当代叙事学

1导论

马丁在这章梳理了小说伦理与叙事理论的发展过程。

马丁提到，在过去的15年间，叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题，为了理解文学批评兴趣向叙事的转移，马丁在这里开始回顾小说理论种种，首先是1945到1960年的部分。

小说理论种种：1945—1960

新批评家们证明来关于美学价值和意义的主张可以为细致的形式分析所支持。同样，为小说争取尊重的方法就是，证明它的形式和其他分类一样意味深长。

马克·肖勒说：“谈论内容本身根本就不是谈论艺术，而是谈论经验；仅仅当我们谈论 形式的时候，我们才作为批评家说话。内容与形式的不同在于技巧。”他和同时代人都批评那些传统术语，因为传统的方法只把小说作为情节、人物、主题、背景等，忽视了小说的形式。

约瑟夫·弗兰克的《现代文学中的空间形式》，讨论了对时间的处理，以及小说与神话结构的关系。

而在意识流小说的讨论中，视点问题、意象、象征等形式上的问题都得到了关注。

现代小说家的技巧为批评家提供了很好的范本（主要针对小说的技巧问题：叙述客观性、视点象征或意象、意识的微妙）

哈里·莱文认为：“战后，小说的形式特性得到充分注意，但其社会方面却又一次遭到忽 视，这可能标志着在历史压力下的退却。”

之后谈到小说文体本身的起源与发展。多数英美批评家，认为小说起源于十八世纪，是对于社会、哲学和历史概念中所发生的变化的反应。依据技巧来定义，小说被视为趋向完善的进化过程，这一完善在20世纪实现。

20世纪早期小说理论种种

战后小说理论，一组强调形式，另一组强调题材和内容。这种对立后面有个一致看法，即形式与内容是小说的基本构成要素。

表现内心意识和表现社会现实的看法相对立，这种对立基于主观性和客观性的对立，但两种对立都认为准确的转录值得追求，前者是对心灵，后者是对世界。

批评家试图克服这些对立，直到卢卡契的著作被译成英语，弗雷德里克杰姆逊又扩展来卢卡契的辩证观念。

另一个问题是关于小说定义与小说历史的争论。一些批评家认为散文叙事作品自中世纪以来在其发展过程中没有决定性的变化。另一些批评家则认为小说是一个现实主义的文类，与其前身显然有别。

叙事理论种种：弗莱，布斯，法国结构主义

弗莱反对将长篇小说（novel）视为最好的散文虚构作品（fiction），世界在相当长时间内都没有长篇小说。在他看来，长篇小说只是散文虚构作品属中的一种。他的书标志着从小说理论向叙事理论的过渡中的一个重要阶段。

布斯的小说修辞学质疑了很多关于叙事技巧的传统观点。如“真正的小说必须是写实的”、“一切作者都应该客观”。布斯看来，小说不是一个纯粹再现自足的客体，而是无可避免的“修辞”形式，必然包含着从隐含作者到读者群体的交流。

