言式的写作——一种可能有力地介入其社会政治的写作方式。

我们至少应在如下三个层面上保持着警醒：

• 首先，当杰姆逊试图在第三世界的参照中，建立一个新的、关于世界的总体论述，建立第一世界内部的他性政治或飞地抵抗之时，他必然不期然地忽略或曰遮蔽了“广大的”第三世界内部极端丰富、复杂的差异，尤其是第三世界民族国家内部的阶级、性别、种族差异。
• 其次，当欧美学者论述中的第二世界——昔日的苏联东欧社会主义阵营已不复存在，美国的国际霸主地位不断上升，同时，正是由于冷战的终结及资本主义全球化进程的全面启动，发达资本主义国家对姑且称之为第三世界的发展中国家的渗透，开始更为深刻而全面地在政治、经济、文化等各个领域全方位展开
• 再次，或许更为重要的是，对于一个第三世界的本土学者说来，在许多第三世界国家，知识分子确乎仍出演着重要的社会角色，也的确有相当多的文化文本和文学作品出自自觉的民族寓言、社会政治寓言写作，至少自觉地提供或暗示着某种寓言式解读的路径。第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者。

作为置身于第三世界内部的“第三世界批评”，当我们将另一个第三世界国家——伊朗的年轻女导演萨米拉·马克马巴夫的影片《黑板》，纳入第三世界批评的视野之中的时候，我们必然置身在三重对话、或曰复调对话之中。

• 其一，借重杰姆逊的洞见，以某种寓言式解读的脉络，进入影片文本内部，以发掘其内部的对话关系。同时考察并发掘第三世界知识分子所出演的多重角色。
• 其二，则是从来自第三世界不同国家和地区的文化文本中，发现其表述的丰富的差异性；这些差异性的呈现，同时将成为第三世界言说者与发达资本主义国家的批判学者间的潜在对话。
• 其三，在跨国资本主义、或曰全球化的时代，第三世界承担着共同的、至少是极端相近的历史命运。然而，这对第三世界共同命运的表达，却常常掩盖或曰遮蔽了不同的第三世界国家之间的遭遇，这一共同命运的不同历史脉络与现代化途径。

第二节 《黑板》的寓言

从某种意义上说，《黑板》是一部相当典型的第三世界民族寓言。影片中充满了寓言式的隐喻，这些隐喻无疑极为自觉地指向伊朗/西亚/波斯湾地区的生存现实。这部影片所表现的是伊朗社会的现实，它是（伊朗）库尔德斯坦地区的生存现实和艺术家的想像力做爱所产生的诗。

从某种意义上说，影片《黑板》有着非常古老而典型的寓言/神话式的叙事母题：道路。

所谓“道路母题”，是指在叙事性作品中，某个人或某群人经历了一次真实的、同时也具有象征意义的旅行，在旅行结束时，这个/这群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。那间或是他们生命意义的获取，旅行由此而成为某种“天路历程”，主人公在这一历程中获得了自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认；或者，他们发现自己走向了其初衷的反面。

在道路式的叙事母体中，人们将发现，在这旅程中包含着一个时刻，这一“决定性时刻”迫使每个人亮出他“真正的身份证”来，迫使他们面对自己生命中最深刻、最隐秘的真实。影片具有极为鲜明的现代主义或曰后现代主义的特征。我们间或可以将这借重古老的道路主题的寓言式电影，视为现代主义的荒诞戏剧或曰“无情节电影传统”中新的一部。

影片中，两位巡回教师追随两组不同的库尔德人经历了艰辛、漫长的荒诞旅途，但就推进情节发展而言，并没有任何有意义的事件发生。相反，两位巡回教师都在这一旅程中，失去了他们的黑板，其中一位甚至失去了生命；然而，除了极端残酷和辛辣的反讽，他们并未因此而在任何意义上获得对自己的生命、角色意义的肯定或简单、直接的否定。

• 教师角色的隐喻

可以说，影片的核心隐喻之一，是教师的角色。影片以一个长镜头开始，固定机位的摄影机展现着两伊（伊朗、伊拉克）边境上起伏的群山和曲折、蜿蜒地延伸开去的山间小路，山路的远方走来了一群身份不明的人。

