中国绘画的历史与审美鉴赏

“他少年时代所受的贵族教育，使他一生的风格都具有一种‘温柔敦厚’的气质（尽管他用这种风格来表达激励的抗争），冷而雅，清而厚，简而丰，实得益于董其昌之赐”

冷而雅

清而厚

简而丰

真想成为这样的人。

20世纪的中国在外力刺激和自身的加速转变中，经历了经济、社会的现代化转型和整个社会基本结构的重组，也经历了文化认同和价值意义的全方位危机。20世纪30年代公派留学生回国后，西方艺术以前所未有的规模输入，中西艺术的接触与融合也进入了一个新阶段，中国画，尤其是作为古代社会后期精英文化代表的文人画，受到前所未有的强烈冲击后产生的抗拒和回应，打破了长期形成的封闭、自足格局，不仅受到西方影响，也受社会因素的影响空前的深刻和明显。此外，对20世纪中国画发展具有深远影响的社会因素还有以下几个方面：①油画大规模传入并确立地位。油画大规模传入中国，基于19世纪中期以来日益活跃的中外经济与文化交流，也基于中国知识阶层心理上的变化，对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度由被动接受到主动获取。20世纪中国人对油画的研究与学习更为深入，油画艺术的本土化也取得了一定程度的成功，使油画成为20世纪中国绘画史不可分割的一部分，成为与中国画分庭抗礼的大画种。中国画的变革与新生，也有油画的贡献，现代油画艺术的多元化取向和它层出不穷的新观念、新手法，乃至传统画种走向结构的趋势，对中国画也产生了巨大的冲击。同时油画也有力的规约者观众的欣赏趣味。②现代美术教育体系建立。学界通常把1902年两江优级师范学堂开设图画、手工课并于1906年正式设置图画手工科，作为我国现代美术教育的开端。1918年在北京建立的北京美术专科学校是第一所国立美术学校，它和1928年在杭州建立的西湖国立艺术院是20世纪中国美术界影响最大的两所学校。传统意义上的贵族艺术以及随着旧制度一起消逝，原来的文人艺术和民间艺术在新的社会条件下演变为精英艺术和大众艺术两大体系，现代教育体系对此起了很大作用。留学生运动是中国现代美术体系的重要组成部分，从20年代后期开始，留学西方人员大批回国，不少人投身教育，极大地提高了国人了解西方文化和艺术的广度与深度，各种西方现代主义艺术流派都得以呈示在国人眼前，1929年徐悲鸿与徐志摩之间的“惑之争”（二徐之争）就重写实与重表现，坚持西方古典传统与崇尚西方现代艺术，展开了中国艺术史上第一次不同艺术观念之间的公开争论。③美术文物大量面世。1925年故宫博物院成立，对外开放；1926年中国第一个由国家开办的公共博物馆历史博物馆在北京开放；1900年敦煌藏经洞被发现，1943年敦煌研究院成立；为中国画家重新认识传统，从传统中吸取力量，作出了积极的贡献。近一个世纪尤其是后半世纪的考古发现，提供了一个日益准确、清晰的材料序列，逐步复原了中国画传统特别是在近古遭到忽视的人物画传统的本来面貌。④绘画商品化潮流。清代郑燮首次公开“润格”-画价单子，晚期就比较普遍了，民国几乎每一个职业画家都公开。艺术市场存在的基础是一个比较广泛而稳定的艺术品消费群体，有一定的经济实力和欣赏能力。1994年中国嘉德拍卖有限公司成立，在中国艺术市场建设史上具有划时代的意义。

1911-1949年，绘画界深受思想界的影响，如激进主义、文化保守主义、自由主义，使中国画呈现出异彩纷呈的局面，不但按照社会的需要采用西方的写实精神，也依照艺术家的个性需求引入西方现代派绘画语言，这是一个文化多元的时代，艺术家一般都可以按照他认为适当的方式作画。有的把画家划分为“传统型”、“融合型”和“分离的传统型”、“回归的传统型”四大类型：传统型指在中国艺术传统的根基上创造发展中国画的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等；融合型指借鉴西方艺术以改造和发展中国画的岭南画派、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等；分离的传统型是指原本坚持传统立场又吸收了西方绘画的某些因素对传统有所分离却没有脱离的画家，如张大千；回归的融合型则正好相反，本是学习西画或兼学中西的，但最终回到以传统为本的立场，如李可染、石鲁等。借古开今指从清初“四僧”到扬州八怪和海派的非正统文人画吸收营养，发挥了其中的人本主义精神和革新精神，或以复古为更新，或变古求新。引西润中是指由于社会条件的变化，更多的中国画家或多或少都受过西画训练或影响，自觉不自觉的把这种外来艺术养分融入到中国画创作中去，这是推动中国画不断前进的有力因素。融合中西的画家致力于借助外来艺术样式改造传统中国画，其中影响较大的是三个流派：岭南派、徐悲鸿学派及写实水墨画、林风眠学派。

在民国时期，中国画家主要集结在以北京、上海和广州三个城市为中心的地区，形成三大画家群。

第一节 借古开今

11.1.1 吴昌硕

吴昌硕与虚谷、蒲华、任颐并称“清末海派四杰”，又与黄宾虹、齐白石、潘天寿合称“20世纪传统四大家”。他的艺术中蕴含着更多的现代因素，如对视觉冲击力的追求和对绘画抒情特质的突出强调。他作画主张“画气不画形”，所谓“气”指贯注于作品的充沛的情绪和意志。他的画把以书入画传统推到了极致，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法用笔来营造形式美感，吴最有开创性的是石鼓文，篆、隶、行、草皆适于入画。他的画呈现古朴而新颖的雄健之美，主要选择造型灵活多变、写实要求不高的花鸟，来获取最大限度的自由发挥空间，成为花鸟画史上的一座丰碑。《三千年结实》，吴昌硕画中趋雅的方面，还有通俗的方面。一是用色单纯而对比强烈，他把西方的一种透明颜料“洋红”首先运用于中国画，但又往往用墨来统一全局，把深重变化的水墨、强劲的笔力和娇丽的色彩结合起来，既古朴又鲜艳，还往往用题跋点出。