1960年前后，叙事理论变为国际性的研究题目，也是跨学科的题目。促进了法国结构主义叙事理论的发展诞生。

列维斯特劳斯，人类学方法的启迪。

罗兰巴尔特，扩展改造人类学和结构语言学的方法。

普罗普，探求文学结构的基本规律，研究全部叙事类型。

巴赫金，辩证的反对了形式主义。

形式主义与语言学，从这两个方向，俄国思想汇聚到法国批评。

热奈特，视点问题。

查特曼《故事与话语》。

结构主义的基本假定：故事来自成规与想象，取代了传统的观点——小说是再现。

最近趋向种种：

从形式主义界定的语言模式向交流模式的转变。

有不合语法的句子，却没有不合语法的文学。与其发现一切的结构，不如去理解怎样读故事。布斯的影响。读者反应批评崛起。

另一个趋向：对于解释问题的重新强调。

两个论点：1解构2形式和意义相互联系

2从小说到叙事

叙事类型种种

弗莱发现了批评词汇的混乱与不足，反思了传统的分类法。

这种混乱表明的问题是，区分他们的标准变化不定。

弗莱根据所描绘的世界与人物的性质，进行文学的诸“样式”（mode）区分。打破人为界限，直接讨论共同点。同时也揭示了历史进程和虚构作品之间变化的普遍联系。

而根据作者透视题材的角度不同，外倾的还是内倾的，个人的还是心智的，还有另一种区分方式。

斯尔科特和凯洛格《叙事的本质》发展了弗莱的理论。用一种统一的叙事理论和历史取代了他的两种分类。

罗曼司——长篇小说的起源：历史，心理学，生活故事

此节论罗曼司，是为了回答什么是小说。

弗莱置换（displacement）论。

罗曼司和小说不是对立的，背后有一种相同的潜在冲动——逃离父亲，最终获得社会成功。

“小说”存在吗？

小说有很多亚类型：滑稽列传、流浪汉小说、新式罗曼司、感伤小说、谤史、社会风俗小说、传记小说、历史小说、书信小说、寓言小说、田园小说、东方小说、虚构小说等。

大部分十七八世纪的作者都拒绝承认自己在写小说，而是以亚类型来描绘自己的写作。这里引出了一个自相矛盾之处——小说无法定义，它的规定性特征就是不像小说。

小说作为反对话语

1小说发展出成规时，小说家却在与成规作对。这是文类系统的一种反常性。

2在社会法定文化中，小说采用反对立场

3 小说由与读者的问题关系来定义。

关于叙事类型的形式主义和符号学理论

斯克洛夫斯基否定了反映论的说法，关注了形式问题。

他指出，小说的现实主义是技巧的产物，能够掩盖惯例和成规的不是照抄现实，而是掩盖的更好的技巧。他提出创造可信的陌生化有三种方法。

第一，为对于非同寻常的行动的描写找到合情合理的原因，为读者提供所不熟悉的事情。比如说，没有固定居处的下层流浪者给了我们流浪汉小说；寻找某人或某物的那些人是希腊罗曼司中与家庭或家人分离的人，或者是圣杯传说中的英雄；去碰运气的商人或冒险家是水手辛巴德，或鲁滨孙；试图返回家园或逃离逆境的旅行者是奥德修，埃涅阿斯，约瑟夫•安德鲁斯，或哈克•芬。团体旅行者可以逃离瘟疫或朝拜圣地，比如《十日谈》或《坎特伯雷故事》中的旅行者们。

第二是人物的选择，如果人物待在一个地方，那么可以让他们在不同领域和阶层中来住，从而造成变化。

第三种方法是在非虚构文学中再现现实，作者把她们讲故事说成是回忆录、传记、历史和书信。比如理查森书信体小说《帕美拉》。小说创新的源泉不是先前的小说，而是来自对某些不起眼的或非文学的作品的吸收。

总结

叙事作品是类型的混合，小说具有杂交性质。评论家们认为，西方叙事作品的演进有两条线索，第一是荷马，第二是中世纪。

文学是形式的变形，而不是表达意义或获得美学统一的方式。

3 从现实主义到成规

现实主义的特点

现实主义：某种阅读经验。

现实主义传统中的作家深知读者是如何看中可信性的。读者的态度有规律可循，信任建立在态度上，态度可以分为轻信、相信、怀疑。

勒内韦勒克和乔治贝克尔认为，现实主义的首要原则是对普通的或典型的题材的选择。其次，现实主义以客观为特点，而客观也是一个有各种不同定义的词。第三，现实主义包含一种有关自然因果联系的理论，这种理论相对于其反面——浪漫小说的机遇、命运和天命时最容易界定。

有关现实主义叙事的阐释本身就是一个叙事，讲的是世界如何从一个统一的过去来到一个分裂的现在，并且也许正走向一个统一的未来。

而绝大多数形式主义者和结构主义者都否认“现实主义”可以根据它描绘的真实程度来定义。

视为成规的现实主义

向现实主义的挑战：

1论证其仅仅是一种成规

2俄国形式主义发起：“现实主义”这个词在文学史中不断的改变。雅克布森认为文学语境的“现实主义”才导致该词意义定性。他确认了现实煮鱼的两个重要技巧：1对与故事发展无关紧要情节的包容2情节的“事出有因”

乔纳森·卡勒在《结构主义诗学中》全面考察了文学中确认的各种不同的逼真和自然化，1对于材料的选择，是基于全部自然事实和过程。2文化逼真3文类成规所创造的自然化4成规化的自然。

历史中的叙事成规

阿瑟丹托与海登怀特：1 被牵扯的事件必须与某一主体有关 2 必须与人所关心的问题统一 3 时间系列始于和终于它所开始和终结的地方。

因此，历史学家和小说家的任务变得相似。在历史中，叙事成规决定着一个被描述的事件是否事实。它同时是语言的、时间的和认识论的，叙事是关于过去的。

自传与精神分析中的叙事

利科，故事必须有三个时间阶段。预构，成构，重构。这三个阶段带来一种可能性：事件在回顾时意义可能会改变。

精神分析可以被称为这样一种艺术：它从人们那里诱出自传，并且通过对被忽略的插曲的发现和事件关系的澄清而帮助改写它们，这样病人就能接受这最后形成的故事，并且舒服地与之共存。