事实上，只有远远飘来的语声，让我们判明他们是一群人——因为他们所背负的黑板，使他们在大全景镜头中成为某种难以被辨识的存在，犹如一群巨大的怪鸟。而当背负着黑板的老师们清晰地呈现在小全景和中近景镜头中的时候，具有鲜明记录风格的画面却同时点染了荒诞的意味：荒芜裸露的土地上，一群老师背负着他们的黑板——那也就是他们的“学校”所在；反打镜头中，观众看到他们背后的黑板，黑板上还留有算式、文字，留有似乎已经开始、尚未结束的教程，它无疑成为这赤贫、近乎蛮荒之地上某种文化/现代文明的标志。我们从对话中得知，这是一群在首都德黑兰经过培训、获取了教师资历的人。然而，等待他们的，不是某个确定的村落，某处指定的校舍，而是漫漫长路。

关于巡回教师背着黑板去寻找学生这一核心隐喻，萨米拉承认，她并不知晓或遇到过这样的老师，这完全出自想像，是影片所虚构、设定出的某种卡夫卡式的情境元素。

这道路之所以没有终点和尽头，正因为在这一地区极端艰辛、苦难而荒诞的生存中，不可能存在会被称为“学生”的现实对象。我们将看到，面对这一地区的生存现实，现代意义上的“知识”或“文化”，是一份天外的奢侈，是完全的无稽之谈。

在片头段落的对话中，两位主角之一——巡回教师赛义德告知，他父亲原本不赞成他选择教师这个职业，而主张他当个牧羊人，此时他已经后悔自己没有遵从父亲的忠告。

影片开场不久，两位主角：赛义德和里波尔已不再像寻找学生的老师，而更像是某种穿村走巷、沿途叫卖的小贩（而这也正是导演对这一角色的定位）。当赛义德经过那充满了埃舍尔画意的库尔德山村，他沿途吆喝着：“学乘法表吧！学乘法表！”而里波尔则几乎是近乎无理地纠缠着驮队的孩子们，“兜售”着自己的功用：“我可以教你们读书，教你们看报，你们就可以知道世界上的事情，你们可以去旅行……你们就可以算数”，他背着黑板喋喋不休，将负着沉重的货物、一旦停下脚步便难于站立的孩子们阻断在陡峭、狭窄的山路上。此时，教师的角色，不仅是全然荒诞可笑、令人难于容忍，而充满了残酷而悲惨的意味。

语言——教师们不断劝诱人们的读书识字的前景，是影片中一个潜在而意味深长的意义元素。影片选取在库尔德地区拍摄，故事中出现的人物——老人和孩子使用的是地区方言：库尔德语，但教师们试图教授给他们的，则是国语——波斯语。这使得他们所许诺给人们的知识，更为清晰地显现为不合时宜的奢侈：某种现代民族国家的发展构想，未必是苦难中的民众的现实需要。

赛义德和里波尔的全部教师生涯，仅仅表现为两个悲惨的噱头。

• 当赛义德为了几个胡桃的“报酬”，而为希望越过边境、返回故乡的老人们带路时，他意外地赢得了一个妻子——老人队列中惟一一个带着孩子的智障女人哈纳勒。当老人们停下来休息时，赛义德用黑板堵住了一围石墙的缺口，将自己和妻子留在墙内。为他主持了婚礼的老人通情达理地抱走了孩子——观众同样认同于老人的行为：尽管在非常的路途中，但赛义德可以享有自己的婚礼，享有他婚姻的事实。然而，当画面切入墙内时，我们看到的，却是荒诞喜剧般的一幕，石墙之内的狭小空间，被赛义德当作了一处课堂，似乎这婚礼的意义，在于他终于获得一个“法定”的学生，给予了他一个场景，令他享有自己作为教师的角色。

于是，赛义德以教授字词的方式在黑板上写下了：我爱你--似乎索求着、教授着关于感情、关于爱的结合的美好的表述。但回应他的，仍然只能是女人生物般的漠然和意图领回孩子的不耐烦。

• 似乎比赛义德“幸运”，里波尔的确获得了一个学生：驮队中的一个孩子希望了解自己名字的拼写方法、并慷慨地与里波尔分吃自己的面包，于是，这教与学，便成了艰难、危险的长路上，毫无意义的关于一个字母的发音的不断重复。
• 黑板的隐喻