11.1.2 齐白石

齐白石擅画花鸟（《荷花图》），也能作写意山水（《松树白屋图》）、意笔人物。花鸟既能作工笔草虫，又善粗笔大写意，还将这两种方法结合起来，创造出精绝的“工虫花卉”。水墨意笔写实也是他的创造。山水画多取自家乡景色和桂林风光，画中充满亲切的生活气息。意笔人物画多描绘钟馗、铁拐李、古代士人、儿童及个人生活，形象简略，风格拙朴，诙谐有趣。他的造型能力并不太强，他的艺术史由多方面修养相互影响而体现出高格调的。从成熟期的作品来看，齐白石的风格特点可以概括为三点：①单纯而朴。视觉形式纯净而凝练，含义深刻但直白，把农民真率朴实的性格与文人对凝练纯净的追求很好的融为了一体。②平直而刚。 他的绘画、书法、篆刻，在间架与笔法、刀法上都偏于平直，由平直而产生刚健挺拔之感。③鲜活而趣。他笔下的一切都充满生活情趣，体现着生命的活力。他具有农民的乐观向上精神，无文人的无病呻吟姿态。

他的艺术成就在于将文人传统与民间传统、文人修养与农民气质自然而然的结合起来，继承了传统文人画而又抛弃了文人画的僵化程式，继承了传统民间美术而又抛弃了民间美术中那些低俗因素，在近代的大背景下，齐白石以热切关心现实世界、心物并重的态度，赋予自己的绘画温暖的世俗光辉、丰富的经验性和色彩缤纷的物质性，从而以民间传统弥补了文人画传统的不足，给整个民族绘画注入了活力。

11.1.3 黄宾虹

黄宾虹早期作品疏朗淡雅，被称作“白宾虹”；晚年喜浓重的北宋山水，以积墨的方法求浑厚华滋，画风沉厚浓郁，被称为“黑宾虹”（《湖上泛舟》）。黄宾虹以重视笔墨著称于近代画坛，倾毕生精力研究与把握笔墨，推崇以书法的笔法作画，讲究一波三折，含蓄有力，刚柔适中，千变万化，强调笔墨淋漓而不臃肿，经反复积染而不死板，他学习和锤炼笔墨的主要途径是临摹古人、观察自然和练习书法，他把写生看成一个提炼造型和笔墨的过程，认为写生是他脱略浑化、自出新意的主要手段。以笔墨手段把中国山水画导向解构和抽象，是董其昌-“四王”体系最大的成就，现代画家中理解这一合理内核并能将它推进到一个新的高度者，首推黄宾虹。

11.1.4 陆俨少

陆俨少的山水画重视用笔，笔尖、笔肚、笔根各部位灵活运用，线条沉稳深厚而富于变化，他最善于描绘山水苍茫的江河湖海，其水或激流回旋而白浪滔天，或一泻千里而浩渺无穷，其云蒸腾变幻，既轻灵又浑厚，别开生面，这些景物都是用传统的勾、皴、染、点技法画出来的，但抛弃了传统对所谓“静气”的追求，用充满动感、气象万千的山水，切合了时代脉搏。（《江涛万古峡》）

第二节 引西润中

11.2.1 刘海粟

刘海粟1912年创办私立上海美术专科学校，1915年首先提倡人体模特儿教学，1917年学校习作展中陈列有人体画，1918年首创带学生赴外地写生，开始招收女生，创办了《美术杂志》是中国现代第一本专业美术刊物，首次将西方现代艺术介绍到中国来。他泼辣放逸的风格体现在黄山画《黄山人字瀑》，点画勾斫与泼彩并用，笔线强悍老辣，喜用石青、石绿和大红，也曾将野兽派大笔触涂抹、强烈对比的画法引入水墨画，突现其积极入世、热烈上进、劲健雄强的个性。

11.2.2 潘天寿

潘天寿倾向于文化保守主义，反对融合，主张保持中西艺术之差异，中西绘画要拉开距离，在教学中强调临摹是中国画特有的学习手段。他的美学主张“以为霸悍”，用阳刚劲健之力破除南宗文人画糜弱之气。这首先体现在用笔上，多用扁笔、方笔、秃锋、逆锋，参以圆笔，近于汉隶中的方笔风格和北朝的魏碑，继承了吴昌硕古碑版书入画的优良传统，打开了一个高古精奇、浑厚沉雄的新境界，把北宗单纯、直接、有力的美学品格转印到南宗画里。他的画多为小写意，但由于落笔凝重，笔无妄下，力透纸背，给人感觉比工笔画还要厚重。他还能用手指画幅面巨大的作品，在充分发挥指墨的迟涩、自然之趣的同时，还能通过无锋的指痕表现气势和力量。有人将他的风格概括为“南宗北画，意笔工写”。在造型上，他笔下的石块多方正硬实，具有建筑感和团块感，取景多跳跃对比，略去中间层次，用墨上多浓墨直勾，重线不重染，体现了他独特的美学追求。

潘天寿长于花鸟、山水，喜画前人很少涉及的猛禽题材，他的花鸟画注重观察自然，不拘执于琐碎细节而有移生动质之美，山水画也常有从自然中来的奇秀之景。他还从马夏的“小景”（山水小品中点缀花鸟）受到启发，创造出一种山水、花鸟相结合的新品，把马夏山水的截取式构图与对花鸟特写镜头般的细致描写结合起来，可以创作巨幅大画，表现山涧一角草木繁茂，溪水走珠溅玉的美好景象，适于现代生活、大型展览、公共场所装饰需要。他勤于写生，不但是师造化的传统的延续，而且具有鲜明的时代特色，用硬笔画了大量速写。

