电影批评

仍有许多人不相信“看电影”是一种后天习得的能力，相反，人们认定观影能力是人类与生俱来的本领。

世界电影史的某些段落，诸如有声电影初期，电影艺术确乎曾隐没在戏剧、继而是小说艺术万丈光焰的阴影中，一度沦为亦步亦趋的效颦者。因此，人们似乎也可以无障碍地借助得自其他艺术的知识或常识，对电影做出“权威”评论。

关于“真实”性的讨论，无外乎建立在三个层面上：一是参照着某种观念，如社会的观念、人生的观念与艺术的观念；二是参照着某种诸如“我经历过，我知道”等有限的经验，在这背后，同样是某种不自觉的价值、信念体系：我相信，我愿意相信……；三是某种艺术欣赏或文化消费的趣味与成规惯例，比如欧洲艺术电影的迷恋者，间或指斥好莱坞电影浅薄、恶俗、虚假不堪；而好莱坞电影的热爱者所击节赞叹的，却正是它的逼真、细腻和优雅，这里与其说存在着某种真实与否的“客观”差异，不如说，只是存在着参照系或曰依据的接受惯例的不同。类似情形还表现在，艺术电影的欣赏者所瞩目的，是某种哲学主题的电影化呈现，某种对生命与世界的原创性洞察和呈现，某种对电影语言自身的创新尝试；而好莱坞电影的热爱者所倾心的，则是某种社会常识与稔熟情节、类型呈现的微妙的变奏形态，是对视觉奇观的营造。 观众对演员、表演的“天然”重视，却常常造成他们对其他电影视听语言元素的视而不见。在某些情况下，观众为演员的“精湛表演”所打动的时刻，“表演”着的却是电影的视听语言：某种构图方式、某些光影效果、某种摄影机运动方式、某段音乐或音响……与演员的形象共同构成或干脆是赋予演员形象的视听效果。 20世纪中叶，电影不仅是大众社会的世俗神话的源泉，而且影院，几乎成了最辉煌的尘世“教堂”：人们在影院中获得教益，获得日常生活的信念与价值，获得生活的方式与时尚的信息；人们在影院中片刻逃离日常生活的琐屑与痛苦，暂时遗忘世界的苦难与不公，从而进入正义永远战胜邪恶、爱情永远征服死亡的奇妙世界，在其中遭遇着无数的爱神和死神。在影院中，人们获得宣泄与抚慰；在光影缤纷之间，人们进入一种集体的典仪，同时享有奇妙的安宁和独处。也是在20世纪，电影曾用作最为有效的社会宣传、动员与整合的政治工具。 所谓“电影语言”，正如法国著名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。而意大利著名电影导演、理论家帕索里尼则在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出：电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”，这一符号系统先于语法而存在，因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入美的创造。 电影（电视）艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分别是：时间、空间、视觉、听觉；电影（电视）艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。电影、电视（不仅是故事片或电视剧）首先是一种时空艺术，有着媒介或本体意义上的相对时空结构。电影（电视）的空间是通过时间来呈现的，而时间却是通过空间而获得的：正是每秒钟24画格（或电视的每秒钟25帧）的连续运动，将画面/画格——制造着第三维度幻觉的两纬空间——展现为一次时间流程，同时又将时间分解在一幅幅画面和一处处空间。 对于已然相当习惯并熟悉摄影机的现代都市人，一旦摄影机登场，它便开始潜在地呼唤着拍摄对象的表演意识。于是，摄影机前的“日常生活”是否仍是日常生活的“真实常态”，便成为一个纪录片的摄制者必须自觉思考的问题。 摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系，有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。因此，纪录片的摄制者必须在其本体论的层面上思考某种被称之为“纪录片伦理”的前提性条件。而优秀的纪录片摄制者则会有意识地将这一关于纪录片的限定变为纪录片呈现的“语言”手段，即创造性处理摄影机与拍摄对象之间的关系，从而获得某些或许比故事片更为丰富的视觉/电影呈现。 以某个人物的空间位置或心理状态为依据的镜头，我们通常称之为视点镜头；它联系着、但并不完全等同于主观镜头，后者不仅强调某个人物的视点，而且凸现某种心理透射或变形。 人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况：诸如“茕茕孑立，形影相吊”的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。 一如张爱玲所言：服装是一部随身携带的微型戏剧。 光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉语言的单元，我们所强调的，是电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意手段之所在。而我们所说的作为电影视觉语言元素的色彩，不仅是指自彩色胶片问世以来，影像的自然属性，而且是指影像色彩自然所必然携带的表意、修辞功能。 处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之于相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值。 