联系着教师的角色，黑板无疑成了影片中另一个重要的隐喻，也成为汇聚了影片中无所不在的荒诞感的能指。作为能指，黑板负载着现代教育的内涵，充当着现代教育的象征。然而，在整部影片中，黑板显现了黑板的功能的惟一场景，便是赛义德临时新房中的那一幕；在其他场景中，黑板则呈现在一个不断被转移其功用、丧失其所指的过程之中。

甚至在影片的第一幕中，当低空中掠过充满威胁的飞机，身背黑板的教师们便急急地奔上山坡，以背上的黑板作为临时的掩体。进而为了使其更有效地发挥掩体的功能，他们纷纷互助，在黑板上涂满泥浆。

尔后，在赛义德的一行中，他的黑板先后充当了担架、掩体、彩礼和离婚赔偿；而在里波尔的路上，他劈开了黑板，给在轰炸中重伤的孩子做了夹板，他也一次再次地试图用黑板做掩体，在边境密集的炮火中挽救孩子们的生命，但终于，他自己也和半块黑板一起在炮火中血肉横飞。

我们已经看到，这无疑是一个悲惨、阴郁的寓言。然而，在《黑板》中，造成这悲惨的境况与命运的，却并非普遍意义上的第三世界的贫穷与苦难。影片《黑板》将只是某部第三世界国家司空见惯的启蒙故事，是那些以愚昧现实的呈现呼唤着启蒙力量的众多叙述中的一部。

• 第三世界的苦难的来源：

但使得《黑板》——这部出自年仅19岁的年轻女导演之手的影片脱颖而出的是，她以一种荒诞、惨烈的现代社会图景，展示着第三世界的苦难本身正是现代文明的造物，而并非所谓贫瘠的自然、愚昧的社会的结果。作为世界上重要的产油国之一，伊朗并非一个因贫瘠而注定贫困的国家；而我们却在影片中看到，一个接受了政府培训的教师，如何在故乡迅速地“堕落”为一个乞食者。

具体到这部影片的语境，伊朗库尔德斯坦地区的苦难与贫穷，直接出自现代文明的灾难：持续经年的两伊战争。它不仅以经年不息的战火制造了众多的难民（我们在影片中看到的艰难返乡的老人，只是其中一个极小的缩影）

正是现代文明、现代社会的灾难，毁灭着教育和接受教育的可能。《黑板》的寓言，由此成了对第三世界现代化神话的、极为辛辣而辛酸的反讽，成为对现代性话语自身的质询。

两个极具嘲弄意味的细节意味深长。一是尽管人们似乎无条件地拒绝，准确地说，是漠视着教师和黑板的存在。

当威胁来自空中，智障的女人也试图以黑板庇护自己和孩子。因为她相信黑板——类似现代文明的造物，能帮助他们抵抗现代文明的灾难——化学武器的袭击。尽管显而易见，与现代文明所创造的毁灭性力量相比，启蒙主义的许诺、发展主义的幻觉，是何其不堪一击。我们将看到以黑板来掩护孩子们的里波尔和黑板一起在炮火中化为灰烬。

而另一细节，则是赛义德的黑板最终成了他徒具其名的婚姻的离婚赔偿。智障的女人哈纳勒背负着对她、似乎也是对所有人毫无意义的黑板，和老人们一起越过边境，渐次消失在浓雾中。在她背后，写在黑板上的“我爱你”晃动着，又如一则淌着热泪的黑色幽默，一个被否决的、绝望的祈愿。

也正是在这里，《黑板》成就了一部典型的杰姆逊意义上的“民族寓言”，一部第三世界国家所经历的现代化过程中的苦难场景，它因此在本土的和国际的社会政治语境中，成为一份富于活力的批判性表述。

影片《黑板》的寓言，首先建立在古老的道路母题之上。其中巡回教师们寻找学生的旅程，充满了荒诞喜剧所特有的虚妄的意味。在影片中，这是对不可能的对象、对乌有之乡的寻找，在道路式母题的呈现中，由起点到终点，目的地的抵达，应同时意味着意义的获取与价值的确认/否认；而巡回教师的无始终、无意义之旅，便事实上成为对道路母题的内在颠覆。

