《纪录片创作论纲》的原文摘录
-
维东托夫对后人的影响是不能低估的。他的“将现实的片新组合成有意义的震撼”的观点，从某种意义上说确定了纪录片最基本的表意规则。以后的许多年中纪录片制作者根据自己不同的理解，创造出不同的纪录片形态。先锋派的实验电影侧重于对”组合”的理解，把维尔托夫的构想带到错综复杂的运动中，从“现实的片断”着手，创造了具有独特形式感的表现的综合物。宣传家们则侧重于“意义”的理解，将维尔托夫的构想政治化从朴素的记实的新闻片做起，把发生在镜头前的事如实拍摄下来… 开创了革命的电影手法。”而更多的人则从“现实”的理解出发，“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来。”尽管后来人们逐渐淡忘了维尔托夫，但他所确立的原则却始终延续下来。 (查看原文) —— 引自第7页 -
法国的让：鲁什和艾德加·莫兰为代表的承认摄影机的存在可以对现实产生影响的一派，他们被称之为“真实电影”。他们认为，摄影机可以在很大程度上影响它面前的事物。在摄影机面前人们要比在其他情况下做出更加忠实于自己性格的行动，作为一种重要媒介，摄影机可以启发内部的真实。让·鲁什以直接采访的方式去诱发人们平时不能显露出的想法和内心思想。他们把采访作为一种“精神分析的刺激物”加以利用，不光展现现实生活的过程，而且参与对现实生活的认识，通过谈话去发现谈话背后更复杂的现实。 (查看原文) —— 引自第11页 -
法国的让：鲁什和艾德加·莫兰为代表的承认摄影机的存在可以对现实产生影响的一派，他们被称之为“真实电影”。他们认为，摄影机可以在很大程度上影响它面前的事物。在摄影机面前人们要比在其他情况下做出更加忠实于自己性格的行动，作为一种重要媒介，摄影机可以启发内部的真实。让·鲁什以直接采访的方式去诱发人们平时不能显露出的想法和内心思想。他们把采访作为一种“精神分析的刺激物”加以利用，不光展现现实生活的过程，而且参与对现实生活的认识，通过谈话去发现谈话背后更复杂的现实。 (查看原文) —— 引自第11页 -
埃里克・巴尔诺在讲到“直接电影”与“真实电影”两者不同时总结道：“'直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什型的真实电影则试图促成非常事件的发生。‘直接电影’的艺术家不希望出头露面，而真实电影的艺术家往往是公开参加到新片中去。直接电影”的艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，真实电影”的艺术家都担任了挑动者的任务。直接电影”’的作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，‘真实电影是以人为的环境使隐藏的真实浮现出来这一论点为依据的。” 这种区别尽管来自创作者对参与和记录生活的不同理解，但是，作为对现实的尊重却是相同的。 (查看原文) —— 引自第12页 -
真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态和内涵的判定。客观事物的“存在”是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感党而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。正因为此，“绝对的真实”是不可能有的，即使是客观存在的事物，不同的人可以从不同的角度去认识它、去评价它。这是一种对事物的整体感知，它有时脱离某种具体时刻的情境所产生的偶然的东西，而与人们的认知方式、价值体系与社会语境直接联系起来。 无论最终影片将以什么样的形式表现，但与之对应的客观存在的性质总是不会改变的：真正存在的一一真实性；可能存在的一一合理性；不存在的一一虚假性。我们说，真实性是纪录片的本质属性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。 (查看原文) —— 引自第13页 -
在纪录片中，真实性是就事实而言的，逼真感是就作品的语言系统而言的，而真实是就观众的体验而言的。创作者通过创作活动将几者统一起来才使“真实地（观众的感受）反映（逼真的语言系统）现实生活（事实的真实性）”成为纪录片创作理想境界的基础。 (查看原文) —— 引自第15页 -