从某种意义上说，作为一种电影叙事的惯例，分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。 尽管摄影机能以十分巧妙而逼真的方式模仿人眼对事物的观察，而一旦它无保留地成为人物目光与视域的替代物时，它的机械与“客观”便暴露无遗。人眼，作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”，事实上是电影摄影机所无法模仿与重现的。也通过这失败的一例，我们清楚地认识到，电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 声音空间是一个具有连续性的空间因素；声音成为一个勾勒银幕空间形象，并拓展其画外延续的空间世界的重要因素。 音乐，尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及插曲，事实上可能成为电影中最具有诱导性、乃至暴力性的因素，它可能遮蔽到电影画面丰富的多义性，而赋予其单一的倾向与意义。因此，所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一，便是对白、主题、情绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。 某种声音元素的介入，常常成为静止的摄影机开始运动的动机，而类似摄影机运动常常以发现、呈现出声源所在为目的。 蒙太奇学派的理论凸现了电影剪辑的功能：它并非仅仅是电影制作中的工艺过程，而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。 电影的剪辑过程将通过“分镜头”而把分解、片段化的空间重新组合为一个在连续的时间/情节发展中呈现的“完整”空间。这不仅是一个在连续的时间幻觉中“复原”一个现实空间的过程，而且是创造、建构出一处迷人的幻觉时空的过程。 在大部分的故事片或电视剧（尤其是在所谓正剧与情节剧）中，镜头组接的基本依据是三段式的：全景镜头交代空间环境，双人中景给定人物关系，对切镜头/中、近景或特写镜头的正、反打展开故事情境。

在这部可爱单纯的影片中，小鞋子的变奏在不同段落中不断转换为不同的情感、情绪、事件序列，转换为新的叙事动机。 影片所呈现的并非日常生活中一幕悲喜剧式的插曲，而是凭借孩子的心灵和目光柔化了的社会现实和社会苦难。 今天的世界上，任何第三世界电影都必然联系着全球化的世界，联系着特定的民族国家在这一全球化格局中的位置。 早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”第一次将电影的作者——一如文学作品的作者——确认为导演。他认为电影技术史发展出一种由导演掌控的电影书写方式。 1948年，法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张：“摄影机—自来水笔”，即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。而首倡电影作者论/导演中心论——这一深刻影响了非好莱坞艺术电影创作实践理论的，是这一创刊号上鲍德·威尔的文章《作者策略》。 “电影作者论”的倡导与实践意义始终只存在于三个层面之上。其一，是通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置（尽管并非每位导演都有能力占据并胜任这一位置）。其二，则成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。也正是在这一层面，经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演，他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其影片中复沓、间或隐晦呈现的题材与主题来阐释、解读一部影片；我们也可以将一部影片放置在其导演的作品序列中，在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。其三，“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式：以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。 “电影作者论”对个人、风格的强调凸现了电影的艺术价值和审美功能，而无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义，无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统，所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色。 拉斯·冯·特利尔30年之后的概括，便是：“一次反资产阶级的文化运动成就了资产阶级美学在电影中的确立。”因此他著名的“道格玛95”/DV电影宣言，便成为对“电影作者论”的反对和反动。 “结构作者论”不关乎艺术家的命名机制、不关乎影片的审美价值评判。关于“结构作者论”，彼得·沃伦将其概括为：一个导演一生只拍摄“一部影片”，一个批评者的工作是去发现它。这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辨识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。用一个通俗的说法，便是在“结构作者论”中，主角由导演变成了批评家。