影片的叙事结构呈现为分手后的赛义德和里波尔的不同道路，尔后是在他们遭遇到两组跋涉者间平行剪辑、交替呈现：

• 赛义德所遇到的，是一队试图越过边境返回伊拉克故乡的老人，其中包括仅有的、将成为他“妻子”的智障女人哈纳勒和她的孩子。他们有着明确的目的地：故乡，这目的地又相当虚幻而宽泛：国境线的那一边。在这组老人的队列中，有着影片最隐晦的隐喻之一，也是此一行人的核心动作，那便是哈纳勒的父亲始终遭受着尿道堵塞的折磨，老人们搬运着他，扶助着他，一程程停下来，鼓励他排尿。寓言解读的视野中，这一隐喻间或成为队列中老人和孩子相对于男权中心结构的边缘位置的隐喻，在一无所有、走向死亡的路途中，他们不仅丧失了男性权力的象征位置，而且丧失了最基本的生理功能。但似乎是道路母题所潜在要求着的意义的反转，在临近尾声之处，在远方的炮火声中，老人竟然成功地排尿，似乎暂时地逃离了近在咫尺的死亡阴影。
• 里波尔所遇到的另一队则是为边境走私贸易运货的孩子们。他们被人用作骡子，他们也自称骡子——似乎是第三世界又一个“逆进化”的例证，为了活下去，人只能沦为骡子。孩子们的道路是生死一线间的穿越，是为了生而迫近死的往返。而两位巡回教师，成为这一老一少、两组跋涉者队列的、不为人所需要的伴行人。

在这个故事中有三代人：老人返归故乡去死，本身是一种对传统文化的守护，他们恪守传统，尊重故乡，某种叶落归根的信念支持着他们艰难跋涉，返归故乡。而年轻一代，则全力地挣扎在生命线上，活下去成为他们必须付出全部生命的挣扎。其中成人/中年人的一代，由巡回教师来代表，他们试图给出某种救赎，造成某种改变，但他们无法给出人们的基本需要，因此为上一代人和下一代人所拒绝。他们甚至缺少让自己生存下去的力量和能力。

当里波尔和孩子们首次相遇的时候，一组近景镜头，呈现出孩子们木然的面孔和几乎没有语言、拒绝或无需使用语言的生命状态。于是，两位巡回教师，无疑成了自己社群中的熟悉的陌生人，内在的异己者。他们伴随着跋涉者，试图融入其中而不得。

现代文明、现代教育试图改写苦难深重的现实，但要么成为这苦难现实中的一部分——里波尔和孩子们一起葬身于边境的炮火之中；要么便是最终彷徨在这现实之外——赛义德将老人们送至边境，独自留在此侧，甚至失去了他的黑板。

在杰姆逊的论述中，第三世界国家之“民族”或曰“民族主义”，是一个具有重要而积极意义的表述；而在《黑板》中，萨米拉却以自己的叙述，构成了对现代民族国家及民族主义的有力质疑。

• 黑板中的隐喻：

《黑板》中两组跋涉者之旅程的目的地和中转点是边境线——现代民族国家神圣疆土的终点与起点。在许多情形中，正是现代民族主义，以其神圣的叙述，遮蔽了这晚近历史中的暴力书写。在现代世界上，民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。

于是，影片《黑板》中，为了逃离两伊战争的战火而进入伊朗的库尔德地区的老人，为了叶落归根、葬埋在自己的故土上，便必须历经艰辛寻找边境，冒死越过边境。影片尾声中的一幕，是终于抵达边境的老人们，越过了标识着两伊分界线的铁丝网，充满欣慰和感恩地匍匐在地上，亲吻、赞美自己的土地。同时，赛义德则为了对自己国家的忠诚，而拒绝和老人们同行，因此而放弃了他发誓不离不弃的妻子。在萨米拉的表达中，现代民族国家的疆界将人们分割开来，但它却未必如其所许诺的那样，为其疆界内的国民提供有意义的保障。

而另一组由孩子所组合的驮队，则以另一种方式表达这份隐忍却有力的质询。显而易见，在影片中，孩子们构成的驮队的意义，不仅在于呈现第三世界国家屡见不鲜的童工——最廉价的劳动力。作为一处互文参照，便是同在2000年引起了世界影坛普遍关注的、第一位伊朗的库尔德族导演巴曼·戈巴迪执导的《醉马时刻》（也正是他在《黑板》中扮演了巡回教师里波尔），正面呈现库尔德的孩子们如何为了生存而加入死亡阴影下的边境走私。