主观性与客观性的矛盾一直是纪录片创作的根本问题，尽管人们并不否认，纪录片创作本身就是一个主观性的命题。在肯定这一基本命题的前提下，给人们造成困惑的似乎主要是创作者在多大程度上和用什么样的方式去表达自己的意志。但是，事实并非如此简单，当创作主体为他表现的客体对象确定美学价值的时候，主观意志介入的程度和方法并不能用量化的方式加以确定，实际上主体的动机才是影响创作中主客体关系的根本原因。 (查看原文) —— 引自第15页 -
作为纪录片创作，有二点都是非常重要的，其一，摄影机不是要记录生活的图像，而是要记录生活的情境。图像是实物的复现形式，它具有表意的符号功能，但是任何一个实物的图像，如果它脱离了叙事的系统它只具有抽象的概念意义当拍摄者在记录现实时，只是把摄影作为记录图像（或形象）的手段，尽管拍了各种景物的许多镜头，但是当它们不能组成完整的叙事系统时，它们也只是一些零碎的形象堆积。情境是一个完整的、具体的叙事概念，它是一个具体行为或事件发生时的状况，因此，它需要具备几个明显的特征，首先是活动，在一个特定的情况下展开的动态活动，其中人物、行为是很重要的。其次是时间概念，与事件活动发生的时间相对应的同步时间概念，即所谓的现在时态的感觉。再次是事件发展的具体性，即前因后果、发生状况、相互关系等等。记录是对情境的完整描述，在此基础上形成意义的表达。其二，记录的功能不是简单的复制功能，它是拍摄者对客体对象的观察方式。创作者在记录的同时创造具有审美价值的屏幕形象。尽管摄影机的机械物理特性能够准确无误地记载对象的基本素质和基本形态，但是，创作者使用它的目的并不是为了仅仅去再现它们的原始面貌，而是为了实现创作者对现实对象审美属性的把握。于是，这种记录就具有了以下特点：首先是选择，对现实生活的活动状态进行审视和判断，选择出那些具有一定内涵意义的部分记录下来。其次是情感的投入，通过摄影机的功能，对日常生活中的事物进行强调（如特写镜头、运动镜头等）。比较（如景别变化、景深的运用等）、情绪化（如远景、抒情镜头等）等处理，通过影像的影调、色彩、运动、景别以致清晰度，使视觉形象传达的信息具有一定的理智和情感的成份。看上去，事物还是那个事物，但记录形态本身已经揭示了物质现实的新方面。 (查看原文) -
客观事物的多义性，为人们认识它提供了多元的基础，它的涵义只能通过人们的认知去确定它。同样，当创作者对一个事物经过认识判断、归纳，确定了它的涵义之后，他才会通过创作传达出去。客观事物的存在形态，是一个全方位发散的立体结构的信息阵，任何人以任何方式也不可能完全了解它，特别是当人的认知结构（知识水平、社会地位、价值观念、思想方法等等）起作用的时候，人们对事物的认识更带有明显的视角色彩。正是因为这种人们认识事物的必然规律，所以、任何企图在纪录片中保持完全客观、公正、的想法都不免有些自慰的天真。 (查看原文) -
采访实际上成了一种“催化剂”，使平时隐藏在事物表象之下的深层含义释放出来，变为行为时空中可感的内容。让鲁什曾这样说过：“人为刺激可以使人把不愿摆到桌面上的事实真相显露出来。” (查看原文) —— 引自第57页 -
即使纪实性最强的纪录片在拍摄时也不可能对客观事物无所干预。光靠采访拍摄，“挑、等、抢”是不行的。于是出现了拍摄的组织工作与组织拍摄的问题。拍摄的组织工作和组织拍摄在纪录片创作中是两个不同的概念。前者是在尊重事实的前提下，拍摄时作一定的组织和准备工作。这在纪录片中不仅是允许的，而且是必要的。伊文思曾说过，当你拿起摄影机说“不要看镜头”时，实际上组织已经开始了。而组织拍摄则指创作人员根据自己的要求去安排事件和调动人物活动。这是与纪录片的纪实精神相违背的。 (查看原文) —— 引自第71页 -
从叙事角度看，构成的空间在创作中有这样几方面的作用： （1）通过局部空间组合表现事物的全貌。全景、中景、近景等不同景别具有不同的介绍功能。在一组镜头中，把这些不同景别的镜头有秩序地组织在一起，可以在屏幕上看到这个事物存在的相对完整的空间面貌。 （2）直接的空间跳跃，简化了叙事的过程。这种大跨度的空间转换，可以给观众留下想象空间。所以表现一个人走入会场，走到前排座下这样一个完整的动作过程只选取走入会场，与一些同事打招呼，走到座位前坐下，几个动作的高潮点，省略掉中间不必要的动作过程。尽管如此同样表现了一个完整的动作的幻觉 （3）利用空间的对列，把两个不同空间同时发生的事情并列在一起，使两者之间产生冲突，造成强烈的情绪效果和戏剧性效果。 (查看原文) —— 引自第85页 -