而这一来自结构主义理论范畴的“深层结构”，通常呈现为一系列二项对立式；所谓批评者的工作正在于剥离影片表象系统的包装，发现或曰还原这一“深层结构”。彼得·沃伦同时指出，正是导演/电影艺术家生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响、制约着其可能的呈现方式。 基耶斯洛夫斯基的大部分影片、尤其是其成熟期的影片序列，在共同探讨着文明的危机，那是现代文明、或者更为准确的说，是欧洲文明的危机；基耶斯洛夫斯基的影片因此呈现出某种临渊回眸的姿态，某种沉静、广漠中的疏离，某种文明表象下的荒芜，充满偶然的宿命，无处不在的囚禁与放逐，异样敏感又空前的漠然。他的电影是对不可表达之物的表达。但这不可表达之物不仅是现代主义的媒体自反、对媒介自身不可逾越的限定的挑战，而且以视听语言表达不可表达之电影主题。基耶斯洛夫斯基的电影作品无疑是光与影、声与画、感性与知性的交响乐。 在叙事研究中，情节与故事的权威区分出自英国文学理论家弗斯特的定义：“国王死了，后来王后也死了”，这是故事，即对时间链条上相继发生的事件的陈述；而“国王死了，王后因伤心过度而死去”，便成为情节。情节与故事的不同之处在于，情节为在时间链条上相继发生的事件之间赋予了因果关系，成为对事件的某种阐释。而在基耶斯洛夫斯基的影片中，故事蜕变为某种情境。而传统意义上的“情节高潮”几乎在序幕中便已然发生，影片的主部，便成为对那极端偶然又似乎宿命的事件的回声的展示。 永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。 基耶斯洛夫斯基指出，我们想针对的是人性化、隐私和个人的层面，不是哲学、政治和社会层面。所以，《三色》是对古老欧洲文明主题的重返，又是对这一文明的质询。将政治的主题转化为个人化层面上的讨论，这一为冷战的现实所造就的特征，却成就了基耶斯洛夫斯基对冷战意识形态的超越，为他被命名为伟大的电影作者奠定了基础。 尽管“电影作者论”或者说欧洲艺术电影传统所标举的是艺术、准确地说是“纯”艺术的旗帜，确立了某种电影评判的审美标准，但“电影作者”的命名机制，一如人类社会的全部话语、命名系统及其机制，始终不可能自外于权力结构与历史语境。 影片正是以这如诗一般的、对不可表达的神秘的表达，提供了一种镜像结构——镜像、透过玻璃球、玻璃窗的观看，也正是这部影片影像的突出特征之一，化解了冷战年代东欧与西欧间水火不容的对立，将异己、昔日的恶魔映照为自我的形象。 在另一次电视访谈中，他更为直接地指出：要讨论一个女人的自由，足够的金钱是前提性条件。在基耶斯洛夫斯基式的自由的命题中，任何一种自由同时是一份囚禁，而任何一种囚禁，同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。基耶斯洛夫斯基继而指出：“那就是属于个人自由的范畴。我们可以从感觉中解脱的程度到底有多大？爱是一种牢狱吗？抑或是一种自由？”自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。 没有黑白双项，没有天使恶魔，有的是远非完善的人类，远非完美的人生，哲学与生存的永恒的困境与悖论。 基耶斯洛夫斯基影片一以贯之的表达正是，对于我们所生存的世界，我们所知晓的，永远是无法知晓、没有答案的一切中极小的部分；人类的生存始终在众多的谜团、臆测与误解之中。 不是每一个动素自身，而是它们之间的相互关系，建构出文本的表层与深度意义结构。 格雷马斯不仅将普罗普的研究成果从一个具体对象的研究演化为一个结构语义学的范式，他同时在列维-施特劳斯关于古希腊神话研究的基础上，推演出了他关于“意义矩形”的范式。格雷马斯指出：所有的叙事文本、乃至全部文本中，一定包含着一个意义的深层结构。 结构主义诗学范畴内的叙事学范式，对于今天的大众文化文本具有更广泛的适用性。但也并非任何一种范式，都具备相对于所有大众文化文本的有效阐释力。 作为我们应用叙事学范式的实践场域与演练标靶，用以演示将叙事学的理论范式应用于电影文本研究的可能。

尽管《第五元素》具有相当突出的现代世俗神话的特征，但所谓电影——现代世俗神话，毕竟只是一种类比的表达。电影作为“机械复制时代的艺术”，不可能完全等同于上古神话或农业文明时代所产生的、口耳相传的民间故事。如果说，主流商业电影在现代工业文明或后工业文明时代，仍发挥着某种昔日神话与民间故事的社会功能，那么，产生它并接受它的社会已发生了极其深刻的变化。我们将看到，我们不仅需要将《第五元素》定位于大众文化所生产的世俗神话序列之中，我们还要在世界电影史的版图内寻找《第五元素》的坐标。 在一部影片中存在着两个故事与意义的层面，其一是社会神话层面，我们在战胜外来威胁（这一外部威胁，常常是某种社会内在困境的外部透射）的过程中，重新整合起自己的社群。其二则是个人的神话，自主意志的神话或主体的神话；其中一个在现代社会中遭到挫败、体认着匮乏的个人在拯救社会的过程中遭遇真爱、或治愈创伤，重获得生命的意义和完满。类似影片的成功，正在于它能否给出双重的抚慰和双重满足。 “明星”意味着一种成功的定型化角色，一个演员不断饰演的同一类型的角色特征会渐次叠加，积淀在其“明星”形象之中。 所谓类型电影，已成为一个人们耳熟能详的概念。在多数情况下，它似乎成了商业电影的代名词。但事实上，类型片，是好莱坞电影工业特有的产物；“纯粹”的类型片，也只存在好莱坞电影的黄金时代——20世纪30—50年代之间。尽管在世界各国的国别电影中，都可能存在着某种电影类型生产，但只有在好莱坞电影系统之中，类型片才成为其电影工业和商业系统的内在组成部分。 一个素有某类型片观影经验的观众，正是在同一类型影片的相互参照，即一个互文关系之间，从发现老套路的新变奏中获得快乐。