第三节 寓言的寓言

从某种意义上说，《黑板》的出现，只是进一步增加了几乎具有神话色彩的“马克马巴夫之家”的高度。

萨米拉的父亲莫森·马克马巴夫是伊朗最重要的电影导演，同时是蜚声国际影坛的重要电影艺术家，他以自己的故事片、纪录片和短片，以他对伊朗社会现实和西亚动荡不宁的政治格局的广泛而深刻的介入，而名符其实地出演着一个政治的、有机知识分子的角色。出自对电影事业的热爱、也出自对现行教育制度的抗议，莫森·马克马巴夫创立了“马克马巴夫之家”，以期使自己的、友人的孩子在其中接受有机的、而非僵死的体制性的教育。与其预期略有出入的，是“马克马巴夫之家”事实上成了一个以莫森·马克马巴夫家庭为中心的民间电影机构，而且创造了一个举世瞩目的电影之家。

如果说马克马巴夫之家的辉煌与萨米拉的成就，不仅光耀了第三世界的电影艺术，而且事实上拓宽了在种种桎梏和挤压下的伊斯兰世界妇女的天空——至少是电影的天空。那么，同时，几乎如所有为世界知晓的第三世界电影一样，其自身却构成了另一层面上的第三世界寓言，或者说，是关于寓言的寓言。

萨米拉步入国际影坛之路，几乎始终伴随着鲜花、掌声，乃至欢呼。毫无疑问，这一辉煌纪录的创造出自萨米拉的艺术才情，但这一“奇迹”的出现却同时显露着我们所谓关于寓言的寓言意义：

毋庸置疑，欧洲国际电影节作为世界艺术电影节的基地，无疑成为抗衡好莱坞主流商业电影的主要力量，同时成为向全世界传播非好莱坞电影的主要、乃至惟一路径。然而，正由于欧洲国际电影节事实上成了第三世界国家电影“走向世界”——准确地说，是走向欧美世界的惟一通道，它也因此而成了第三世界艺术家为获取国际性成功而争相涌入的一扇窄门。

这里，发达资本主义与第三世界之间，不平等的权力关系公开地或隐蔽地以如下方式呈现：

• 一是欧洲中心主义逻辑“自然而然”地统御了一切；具体到国际电影节，则是欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准的前提性存在。它先在地要求着非欧洲的电影作品，应该是差异性的，同时又是在欧洲文化逻辑内部可读可解的。
• 二是和人们通常的理解不同的，欧洲国际电影节上欧洲中心主义的呈现，并非始终索求着某种“滞后”、贫穷、愚昧的第三世界图景，在更多的情况下，它相反渴求着差异性的第三世界文化所可能携带的生命力，呼唤着相对于欧美世界“人文的贫困”而言的拯救性力量。这无疑重现或曰复制着欧美世界的主体/观看者位置和第三世界的客体/被看的角色。
• 其三，也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的，在类似的“种族”权力关系中，始终存在某种种族/性别逻辑间的隐喻式转换。等同于男权文化中，女性/女性形象所处的位置。于是第三世界国家的影片便在双重意义上被放置在客体/被看的位置上。
• 关于萨米拉

影片由伊朗、意大利和日本合作拍摄，这意味着影片的主要摄制经费来自日本和意大利。《黑板》并非一部高成本、大制作的影片，但它却无疑是一部国际制作的影片，这同时暗示着影片对于发达国家艺术电影市场的定位和对国际电影节的诉求。而这一维度的存在，无疑将深刻地介入并改写着一部第三世界电影的先在定位与内在结构。

作为一个有趣的参照，一旦脱离了种族/性别的隐喻式转换“游戏”，进入到“单纯”的性别逻辑之中，人们便开始推测，萨米拉的成功在多大程度上得益于她背后父亲的帮助。

一个有趣的事实是，人们似乎容易相信萨米拉的处女作《苹果》是她个人的作品，因为一对小姐妹在陋俗下、几乎在囚禁中长大的故事，似乎更吻合一位女导演、一个少女的身份；相反，人们很难相信或接受诸如《黑板》般的具有鲜明的第三世界寓言、或曰反寓言特征的影片，可能出自一位女性、一个19岁的少女之手。