潘天寿作品构图之讲究是他最突出的艺术特征之一，他运用传统美学的辩证对偶范畴的结构原则-取舍、虚实、主次、大小、黑白、疏密、斜正、开合、呼应等等，营造出千变万化、出奇制胜的画面，有着浓厚的现代构成意味，在景物取舍和用笔上也极精到，无一废景，无一废笔，精警凝练，也加强了画面的设计意味。他的画给人的感觉是冷峻峭拔，因为强悍的风骨、强烈的黑白对比，因为画中充盈着冷静思考的理性精神，把画当成作品来设计。

潘天寿在思维方式和创新途径上已经超出了传统范围，有着明显的引西润中特点，其作品的精神内涵远远超越了他的时代，后工业社会的观众可能对他的作品更有亲切感。《小憩》是一副指画。画面两只秃鹫憩于石巅，一黑一白，一俯视一平视，黑色者以大碗墨汁挥泼而成，酐畅而凝重。长指甲勾画的眼睛尖锐冷峻气势逼人，鹫身椭圆，山石呈方形，鹫头近方而苔点多圆，形成方、圆、大、小的对比节奏，以浅色峰石衬托重色秃鹫，取静态，但静立中内含强劲，给人以博大沉雄之感。

11.2.3 张大千

张大千的风格基调，秀雅清润，灵动而不厚重强悍。他临摹了敦煌莫高窟，从浓烈流畅、匀整、劲健的线条、富于装饰意味的仕女造型、明亮饱满的色彩以及华丽、丰满、厚重、富贵的气质。他在传统泼墨法的基础上，借鉴抽象表现主义的技法，始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌，所泼彩色基本上用石青、石绿，水墨与青绿融合，朦胧中有清寒，空翠氤氲，极富诗意，许多作品已经达到了抽象的边缘，只在关键处用传统勾皴笔法收拾一番，加上一座古刹、几株老树、一叶扁舟、一个行人，把全画拉回到具象表现的范围内。他才能全面，善画人物、山水、花鸟，工笔、写意俱佳。

11.2.4 傅抱石、丰子恺

傅抱石形成了潇洒淋漓、声势飞动的艺术特色，创造了烟笼雾锁、苍茫奇雄的山水画风格。他独特的抱石皴用硬毫散锋画山石，看似漫无规律随意涂抹，其实既能表现山石表面的肌理效果，也能表达作者激情洋溢的内心世界，点与线交织成力的韵律，表现出大自然的节奏。他的画水法也独具一格，用灵活多变的淡墨干笔皴擦出波的起伏明暗之状，生动的表现了波光的变幻，被称为“皴水法”。他主要用皮纸作画。傅抱石也是出色的人物画家，以格调高古著称，好画《楚辞》题材和古代文人生活，他笔下的人物往往具有高贵的气质和宁静淡远的神情，仕女面目丰盈，含愁欲语，秀美而不甜俗，衣纹线描浓淡相间，细劲圆转，近于春蚕吐丝般的高古游丝描，是一种相对工细的小写意画。其代表作有《太华纪游》、《屈子行呤图》、《江山如此多娇》等。

丰子恺是中国漫画的先驱，他的画带有漫画味的中国人物画小品，在表现形式上，线条用毛笔中锋画出，圆润含蓄，用色也依照随类赋彩的传统，单纯而清润，形象注重提炼，画面简洁且构成讲究，富于装饰性，从中日两种艺术中的共性发展出清新典雅的东方意蕴，他的作品取材生活气息较浓厚，往往直接从速写和默写中来，画面都注有明确的题目，重叙述性，含蓄的表达画家对社会人生的看法，充满童心与东方式智慧。。

11.2.5 李可染

学者把李可染的山水画分为三个阶段：古典期（1942-1953）、转型期（1954-1965）成熟期（1966-1989）.20世纪40年代，以写意人物为主，兼作泼墨山水和水牛，此时他笔下的人物略带夸张变形，拙朴诙谐，多用圆润、沉着、速度较快的中锋勾勒衣纹，环境则多用湿笔泼墨作出，他特别喜欢画牛，用水墨写意笔法画牛，大笔挥洒但解剖结构准确，用笔富于传统意味，沉静含蓄。共和国成立以后，，他画了大量山水写生，强调观察与写生统一，写生与创作统一，摆脱临摹中得来的一套程式，重新发现自然美，他写生都是对景落墨，即对着真实的自然景物把作品画完，在写生过程中努力从对象特征中寻求和创造新的画法，写生之前要联想意境，意匠营造在于四个阶段：第一构图，第二形象，第三层次（空间纵深感），第四气氛（乃至光的表现）。他成熟期的作品是一种极具现代感、又含有传统意味的山水画。李可染钟情于江南山水，他的作品用湿笔层层积染，水晕墨章，表现草木葱茏、烟雾弥漫和湿润深秀的特色，笔法是圆方并用，以方笔为主，时见册侧锋造成的锯齿形线条，显得比较厚重，他的画面以黑著称，带有素描感，表现逆光效果，墨以水为主导，以水运墨，有时还运用鲜明饱和的色彩，借鉴了素描与水彩的写实方法，但坚持采用中国画的材料工具与笔墨形式。（《春雨江南》）