因此，对于一部类型电影的叙事研究而言，重要的，不是再度发现它绝少变化的模式，而是发现其中的变奏所在。 在经典的类型片中，主人公的历险，是一次拯救/自我拯救、放逐/自我放逐的双重叙述。 西部片作为美国自身的民族“创世”神话，它尝试负载的是暴力血腥的殖民史实与善良的欧洲移民开垦新大陆荒原的自我叙述之间的矛盾。 歌舞片这一同样为好莱坞创造的类型片种，则尝试呈现并想像性地解决新教伦理所规定的自我节制、现代工业文明所带来的高度机械化的生产、生活方式与作为现代性核心许诺的享有自由、快乐、乃至幸福间的巨大反差和矛盾。 现代文明内部诸多深刻的危机因素被推诿于科学这只神圣而可怖的怪龙。科幻片由是而尝试传递现代人意识中普遍存在的言说困境和内心恐惧试图：对技术的无尽的依赖、需求乃至崇拜，以及内心深处不可祛除的科学恐惧。 在弗洛伊德的论述中，梦的工作通过四种机制得以完成。它们分别是：浓缩、一致、具象化（也翻译为表象性思维、显象性考量）、二次加工（也被翻译为二级制作或次加工）。换言之，梦的工作将身体刺激、白日经历的残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。而在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境会经过浓缩或一致化的“处理”，使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。而二次加工则指梦的工作对梦境进行修饰。这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。它去掉梦境中“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠，如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。二次加工的另一个重要功能，则是使梦中的“情节”相对的统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹的混乱与浑沌。在梦中，当超我的审查机制相对松弛之时，童年记忆、创伤情境与身体受到的刺激、白日经历的残片一起，经过梦的工作变为梦境，在梦中，准确地说，是在美梦中，我们获得愿望的满足——即，我们在现实生活中无法实现的愿望，无法获得的满足在梦中得以实现、获取。 梦、白日梦、幻想依次地接近意识远离潜意识，但是它们都是潜意识和意识共同建构的愿望的满足。 对弗洛伊德说来，所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年的或创伤性的记忆内容和意义。梦经过一旦释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论说来，释梦说，既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能。 恐怖片中的威胁来自某种或许超自然的、但具象、具体的威胁，而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力量，但其中的真正的威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量——它常常源自于某种痛苦的童年记忆或心理创伤。从某种意义上说，惊悚片是最为直接而密切地与弗洛伊德的精神分析理论联系在一起的电影类型；甚至可以说，惊悚片始终是某种电影化了的、或曰电影版的精神分析故事。 在拉康的表述中，女性的形象首先是一个差异性的他者（the other），但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来，对于成长中的男性，女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此，“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤：如果你不顺从父之名、父之法，不能告别、超越俄底浦斯情结，父亲将把你变为一个女人、一个匮乏的、不完全的生命。照拉康看来，即使当一个男性已然长大成人，获得了某种社会主体身份的确认之后，女性的形象仍是引发焦虑的形象，因为“她”便是血淋淋的伤口，活生生阉割威胁的象征。于是，男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。经过充分地客体化的女性的身体，已不再是相对于男性的差异性的他者，而成了某种异己性的他者，某种观赏对象，或欲望对象，从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。 叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”——三维的中心透视空间，追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉，这也是男性英雄纵横驰骋的舞台；而奇观性的影像，则不仅打破了电影叙事的时空连续，而且有意凸现了画面的两维、平面特征，为特写镜头所切割的女性的身体形象，被夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影，正是以这不同的影像构成的交替出现，成功地诱导着观众的双重观看和认同。 在主流商业电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体，其一是故事中男主人公投射的欲望观看，其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，“她”只是欲望的能指，欲望的客体。而影片中的男性形象则主控着叙事结构，承担着制造并给出幻想的叙事功能。