成规与现实

4叙事结构：诸基本问题

“情节”：指称叙事结构的文学术语。情节是统一的，从一个稳定的开端经历了一系列到达另一个平衡点。

弗莱塔格，倒V，AB展示部份，B冲突引进，BC冲突发展C高潮或情节转折CD结局

C

B

A D

缺陷：不描绘大多数情节。特别是滑稽戏仿。

据看待叙事的方式，现代叙事理论分为三组，视叙事为事件序列；为叙事者生产话语；或为读者所组织起来并赋予意义的文字制品。本章的重点是第一组。

“开放形式”及其先河

开放形式预防了叙事的封闭性以及随之而来的意义的确定。可写文本。

但可写文本也可在传统小说中找到。如司各特的《老朽》

生活、文学和神话中的结尾与开端

D·A·米勒：如果没有结尾可逃避，逃避结尾的尝试就是不可能的，反对结尾就是承认乃至重新肯定结尾的存在。

弗莱《批评的解剖》原型

坎贝尔《千面英雄》许多众多不一的神话、民间故事、梦都显现出同样的基本型式。

叙事序列的结构分析

美国：弗莱坎贝尔 法国：普洛普

普罗普和前者相似，但实际完全不同，他追求的是一种科学的精确。

故事中的最明显要素：人物或行动者。以此为基础提供分类。

普罗普确定功能和上下文作为叙事的基本单位。

1、普林斯的树形结构、乔姆斯基的过程图、布雷蒙的回路图三者不同的理论图示。优化了普罗普的理论。他们能够描述几乎任何叙事，并且能够避免使其他批评家在实际上有着不同情节的故事中寻找单一的模式。

5 叙事结构：各种方法的比较

叙事理论种种

俄国形式主义——法国结构主义区别了“故事”和“话语”叙事即是“叙事性的话语”，涉及作者（叙事的声音）与读者的关系。 两个问题：1是否我们能重构出一个基本的事件序列，相对于它，一个叙事可被说成是“表现”？2叙事的“本质”的假定？ 根据这两问题，叙事学家发展了4种不同理论： （1） 如果1问是肯定，那么其理论将为前一章所讨论的那些理论相像 （2） 先在故事中发生的一切里面重构出一个瞬时的描述，然后在确定叙事者如何改变它的。则可以了解故事线索的安排及视点，也是热奈特和一些俄国形式主义者的方法。 （3） 认为叙事与戏剧电影基本相似，差别只在于表现方法的理论家，通常都从对行为、人物和背景的讨论开始，因为将视点和叙述话语视为技术手段，用以在叙述中把上述成分传达给读者。如里蒙凯南 （4） 一些理论家仅仅讨论为叙述所特有成分——视点，与读者相关的叙述者的话语

托马舍夫斯基将叙述的基本单位，即“母题”，定义为“主题材料的最小微粒”，强调了整体和部分的关系。

在关于人物的讨论中，普罗普、托马舍夫斯基、巴尔特与詹姆斯有着相同的看法：功能与人物不可分离，因为它们始终处于相互依存的关系之中，一个决定着另一个。他们承认在现代叙事作品中，人物压倒行动。

代替被詹姆斯称为“人物小说和事件小说这一老式划分”以一个可变方程式：行动乘以人物等于常数（这个方程式来自于热奈特）。

根据人物是静态的还是能够变化的而把人物区分为“扁形的”和“圆形的”这一做法让位于一个更有伸缩力的概念：人物与虚构世界的相互作用。

巴尔特这样构筑理论：先把种种最小单位组合成分子结构，然后再将这些结构在更高层次上综合起来。不仅仅局限于行动元了。并让人们注意到指示性标志（比如心理状态）在功能上的重要性。

叙事的时间性

几个重要成分：

1场景、显示。模仿

2概括、讲诉。叙述

3视点

4叙事的时间性 三种时间：实在时间，被叙述时间，阅读时间。

5次序

6频率

热奈特

Syuzhet，主题，叙述

功能单位被聚集在序列中，序列本身又构成更大的单位。人物是更高的组织层次，被序列规定，又把序列集合在一起。

在一个叙事活动中，行动、情节被认为是叙事的动态方面，它推动叙事在因果秩序和时间先后顺序中向前发展。人物和背景这类元素则被认为是静态的，它们以叠加的方式累积成整体。同样，“主题”也被认为是一个静态特征，因为他也是一个不发生变化的诗体，尽管它是被逐渐发现的。

与上述观点相反的是一些晚近批评家们提出的，这一新观点强调读者在创造意义活动中的作用——集合母题、评价人物，寻找因果关系。这些新观点不仅在人物和描写方面发挥着重要作用，即使人物和行动相结合、描写和叙述相结合（前面已经分析过了），而且适应于主题，在这里主题便是在时间中逆向建构起来的意义，从而使得主题看起来也像情节一样成为一个动态元素。

6 视点面面观

叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，而相反，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。