11.2.6 石鲁

石鲁的笔墨个性之强是前无古人的，同一幅画中、同一景物上，浓淡、干湿、断续之间强烈而突兀的对比几乎推到了极限，破笔逆锋显得散乱而锐利，奇倔而猖狂，书法也用逆笔侧锋，如斧凿砍出，这样的情感力度是文人画中从来没有过的，是一种具有现代感的创造，因此有人称之为 “新文人画”，实际上从写意抒情向表现主义转化。（《牡丹》）

11.2.7 李苦禅

李苦禅作为现代最重要的花鸟画家之一，他的主要价值在于表现了北方文化的阳刚精神，他的画强调过程性，求精炼却不避废笔，多侧笔偏锋，劲怒外张。

第三节 折衷融合

11.3.1 岭南画派

在20世纪前期中国画坛上较早进行东西折衷尝试的是以广州为中心的岭南画派。晚清岭南画家居巣、居廉兄弟富于创新意味的花鸟画技法是岭南画派最重要的本土艺术师承，日本绘画史他们吸收外来艺术养分的直接来源。其领袖人物是被称为“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人。“二高”擅长画马、狮、猿猴、花卉、山水，形象写实而画笔奔放，往往寄寓政治性含义，对社会人生的极端关注、强烈的使命感和以画寓意忧时感世是早期岭南画派作品的鲜明特色，喜用着色后用水破、或着水后再用粉的“撞水”、“撞粉”法，切入大自然的具体时空，表现出物质与空气的实感。（高剑父《南瓜》、高奇峰《鹰》）

陈树人风格传统气息较浓，大量吸取“北宗”爽快劲利的方笔侧锋技法，同时在对象的立体感、空气透视感和背景处理上吸取了二高的长处，山水构图从正常视域所及出发，亲切动人，花鸟画构图富于现代构成意味，风格清新而典雅、大胆而沉静。（《秋风图》）

岭南派第二代画家中成就较高的有山水画家黎雄才、关山月。黎雄才画风雄健，重笔墨，擅用焦墨枯笔，适度烘染气氛层次，风格凝重沉厚，富有节奏感。关山月在艺术上不拘泥传统，坚持岭南画派的革新主张，追求绘画的时代感和生活气息，色魔相彰，画面气势雄健、色彩瑰丽，著名作品有《江南如此多娇》。

11.3.2 津门二刘

刘奎龄、刘继卣是津门画坛的职业画家。刘继卣的连环画代表作《鸡毛信》、《东郭先生》、《大闹天空》等代表了20世纪50年代中国连环画艺术的最高成就。

11.3.3 徐悲鸿学派

进入20世纪西方艺术被大规模介绍到中国，写实主义传播到中国，素描、透视、色彩学成为中国现代艺术教育的基本课程，在这个世纪涌现出来一大批写实主义画家，徐悲鸿是当之无愧的领袖人物。

徐悲鸿留学回国后不遗余力的推行写实绘画主张，用素描训练造型基本功，进而要求用中国画的材料工具和风格画出惟妙惟肖的形象。他兼长油画和中国画。油画代表作有《田横五百士》，中国画代表作有《愚公移山》。《愚公移山》作为艺术作品的中国画，用写实手法直接描绘男性裸体，并歌颂人体的阳刚之美，是有史以来第一次，在横长的构图中，挖山者处于最前面，左右横向排列，顶天立地，将铁耙奋力举过脑后，似乎正要扑出画面，现实生活气息很浓，作品主要用勾勒填色的方法，部分任务的身体略施明暗，以现实体积，这种把中国传统水墨画与素描画法结合起来的尝试体现了徐悲鸿改革中国画的主张。

徐悲鸿尽力把准确的解剖结构、明暗效果与传统笔墨融合起来，他用前人未曾尝试过的写意笔法来画马，表现经过提炼概括的解剖结构，并注重动态表现，如《征马图》。

徐悲鸿的学生和追随者被称作“徐悲鸿画派”，其中以蒋兆和的成就最引人注目。蒋兆和的人物画把素描的明暗法与传统人物画重结构线描的方法结合起来，他的线条不注重书法意味而着意于形的交代，把线看成是面与面相交而形成的边界。蒋兆和的代表作《流民图》，雇来街上的流民作模特儿，用类似擦碳画法的淡墨干擦来表现明暗调子，尤其是面部的立体感，线条没有任何柔和雅驯的感觉，方折刚硬，保留着钢笔速写线条的意味，逼真而强悍，没有任何理想化、程式化，主要以肖像手法，通过静态的造型表现人物的内心世界，它博大的精神内核，它深沉的悲剧意识以及精谨的写实技巧，不愧为现代中国画最伟大的现实主义的宏篇巨制。

徐悲鸿体系的深远影响：通过写生克服摹古倾向，通过深入社会生活拓宽中国画的表现题材，通过融会中西传统创造新的笔墨语言。

11.3.4 林风眠学派

林风眠的彩墨画用中国传统绘画的材料、工具，画非传统的画，常见题材有风景、静物、花鸟、仕女和戏曲人物（《宇宙锋》），追求一种宁静而有韵味的美，其作品最主要的形式特点为：①方构图。他的画幅基本都取方形，称为四尺对开，它更适合现代人居环境。②平面性。他强调东方艺术特有的线条感、平面效果和装饰性，如瓷绘中自由飞动的笔法，在画面上追求多样统一简约平衡的特色。③重色彩。他的画面色彩往往浓厚饱满鲜明沉着。

他的作品中总是流露着一种诗意的孤寂，略带一点恬静和优雅。林风眠找到了中国古代绘画和西方近现代绘画的契合点-强烈的抒情性，并综合了二者的视觉静安创造了新的绘画结构和风格。他对传统中国艺术的吸收，避开了元明清文人画的基本模式，而远溯汉代画像砖、石和宋元瓷绘，同时将印象主义和中国民间剪纸、皮影的变形和简化方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾刚健流动的笔线相结合的方法，在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外观表现和情感宣泄融为一炉，赋予作品以绚丽的色调、强烈的动势、明快多变的光感和浓厚的情绪性，对西方艺术的吸收则力图平衡古典艺术的严谨和现代艺术的自由，用真诚动人的笔触记录下了20世纪中国人真实、内在的情感。