惊悚片的典型特征：影片终结的时刻，造成威胁与焦虑的因素并未获得彻底放逐和完全消解。 日本导演岩井俊二的影片《情书》为例证，介绍并实践在电影分析中运用拉康的精神分析理论，准确地说，是其中的镜像—主体理论，同时介绍并实践在拉康的精神分析学说基础上建立的第二电影符号学。 在弗洛伊德的表述中，潜意识犹如无边无际的黑海，人类意识只是这黑海上漂浮的灯标；而弗洛伊德理论中最为著名的，则是他关于人类的成长故事：俄底浦斯情节及其超越。而在拉康这里，潜意识是被建构而成的，潜意识是他人的语言，潜意识的结构就是语言的结构。拉康一个著名的表述是，对于真正的无神论者说来，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。正是拉康的精神分析理论，直接开启了第二电影符号学，即，精神分析电影符号学的产生，对电影理论与批评产生了直接而广泛的影响。 在拉康的表述中，镜像阶段，正是所谓“主体”的形成过程。拉康的描述，同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想像为他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想像性否认及欲望的产生。 孩子在镜前举手投足，“牵动”自己的镜中像，获得了一种掌控自我和他人的幻觉——对于一个行为无法自主的孩子说来，那是一份空前的权力。于是一个镜前戏耍的孩子——“我”和一幅“言听计从”镜像——“他”，共同构成了某种关于理想自我的想像。 我们可以在自恋和理想自我投射的意义上，阐释偶像崇拜的产生。那是再次把自我转投射向他者，将他者想像为理想自我的实现的心理机制。 “凝视”不同于一般意义上的“观看”（look, see），当我们不只是“观看”，而是在“凝视”的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想像关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。 凝视是一种欲望的投射，是一种于想像中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。 依照麦茨的论述，电影的魅力正在于影院的魅力。影院的空间最大程度地再现了镜像阶段，因为观众进入影院，便意味着接受影院的惯例，放弃我们的行动能力，将自己的全部行为简约为视觉观看，于是，我们返归镜像阶段，我们联系着银幕世界的惟一途径是目光。而银幕上故事与奇观通过眼睛唤起凝视，我们由此而成功地避开象征秩序，进入想像王国。当然，其实在非影院的空间中放映，眼睛唤起凝视的叙述依然成立；但影院内部，对号入座、观众群中的静默，周边黑暗的环境，以及现代影院设施：超大银幕、环绕立体声，会强化对象征秩序的逃逸。观影的快感在于，银幕充当自我之镜，随时满足自恋的观看。当然，那是一面提供镜中像的镜子，如同两列相向而立的“镜廊”, “提供自我的双影的双影”。 影院中的观众首先认同的并非银幕上的角色与情节，而是他自己，一个观看者的角色，一种纯粹的认知行为。我们已经谈到，观众进入影院，便将自己简约成一双眼睛。 这里所谓的恋物，是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。用法国理论家鲍德里亚的表述，便是获得了某种“激情客体”。影院与观影机制不仅创造了这种恋物机制，而且将其发扬光大。 所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。”所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。” 《情书》作为一部包装在青春偶像剧表象之下的青春片，它所讲述的是爱和爱所印证的孤独；影片中人物的多重镜像关系，同时讲述欲望与匮乏、创伤与治愈，讲述某种现代人的自我寓言。 从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。 一位演员扮演两个人物也无疑具有特殊的魅力。这不仅由于类似的设计增加了电影摄制的难度，因而成为对电影艺术的挑战；而且由于一个演员出演两个角色所潜在蕴含的错认、误会、阴差阳错、造化弄人等等戏剧化情节，本身已潜在地蕴含着镜像结构、情境于其中。没有比一个演员扮演两个角色更能完满地呈现一种镜像关系。 寄往“天国”的“情书”，是为了想像死者的生，也是为了印证死者的死；就“哀悼的工作”而言，那在死者身后延续着的不能自已的爱，同时是一种强烈的修复自我、把握住生命的自恋冲动。 所谓“情书”，便成为一个极为直接的镜式情境的呈现、成为自恋的指称。 影片叙事的主部：“藤井树爱藤井树”的故事则是一个能指相对于它的所指与所指物的、始终不断的滑脱与错认：入学点名时的尴尬、误发的试卷，借书卡的姓名……。影片正是不断地在能指的滑脱中碎裂着并建构着想像王国，结构着幻想，同时形成了对幻想结构的自反。 在弗洛伊德那里，所谓“屏忆”指涉被遗忘的（童年）记忆。但所谓“屏忆”表述的不仅是遗忘，而是一种记忆与遗忘间的状态：某种细节、时刻、场景留存在记忆中，而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。所谓屏忆，是一种记忆的显现，也是一种记忆的遮蔽。 