语法上的人称或声音：谁写的。

视点容易被混同，另外两个词——视角或聚焦——更能准确的说明并区分是谁在看和是谁在说。

关于叙述者种种的术语区分

作者（author）、作者（writer）、隐含作者、作者叙述、第三人称叙述、第一 人称叙述、隐含作者与叙述者、嵌入叙事、声音

叙述语法

这节主要涉及转述语的问题。

过去认为人物的意识或思想感情如果不以独白表现出来的话，似乎就必须由叙述者来传达，以过去时概括人物的所思所想。但现在情况发生了改变，在许多作家的实际写作中已经发现了一种限制过去和现在分离的方法，这种叙述方法有各种各样的名称，如“自由间接文本”、“被体验到的言语”、“双声话语”等。

叙述表现的结构：焦点

“叙述的焦点”谁说的?

“人物的焦点”谁看的？

布鲁克斯和沃伦在1943年提出，热奈特在1972年详细的发展了它。

日常世界的互相对抗的语言被用于思想和态度的传达，这些语言在各自的界线内相互向对方说话，这些界线分开了相互对立的话语，不允许互相越界进入对方境内。

语言与道德规范之间有着联系，某些观念只能用外语来表达。

巴赫金的对话理论。

7.从作者到读者：交流与解释

交流模式图。

作者（writer）与隐含作者（implied author）

前者是作家本人，后者是由作者创作的“职业作者”，也可能发展出一种呈现在公众面前的“公众性格”。周树人与鲁迅的区别。

隐含作者（implied author）与戏剧化作者（dramatized author）

戏剧化作者（dramatized author）会以”我“这个代词在文本中诉诸读者。

戏剧化叙述者（dramatized narrator）

听叙者（narratee）叙事讲给谁听，谁就是听叙者。相当于隐含读者（implied reader）

理想读者（model reader） 艾柯 由文本推测出来的。

作者的读者（authorial reader）这种读者相比理想读者始终意识到小说是小说。

读者本身是解释多样性的最明显的根源。

拉比诺维茨区分了三种受众——实际的受众、作者的受众、叙事的受众。

文本内创造的读者形象被不同地称为模范读者、虚拟读者或假设读者。

伊瑟尔提出了隐含读者这个关键术语与相关理论。

《S/Z》五种代码，诠释代码、义素代码、指涉代码或文化代码、行动代码、象征代码。抛弃了交流模式，代码成为了关键。不再有作为发送者的作者，而当读者在本文中跟踪这些代码而前时，没有一位读者能得到与他人一样的，因此在作品中，只有读者说话。

8参考框架：元虚构、虚构、叙事

罗斯钱帕斯在《故事与处境》中指出，很多本文都是“言及自我处境的”，它们不仅为隐含读者准备了一个角色， 而且“指定了它们作为文学交流活动的成功条件——读者与本文之间的种种必要的理解”。“通过把这种自我处境读解为本文的组成部分，人们应该有自由将它与本文的其余部分一起重新置入语境之中。……本文需要从不同的角度被思考。也就是说，从不同生存文本的历史是和意识形态的环境中的那些角度被思考。时间的推移会造成这种变化，这是作者意图干预不了的。

现实主义之所以是是最虚假的小说形式恰恰是因为它显得真实，从而掩盖了它是幻觉的事实。

乔西普维奇认为现实主义小说是对于传统和现代叙事作品的背离。传统和现代叙事作品容 纳作者叙述者并言及文学成规，从而承认自己的虚构身份。

保罗·德·曼认为十九世纪现实主义是对于下述叙事方法的背离：这些叙述方法“阻止那些太容易陷入神话的读者混淆事实与虚构，阻止他们忘记虚构作品本质上的否定性”

反讽、滑稽模仿、元虚构

捣乱性叙事作品的技巧可分为两类：

第一类是讽刺、滑稽模仿、反讽等手法。

第二类则包括那些与“元小说”一词相关的技巧。

元小说是以另一种方式悬置正常意义。

正如虚构对立于事实和真，叙事对立于种种非时间性规律。

诚如普拉多所说，我们对于一种叙事/小说意义理论的需要是试图使虚构作品与话语相调和的结果。前者是被认为不是“指涉性的’而是交流性的。后者恰恰由于其指涉性而被认为是交流性的。

虚构的过程也是意义诞生的过程。

利科《时间与叙事》

（这里应该放在当代叙述转向的语境下看，叙述转向也是和伦理转向一体两面的）

诺曼·霍兰德 每个人在生活中都抵抗着和渴望着什么，这些抵抗和欲望构成一个人接近生活与文学的特定方式。我们每个人都“在文学作品中发现我们最独特地渴望或恐惧的那种东西”。 我们每个人都有一个“脚本”，——一个有关生活的叙事倾向于如何发展的总体概念，它作为我们的解释与行为的依据起着作用。