纪录片的叙事，是创作者根据生活的本来面貌，对生活事实的艺术表述。它可以突出情节因素，强调冲突和矛盾，表述为情节化的纪录片。也可以突出故事因素，强调生活本身的过程，表述为一种散文化的纪录片。还可以突出情感因素或意念因素，强调心理行为，表述为诗的纪录片或哲理纪录片。 (查看原文) —— 引自第93页 -
纪录片的结构形式看，常见的有以下几种： （1）单线结构 这是一种戏剧式的结构形式，它要求叙事趋向沿因果链条从开端进入具体的冲突，然后有条不紊地被强化，推向一个不可避免的高潮，当高潮以某种方式缓解时，导致了叙事的结東。但它又通过蒙太奇手法，时空的自由转换以及声画处理等电视的语言，成为一种电视化的结构。 单线结构的主要特征有三个：一是明显的事件线索贯穿始终，有头有尾，段落层次分明，强调事件的发展要有明显的因果关系。二是时空发展顺序进行，内容安排按时间的过程步步推进。环环相扣，直至结束。三是整体布局严谨规整，注意头尾的照应，高潮的处理，段落与段落之间的转换过渡，以及内在的逻辑性与因果关系，形成独立、闭锁的自足体系。这种结构形式，适于事件性较强的题材，或主题明确、目的性强的宣传题材。但 它的局限与弱点，就是难于对客观世界的复杂形态作多侧面的反映。 （2）复线结构 这种结构形式由两条或两条以上的内容线索同时发展，构成影片的总体框架，几部分内容相互撞击，相互加强，在内容的对列或对比中，加深影片主题的涵义。 （3）板块结构 这种结构方式的最明显特征，是整个影片由几大块内容串连而成，每块内容相对独立又互相联系，内容之间的连接线不是事件，而是主题或情绪。 (查看原文) —— 引自第96页 -
与观众交流，包括两个层次的意义：一是承认观众的存在；二是承认观众作为独立人格的存在。 承认观众作为独立人格的存在，主要是使观众具有对节目选行独立思考和判断的权力。 (查看原文) —— 引自第110页 -
通过表现生活的原始形态的方法，使材料尽量保持多义性。在一些纪实性很强的影片中现实生活本身的枝蔓有时虽然看上去与作者的表现意图并没有直接的关系，但往往具有间接的补充意义。适当的留下些枝蔓，有时比削尽枝叶的树干更能显示生命的意义。 (查看原文) —— 引自第115页 -
巴赞认为长镜头至少有3点好处：（1）这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事实的常态和完整动作揭示动机，保持透明和多义的真实；（2）长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系，它们的运用可以展示空间和时间的真实；（3）连续性拍摄体现了现代电影叙述原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现了现实事物的自然流程，因而倍感真实。 (查看原文) —— 引自第165页 -
在拍摄时，一定要有意识地用一组镜头去表现一个动作过程或事件面貌，有全景、有中景、近景。通俗地讲就是拍摄的镜头要成组。 (查看原文) —— 引自第172页 -
蒙太奇技巧从功能上被分为两大类，一类是叙述性蒙太奇，为了把一件事情连续地讲清楚，造成一种视觉形象的连贯。另一类是表现性蒙太奇，这种组接是为了表达某种思想或某种情绪意境，造成一种情感冲击力。它的目的不是为了讲清楚事件，而是侧重情绪的感染。 (查看原文) —— 引自第174页 -
通过分析电视片《迎接挑战》中关于“时间”的一段描写来看一下：“时间”本来就是个看不见、摸不着的抽象的概念，在这一段时还要表现两种截然不同的时间观念，一种是现代的时间观念，一种是陈腐的时间观念。在表现现代的时间观念时，作者选用了飞快的脚步、急匆匆赶路的人，各种各样工业生产的画面等，用快节奏的方法组接；表现陈腐的时间观念时，作者选择了一块交通标语版，上面写着慢、二看、三通过”，（通过解说说道：这是某些人的时间观）长长的汽车队被阻塞停在那里，望不到头。前一种，通过气氛的摹拟来引起想象，达到象征的目的。这些不相干的画面用快节奏的组接形成一种节奏效果，这种节奏摹拟了现代生活的节奏气氛，让人通过气氛感受联想“时间”的含义。 (查看原文)
作者: 钟大年
isbn: 7810047248
书名: 纪录片创作论纲
页数: 376
定价: 21.50元
出版社: 北京广播学院出版社
出版年: 2000-1
装帧: 平装