萨米拉作为一个早熟的电影天才，也无疑极大地获益于其父——伊朗电影大师、同时是社会斗士莫森·马克马巴夫的影响。影片《黑板》就其寓言式建构的多层面与深刻、艺术表达的完整与原创，都事实上不仅超出了大部分享誉国际影坛的伊朗电影，而且在某种程度上超出了莫森·马克马巴夫本人的艺术与思想成就。但影片《黑板》之为第三世界寓言之寓言的特征，尚不仅于此。

• 第三世界文化的普遍困境

加入游戏意味着先在地接受了游戏的规则，而诸如国际文化的“游戏”规则，显然并非由第三世界国家参与制订的。然而，这一事实的存在，绝非简单地意味着获得国际成功的第三世界艺术家所采取的是单纯的取悦“西方”/欧美世界的视点与呈现方式，其中无疑存在着极端复杂的情形，而且这一事实本身，并非出自第三世界艺术家的自觉选择，而首先呈现着全球化时代第三世界文化的普遍困境：

对于第三世界国家的艺术家说来，国际电影节上的获奖，不仅是荣誉与梦想之路，而且是创作与生存之路。全球化的进程，不仅以诸如WTO等等国际协定或组织的形式，进一步为好莱坞电影对全球电影市场的垄断拓开了通衢大道，而且以名曰大众文化的渗透方式，深刻地塑造着第三世界国家的文化消费趣味。同时，在全球化过程中愈加贫富两极分化的世界，不同区域和民族国家之间的紧张与对峙的加剧，也在某种程度上返身强化一些第三世界国家和地区本土恶劣的政治文化环境，本土艺术家，尤其是从事艺术电影创作的艺术家的天空日渐狭小，乃至无立锥之地。

而在多数情况下，进入欧洲国际电影节视野的第三世界艺术家，或许并非有意将国际电影节的标准与期待作为自己影片结构的前提性因素，相反，他们的确立足于本土的社会、政治与文化，确乎以“政治的知识分子”或“有机知识分子”的身份自觉，以自己的影片尝试介入本土的现实斗争与文化建构。然而，发人深省的是，这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品，却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。

这是因为：一个第三世界本土的批判知识分子尽管与发达资本主义国家的批判知识分子间，存在着诸多或微妙或直接的差异、张力、乃至冲突，但他们事实上分享着相当接近的思想资源、社会立场与话语/艺术表达方式。说得通俗些，便是第三世界的批判知识分子不可能不是某种意义上的“欧化知识分子”，这显然由于第三世界的社会现实与文化结构已然为现代化进程所彻底改写，某种纯净的本土社会、文化立场也不复存在，纯洁如婴孩、如处子的“民族文化”的想像，只能是其统治者间或借重的无稽想像。

当莫森·马克马巴夫尝试以西亚的视点展示动荡与灾难中的阿富汗，他却在自己的影片《坎大哈》中，设置了一位文本内的叙事人：阿富汗裔的加拿大女记者纳法斯——一个远方归来者，一名外来的“自己人”，通过她的眼睛呈现塔利班统治下的阿富汗和阿富汗妇女。

而在《黑板》中，似乎没有任何外在视点的给出者。巡回教师尽管呈现为社群中的异己者，但他们确乎是库尔德人，只是采取了一种相对于库尔德人的生存“愚不可及”的谋生方式。他们所接受的现代教育，原本应在现代文明的阶层制度下获得较高的身份和尊重，但在影片所呈现的现实生存中，教育的结果反而使他们成了生存意义上的低能者。作为一个观看与叙述的主体，萨米拉无疑体现了充分自觉的第三世界批判知识分子的主体意识，但相对于库尔德人的主体存在，相对于他们艰辛的生存现实，萨米拉所出演的却无疑是一个异己者，一位结构在文本内部的异己的观者。

影片《黑板》毫无疑问地向世界（准确地说，是欧美世界），展示了伊朗社会底层、库尔德地区的生存图景，质询并挑战着种种现代性神话；但相对于库尔德人而言，影片《黑板》或许正如巡回教师背上的黑板一样，因过分“奢侈”而毫无意义，甚至同样点染着某种荒诞色彩。

或许正是出自对这一矛盾现实的反讽式自觉，影片《黑板》的诸版海报之一，便是一把斧头正面劈开了黑板。粉碎了黑板及其“黑板”之梦的，固然是社会与现实的暴力，但同时也是新自由主义获胜的全球化时代的第三世界的生存与文化表达的困境。