一如美国女作家麦卡勒斯在她的名作《伤心咖啡馆之歌》中写道的，爱者与被爱者其实置身于两个世界，爱一个人，犹如爱一株树、一块石。 在鲍德里看来，电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。他的一个重要而有趣的提法，是电影作为“意识形态腹语术”的特征。所谓“意识形态腹语术”，是指意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。 用一个颇为拗口的表达，意识形态批判的重要途径与方法之一，便是去寻找一部文本中那些未曾说出、但“已然”说出、而且必须说出的因素。简单地说，便是每部文本，每个故事都包含着某些作者认为、或作者设定为约定俗成、不言自明的前提。 法国理论家福柯的观点：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”也就是说，对于电影的意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。影片的制作者选择某个历史年代作为被讲述的年代，将他们的人物故事，安放在某些历史场景之中，其重要依据，无疑是他们所置身的社会现实。毋庸赘言，并非美国50—80年代的历史，而是九十年美国的社会现实，才是索解《阿甘正传》的正确入口。 所谓霸权的确立，并非一个一劳永逸的收服被统治者的行动，而是一个绵绵不绝的动态过程。

在整部影片中，阿甘所实现的，是多重层面上的不可能的和解，而正是不可能的和解的“实现”，成功地弥合起美国战后历史、主流文化与主流社会的纵横裂隙；为“治愈”社会文化心理的创伤记忆，提供了有效的想像。 美国的研究者进一步指出，影片制造出一幅充分的幻象，它引导、暗示人们依照现实主义的思路来理解影片——其中新闻纪录片的“镶边”式运用，准确地说，是公然的篡改，有力而有效地强化着现实主义的表象/假象系统。但稍加思索便不难发现，影片所提供的只是一份不可能的幻想。 影片所创造的不可能和解，便成为“讲述神话的年代”/1994年“美国民族的心声”：超越历史的冲突与分裂，治愈历史的创伤，重新到达“民族”的新生。  一位名曰伯戈因的美国学者使用了“修复性记忆”的说法，用以阐释《阿甘正传》的历史效应。文章指出，电影是一种记忆装置，它可以像修补物那样地起修正作用，补充甚至替代人的记忆。 对于一个第三世界的本土学者说来，在许多第三世界国家，知识分子确乎仍出演着重要的社会角色，也的确有相当多的文化文本和文学作品出自自觉的民族寓言、社会政治寓言写作，至少自觉地提供或暗示着某种寓言式解读的路径。但必须指出的是，正由于在第三世界众多的国家和地区，知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色，而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子，因此，他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言，第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者，是本土社会政治生活中压抑性力量的批判者。 正由于欧洲国际电影节事实上成了第三世界国家电影“走向世界”——准确地说，是走向欧美世界的惟一通道，它也因此而成了第三世界艺术家为获取国际性成功而争相涌入的一扇窄门。于是，一个为资本主义、殖民主义的历史所确立的权力关系，于不期然之间，在欧洲国际电影节上获得了再度复制。这里，发达资本主义与第三世界之间，不平等的权力关系公开地或隐蔽地以如下方式呈现：一是欧洲中心主义逻辑“自然而然”地统御了一切；具体到国际电影节，则是欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准的前提性存在。它先在地要求着非欧洲的电影作品，应该是差异性的，同时又是在欧洲文化逻辑内部可读可解的。二是和人们通常的理解不同的，欧洲国际电影节上欧洲中心主义的呈现，并非始终索求着某种“滞后”、贫穷、愚昧的第三世界图景，在更多的情况下，它相反渴求着差异性的第三世界文化所可能携带的生命力，呼唤着相对于欧美世界“人文的贫困”而言的拯救性力量。这无疑重现或曰复制着欧美世界的主体/观看者位置和第三世界的客体/被看的角色。其三，也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的，在类似的“种族”权力关系中，始终存在某种种族/性别逻辑间的隐喻式转换。 已有太多的学者讨论过现代民族国家对于现代世界的意义。它作为资本主义的全球体系的基本单位之一，作为现代化进程的产物，是现代世界最大的神话之一。其合法化与天然性的论述基础，是建筑在民族叙述：种族与文化的同一性之上。但在今日世界上，却有太多的“民族”国家的建立并不具有种族、文化的同一性基础，而且几乎没有其历史形成的渊源、脉络，而仅仅是殖民主义、帝国主义、现代化进程暴力分割的结果；在许多情形中，正是现代民族主义，以其神圣的叙述，遮蔽了这晚近历史中的暴力书写。在现代世界上，民族国家之间的战争则成为文明的浩劫和灾难。 确乎存在某些第三世界艺术家“为国际电影节拍片”的事实；即，将欧洲国际电影节评委的视点、预期与艺术准则充分的内在化，甚至将某一特定国际电影的品味与标准“配方化”，通过它、运用它，以组合、“调制”本土的文化素材与资料。 进入欧洲国际电影节视野的第三世界艺术家，或许并非有意将国际电影节的标准与期待作为自己影片结构的前提性因素，相反，他们的确立足于本土的社会、政治与文化，确乎以“政治的知识分子”或“有机知识分子”的身份自觉，以自己的影片尝试介入本土的现实斗争与文化建构。