受林风眠影响的画家著名的有吴冠中、黄永玉等。吴冠中提出的“形式决定内容”、“抽象美”观点，他的油画和水墨风景多取材于江南风光，用几何性的形体组合、鲜明纯正的色彩、明亮的色调表现诗一般的意境（《嘈嘈皆乡音》），有的作品已经成为一堆墨线和彩点的交织，飞舞跳动，构成节奏韵律和诗意，这是他所说的“抽象美”-形式美。

清代朴学在反对明代空疏学风的前提下，直接源于明末学术；绘画中的复古主义也是从晚明董其昌延续而来的，朴学与绘画的兴盛似乎是同步的。复古主义绘画在乾隆嘉庆之际耗尽了生命，与达到极盛的乾嘉之学形成鲜明的对比。晚清西画实物和画法大规模引入并遍及民间，使中国近代绘画呈现出前所未有的新面貌，这一新面貌在花鸟画和人物画中表现强烈。

卷轴画中，延续元明以来的趋势，文人画已牢牢占据画坛主流地位。山水画科占有压倒性的优势，水墨写意画法盛行。文人画呈现出追寻传统和张扬个性两种趋向。随着各地经济的发展和文化的普及，众多文化中心并存的格局日益加强，地方文化主体意识越来越突出，出现了多部专门的地方画史。民间绘画一方面受到文人画的影响，另一方面向更通俗的年画和版画发展，后者成就最为突出，技术水平和生产效率都有很大提高。

清代绘画的发展历程可以分为较明显的早中晚三个阶段。清早期绘画史从顺治至康熙。17世纪习惯上被称为“董其昌世纪”，也被视为中国传统绘画的活力与光辉表现得最为集中的一个世纪。清初“四王”直承董其昌衣钵，集古（尤其是南宗）大成，画面丘壑布置和笔墨功力则更胜一筹，或松嫩中和，或浑厚生拙，达到了古代山水画笔墨表现的最高境界，即使在今天，依然是一个难以企及的学术典范。“四王”的突破主要表现在艺术语言上，他们的笔墨成就在今天仍有很高价值；而在意蕴上，其主导方面仍是封建文人士大夫所需要的文化精神相适应的精神生存空间，“四王”画风被其后继者变成僵死的八股，也是具有历史必然性的。“四王”其实是两代人，老“二王”王时敏、王鉴，“小二王”王翚、王原祁，以王翚为首的画派称“虞山（常熟）派”，以王原祁为首的画派称“娄东（太仓）派”。

与“四王”合称为清初六家-四王吴恽，吴历和恽寿平。吴历的画水墨浓重、气势雄壮，在当时笼罩画坛的淡墨干笔画风中独树一帜；恽寿平是六家中唯一以花鸟画著称的，精工秀丽而清新文雅，在高度写实中注入深厚的抒情意味，并和自己的文人修养及笔墨工夫结合起来，达到了生香活色的艺术境界。清初“四僧”宏仁、髡残、八大山人、石涛。对现代影响最大的石涛，后扬州画派的兴趣与石涛是分不开的。

清代一直有专门机构为皇室的绘画需求服务，前期的宫廷绘画呈现出不同于前代的两个特点：一是西方画法引入宫廷；二是文人画成为正式的宫廷绘画。

清中期绘画史为雍正、乾隆、嘉庆、道光，具有自身时代特色的文化已经形成。清代绘画明显呈现“两头高、中间低“的马鞍形态势。清中期文人画与市民文化趣味再次融会创新，出现了富有个性的地方画派”扬州八怪“，与当时的流行风气迥异，引入一些不登大雅之堂的内容，日常生活气息浓郁，技法上追求诗书画印四绝的结合，并把当时在山水画中已登峰造极的笔墨成就引入到花鸟画中，把水墨大写意花鸟画推进到一个新的高度，还开始尝试金石笔法入画，已经孕育着近代绘画的萌芽，晚清的海派正是在这样一个较好的基础上吸收外来影响而形成的。扬州的文人画在商业上迈开了大步，在自由精神上比明末还有退步。

清中期的宫廷绘画极为活跃，在雍正、乾隆朝达到了极盛期，精细而僵化，兴盛而缺乏活力、庞大而不博大，宫廷绘画实际上只反映了皇帝一个人的趣味和爱好。嘉庆以后，皇室对宫廷绘画的兴趣和扶植力度日渐降低。乾隆、嘉庆朝编撰的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各三篇，记录内府所藏书画和缂丝，这两部书是古代规模最大的书画著录，内容极为丰富，记录了古代皇家收藏巅峰时期的状况。但书画集中于皇室，仅供很少部分人观摩，明见收藏极度衰落，文人画家能够看到的法书名画少之又少。

清晚期绘画史起于咸丰，止于清亡，也就是鸦片战争后中国社会制度发生深刻变化的历史阶段。清中期的两个绘画中心-北京、扬州衰落了，新崛起的是上海和广州，上海出现了海派，广州绘画也有鲜明的地方特色，为现代的岭南画派打下了基础。上海画坛在19世纪后半期的兴起是几大因素共同作用的结果：一是1842年的五口通商，上海依托的长江三角洲是中国最富庶的地区，上海的地理位置也最便于辐射全国，因而迅速跃居五口之首，并发展起了初期的现代工业，成为中国最大的商业城市，为画家们准备了一个人数庞大、趣味多样的市场；二是新兴商业资本的崛起，形成了新型赞助人群体；三是上海处于中外文明交流的前沿，便于接受外来艺术影响，孕育新的风格，如土山湾孤儿院美术工艺工场被誉为现代中国西洋美术的摇篮；四是太平天国战争时期上海成了江南唯一安全的孤岛，文人、画家纷纷聚集此地，形成了海派最初繁盛。为适应新兴市民阶层需要，上海的绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派，代表画家有赵之谦、吴昌硕、任熊、任颐。赵之谦和吴昌硕在大写意花鸟画方面有重大发展。其中赵之谦继承前人传统的成分较多，并尝试将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，笔力饱满，色彩鲜艳，从金石学和民间艺术两方面吸取营养，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐、任熏、任预合称“四任”，在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出，吸收了文人画中极富个性的传统，大量吸取了民间绘画的艺术养分，清新明快、雅俗共赏，博得了广大市民阶层的喜爱。西方绘画的影响是海派形成的一个重要因素，他们的绘画已经拉开了现代中国画的帷幕。

广州市全国重要的对外通商口岸，外贸带来的经济繁盛直接促进了绘画市场的壮大和特殊欣赏趣味的形成。在广州这个中外绘画交流的前沿，大量涌入的西方油画、水彩水粉画以及中国人自己绘制的外销画，在传统画风中已经孕育着变革的种子，追求自然逼真效果、色彩和造型远胜于笔墨的新风格。大批海外归人把西方的精神文化带回到国内。

传统意义上的文人画之兴衰与科举制度紧密联系在一起。

民间绘画有新的发展，以乾隆嘉庆年间最为发达。

第一节 清初绘画

10.1.1 清初六家：四王吴恽

清初成名并取得正统地位的“清初六家”，包括“四王”-王时敏、王鉴、王原祁、王翚，以及吴历、恽寿平，又称为“四王吴恽“。他们在清初到鸦片战争的二百年间影响不衰，尤其是“四王”在山水画中的垄断地位难以动摇，恽寿平在花鸟画中也被称为“写生正派”。

王时敏在风格上力主纯净、平和、静穆、浑厚，潜心笔墨。王时敏缺乏从自然中汲取灵感的主观积极性，为画而画，因此他的画尽管布局严谨，无懈可击，却缺失了能打动人的情感力量。从形式来看，王时敏的画用笔含蓄，格调仓润，在笔墨上达到了很高的成就。王鉴技能全面，秀颖中流露出较强的造型能力，他的文人画中参入了少许职业画家风格，功力深厚而好用尖利细劲之笔。代表作《四家灵气图》，密中见秀，淡墨烘染，境界幽深，构图奇特，临古牵魂。王鉴笔王时敏技法精能，眼界开阔，丘壑多变，笔墨沉雄，而王时敏则多些真率虚灵。王翚与吴历都师承与王鉴。王翚的个人风格，力求合南北宗于一手，把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力统一起来，风格多样，运用精熟，有集大成之攻，在一定程度上反映了时代的特点。但他没有达到浑然无迹的地步，没有形成自己独特的面貌，只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露。《康熙南巡图》明显受到《清明上河图》的影响，城市风光、社会生活、山川景色以及南巡仪仗的盛况，安排得井然有序而穿插生动，内容之丰富，笔墨之多样，为清代手卷画中的巨制。王原祁的画法是干笔淡墨积墨法，是先以淡墨分轮廓，立骨干，然后以干笔淡墨连皴带染，先笔后墨，自淡及浓，由疏而密，湿而后干，干而后湿，反复多遍，关键处以焦墨提醒。他主张用笔要毛不要光，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，他的用笔凝重中有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体，他的浅绛山水，墨色相融，模糊蓊郁，有独到之处，可以说是中国古代山水画笔墨的最高成就的代表之一。他在构图上注意龙脉、气势，安排颇具匠心。

从倪瓒、王蒙到董其昌，中国山水画在抽象化、符号化与趋向表现性的道路上越走越远，老二王对山水画中笔墨构成方式及其抽象变现力的关注已经超过了笔墨再现物象能力的关注，王原祁给这一趋向做了一个集大成的交代，他画中的景物比老二王更近于符号，更拉开了与真实景物的距离，甚至带有了几何图形的倾向，真正把半抽象的文人山水画推向高峰，精心布置丘壑只是为了画面的完美，其实对象的写实形态对于他已经没有意义，他更像一个设计师，全出于理性的设计，学者曾把他比作后印象派画家、现代绘画之父塞尚，王原祁追求的形式表现着意于对前人依傍的基础上来求得某种意念的开拓，他的创造精神是在笔墨内在的韵致上，而不在画面表层结构上，他的画给人总体印象特别是空间框架过于因袭而程式化。

吴历笔法凝重，墨法浑润，皴中带擦，层层稠叠，气韵雄厚，在苍茫松秀处得益于王蒙，在山峰轮廓清隽细秀处借鉴唐寅，在布局上不受成法束缚，比较注重实景取材。恽寿平是一个有成就的山水画家，花卉画名声胜过山水画，是清初六家之中唯一以花鸟画知名的人。恽寿平的花卉是从两宋院体工致的没骨画法化出，其精丽者去秾丽而求淡雅，其写意者又吸取明代周之冕的“勾画点叶”法，兼工带写，见笔见墨，能巧妙运用水喝色，恰到好处的在色中施水，创“色染水晕”之法，丰富了没骨画法的表现手段，有清润、雅致而灵秀的感觉，他重视对物写生，又强调与花传神，追求丰满而清雅的效果。