然而，发人深省的是，这些产生于本土、同时立足、着眼于本土的影片以及其他类型的艺术作品，却事实上难以在影片的内在结构、艺术呈现上与道地的“为国际电影节而拍摄的影片”区分开来。 现实主义从来不是真实呈现（遑论纪录的代名词），况且即使如《黑板》这样典型的第三世界寓言式的写作，也未必采取现实主义的、或曰德莱赛、舍伍德·安德森的书写方式。 无论在中国的和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。 女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。 作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。 秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义：它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由女性主体出演的男性形象，一个作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。 影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具的悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为80年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。 自80年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人眩晕的深谷，又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。较之关于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而，在80年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。事实上，始自五四传统，历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写着“吃人”二字的“史书”；而编年的历史纪传，则对应着某种官方说法，某种遭遮避、被阻断的“人民的记忆”，某类“胜利者的清单”。于是，在80年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在80年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与过客，攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋，一种魔咒般的使命。 《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中，再度告知了80年代第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中，陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场，一度魔咒般缠绕着陈凯歌及其同代人的现实政治使命感，便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。 影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝特鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解或曰背叛了80年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔”。 陈凯歌对段小楼的认同，只是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。 80年代，第五代之初，其对历史暴力的控诉与反思，同时呈现为对父子秩序的拒斥，笔者曾将其称之为“子一代的艺术”。 如果说，李碧华的小说是一个关于背叛的故事；那么，陈凯歌的《霸王别姬》则正是在空间化的历史/没有年代的历史与时间化的历史/编年史的并置之中，在历史的政治场景与性别场景的同台出演之中，背叛了第五代的文化及艺术初衷。在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜像中，陈凯歌们曾爱之深、恨之切的中国历史与现实已成了真正的缺席者。

第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言：《情书》 这一章很有趣。从拉康“镜像”理论到岩井俊二的《情书》，中间还穿插了一段Echo和Narcissus的神话解读。 《情书》一直是我很喜欢的电影，陪伴了一段青春。对于那个年代的小清新们，安妮宝贝是必读书目吧，她的《清醒纪》我蛮喜欢的。不管现在人都怎么评论安妮宝贝，我始终觉得她的文笔和营造意象方面蛮厉害的，能自成一种“文风”，也不是每个作家都能及的。 在读到戴老师这一章的时候，就突然想起我在读安妮宝贝的那个年纪里深以为然的一篇文章，这篇文章的最后一段，记得那时男友也读到后，写成短信发给我，问我是这样么。 实话说，现在我都觉得是这样的。 就简单摘抄两段，具体看原书。 戴锦华《电影批评》P155

戴锦华《电影批评》P165

安妮宝贝《蝴蝶》（from《清醒纪》）