10.1.2 四僧

八大山人、石涛、髡残和弘仁被称作“四画僧”。八大山人的山水画多为水墨，拙朴雄健，枯寂冷漠、满目凄凉，因心造境，抒写他孤独的内心世界和倔强的个性。他的主要成就在花鸟画上，他创造性的发展了大写意花鸟画法，水墨写意花鸟画日益吸收了书法用笔特征并展现出强烈的抽象性与抒情能力，八大山人以深厚的山水和书法功底为依托，以象征寓意手法宣泄自己极度压抑的情感，成为花鸟画史上的一座丰碑。他把花鸟画缘物抒情的传统推到极致，将物象人格化、符号化，寄托自己的身世之感和孤傲情怀，造型夸张，形象洗练而准确，不失神似，如他笔下的鱼、鸟常作白眼向人之状，表情奇特，显然在表现作者的愤世嫉俗之情，构图险怪，大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酐畅而变化微妙，他的书法用秃笔藏锋写，行、草中带篆书笔意，山水用笔亦秀逸而厚重，用笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化，狂而不躁，怒而不张，达到了既强烈又深沉的艺术效果，他的风格具有一种温柔敦厚的气质，冷而雅，清而厚，简而丰。《河上花图》是一件长近13米的巨幅长卷，在白莲、荷叶、石块的交织错落中，展示了作者出色的笔墨驾驭能力和对巨幅画面布局、节奏的控制能力，也表达了作者对这种出污泥而不染的画中君子的赞美之清，从中寄寓了作者自己的人格理想。八大山人对后世绘画影响极其深远，清中期的扬州画派、晚清的“海派”及至现代的齐白石、张大千、潘天寿、李若禅等，都受到他的泽惠。

石涛的书法楷中参隶，野逸朴实而富有个性，山水多取诸造化，主张搜尽奇峰打草稿，能生动的表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处，技法不拘一格，随着境界、意趣的不同而变化，笔墨洒脱，物我浑融，他的主要的艺术特色有以下几点：①构图新奇，灵活运用“三远法”，尤其善用“截取法”，像特写镜头那样集中表现一个局部的造型与肌理，在这种画面上，夸张的皴法具有抽象效果，加上不留天地头的构图，具有较浓厚的现代意味。②运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用，有时运笔酐畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀朴相生。③善用墨法，枯湿浓淡兼用，尤喜用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和浑厚之态，有时用墨很浓重，墨气淋漓，纵横挥洒。④气势奔放，不拘小处瑕疵，恣肆洒脱，刚劲泼辣，有亢奋的激情，有向外张扬的壮美的生命力。他还擅长画兰竹，也以奔放豪纵见长，干湿浓淡，横涂竖抹，有野气。石涛的创作与其绘画理论相表里，他的《画语录》，又称《苦瓜和尚画语录》，是中国历史上第一部自成体系的绘画美学著作，具有朴素唯物论和辩证法思想，文人画家希望把绘画上升到哲学高度的努力，在此达到了顶峰，他反对泥古不化，强调个性，对当时以“四王”为代表的摩古风气提出了直接的批评。

弘仁是徽州画家群的杰出代表，徽州画家群最突出的是以弘仁为首的“新安画派”。宗法倪、黄，笔墨简淡，线条挺劲，多取材黄山，景色幽僻，意境荒寒，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，重视师法自然，从黄山、武夷山胜景中吸取灵感，既有方外画家的恬淡，又含有一种入市的关怀，表现出对山川实境的强烈兴趣，画风冷寂和沉静，在当时的影响居于“四僧”之首。

髡残取景依据真实山水，构图平中见幽，密而不塞；笔法苍劲浑厚，线条短粗而有动势，节奏繁密，森森然令人震慑，郁勃激愤却无霸悍之气，呈现出激情与内省的交织，尤善用秃笔和渴墨，干皴辅以湿染，层层积累，笔墨交融，浓密而不板滞，厚重而不压抑，苍老而不干枯，气势开阔而沉着，富书卷气。

10.1.3 南京与金陵八家

明代南京画家群体以有文化素养的职业画家特色独树一帜，呈现出并取宋元、戾行相兼的特色，强调个性发挥，不袭古人，在这一时期的画家中，以张风和七处和尚最为出色。金陵八家广泛吸收传统，在造景布局上有扎实的功力和严谨的法度，表现出职业画家的风格特色，重视师法自然，作用大都描绘南京一带风光，画风比较写实，善用密笔短皴画法，物体轮廓准确而清晰，用墨敷色注意渲染，多层次变化，用色也较有真实感和富于节奏变化，其中龚贤的成就最为突出。

第二节 清中期绘画

10.2.1 宫廷绘画

清朝画院作品比较循规蹈矩，缺乏感情和灵性，史料价值大于艺术价值。清代宫廷中除了满汉画家，还包括一批欧洲画家，其中水平最高、影响最大的是郎世宁。

清皇帝对郎世宁的中西合璧画法极为欣赏，命他画了许多名马珍禽、奇花异草，更主要的是御容画。他为皇帝后妃画的许多肖像，表现了作者高超的写实能力，不但具有照片般的准确性和立体感，而且使肖像具有庄严、圣洁、端丽、高雅的典章意义。《弘历射猎图》体现了他的风格特点和人马画水平，空间处理和人物造型都有强烈的三维视幻效果，弘历的脸部具有肖像画特征。承德避暑山庄壁画《万树园赐宴图》系王致诚、郎世宁、贺清泰三名传教士画家主笔，全画没有采用中国习惯的长卷形式，更像一幅大型油画，开阔的景物布置在一个焦点透视的空间之中，气势雄伟庄严，每一个人物、每一处细节刻画都一丝不苟，正面用光、人物面部不画阴影，采用了中西合璧画法，从内容、功用、创造者、合作方式、风格特点上说，此图都堪称乾隆院体和院画的典型之作。在郎世宁的影响下，年希尧写出了中国第一部有关画法几何学的论著《视学》。郎世宁与王致诚等参与圆明园西洋楼部分的设计，成为中国园林建筑中首创的中西合璧作品，从中可以看到郎世宁的“内廷线法（透视画法）画“。

10.2.2 扬州画派

“扬州八怪”画风的共同倾向是：尽洗恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人的独特感受，抒发个性，自成家法；开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活；以书法入画法，写意传情，讽时、言志；以巧藏拙，蕴研于朴，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度，完善了诗书画印相结合的文人画风。善用简练的笔墨，使感情得到充分的体现；在师承渊源上远离正统派而恣意纵横，在审美意蕴上，亦削弱了传统文人画的书卷气、庙堂气而增长了市俗气。扬州画派产生和发展于扬州，是有其社会、经济原因的：①扬州位于当长江航运与运河漕运交结的枢纽，交通便利、商业繁荣，市民阶层日渐放大，经济实力增强，产生了文化艺术消费需求并进而形成市民审美观。②两淮盐业利润极丰，官僚资本不但为扬州的教育发展提供了物质保证，使此地文风特盛，英才蔚起，奠定了艺术兴盛的文化基础，而且直接提供了最强有力的绘画消费资金。③以徽商为主的扬州盐商，对扬州画派的审美取向有着至为深刻的影响，使扬州画派呈现以俗入雅、雅俗共融的特色，一方面突破了传统文人画在意蕴上的局限、开拓了文人画在思想和艺术上的新领域，另一方面也提高了民间审美层次。④清初石涛等人开创的革新画风及思想的影响。

这些画家根据不同的身世机遇可以分为三类：第一类是丢官后来扬州卖画的文人，从下层官员转变为职业画家，如郑燮、李鱓、李方膺，他们有诗文书法的多方面才能，多选择四君子题材，着重发挥文人画写胸中盘郁的功能，在诗书画相互生发中表现品格，发泄牢骚，把徐渭、八大山人、石涛的以画言志传统推到新的极致，画风清刚跌宕或泼辣奔放，书法也从草书、古隶书中去寻找灵感。郑燮的绘画题材一般局限于兰、竹、石、松、菊，尤长墨竹，学徐渭、石涛、八大山人的画法，墨点无多泪点多，但不泥古人，强调真性情、真意气，笔下的兰竹就是自己思想和人品的化身。带有民主进步因素的思想使他的画具有一种刚正孤傲的倔强之气，他还注意观察自然，竹影摇曳是他的灵感来源，又经过从眼前之竹到胸中之竹再到手中之竹的艺术幻化，强调意在笔先，布局以少胜多，笔法瘦劲挺拔，用墨干而淡，显得淡雅而骨力内含。他的字有画意，与他的画风自然统一，与他的诗一样都是他个性的流露，三者形成不可分割的统一体。李鱓以破笔泼墨作画，画花卉放笔写意，不拘法度，淋漓纵横，于挥洒中见规矩，于不拘形似中得天趣，如《土墙蝶花图》。李方膺善画松石兰竹，晚年专工画梅，以瘦硬见称，苍劲矫健，有《潇湘风竹图轴》等。

第二类是淡于仕进或在科举竞争中失败了的文人，从文人转变为职业画家，如金农、汪士慎和高翔，他们一方面继承了抒发个性崇尚创造的文人画传统，另一方面又注意吸收金石书法入画，追求古朴自然，似拙实巧。金农作品有《古佛图》等。第三类是出身寒苦又有文人修养的职业画家，如华喦、黄慎和罗聘，他们的思想贴近下层人民，较注意适应民间欣赏习惯，取文人画家之长，兼擅诗书画，能放笔写意。如华喦的《松鹤图》、《天山积雪图》，罗聘的《丁敬像》。

10.2.3 嘉庆道光年间的绘画

乾隆嘉庆以来金石考据之风盛行，书法中碑学兴起，对一向强调以书入画的文人画家也颇有启发。在杭州，从事书法篆刻的艺术家号“西冷八家”，大多都兼能绘事。

镇江嘉庆道光年间出现了一个以山水画见长的地方画派，名为“京江派”。丁皋将丁家祖传的画人像秘法整理成书，名为《传真心领》，精当详明，堪称古代肖像画技法理论的集大成之作。京江派代表人物是张崟，《春流出峡图》。改琦的肖像画《钱东像》有一定代表性。

第三节 晚清绘画

晚清是中国社会的巨变时期，宋代以来形成的宫廷、人文、民间三大艺术圈子相对封闭的状况基本被打破，传统美术从过去少数人享用的圈子里走出来，面对大众，传统文人画朝着与社会生活相联系的新风尚转变，艺术家立足时代需要，有选择的继承传统，有选择的吸收西方文化并汲取民间美术成分，使中国绘画出现了雅俗共赏的新格局。

10.3.1 海派

海派画家放眼世界，吸收外来艺术成分，借鉴本国传统，基于民族审美基点，发挥出更大的创造性，反映时代心声的同时，独出心裁，抒写个性，借助诗书画结合的方式进行创作。虚谷、蒲华、任颐被称为海派三杰。赵之谦的《瓯中物产物》，虚谷的《紫藤金鱼图》任熊、任薰和任颐被称为“海上三任”。

任颐，字伯年，善于在用笔中贯注书法笔意，饶有奔放跌宕之致，能与精整的造型自然而然的结合起来，信手拈来，全不经意，炉火纯青。任伯年的技能非常全面，山水、花鸟、人物都擅长，工写兼能，他所作的人物画，有肖像，有历史故事、神话、文学作品和民间传说，有日常生活，内容通俗易懂，思想倾向明确。他是中国历史上最出色的肖像画家之一，不但继承了中国肖像画的优秀传统，尤其是明末曾鲸的墨骨晕染法，善于提炼、概括、夸张，写神不拘于形似，而且在造型准确、神情毕肖上有前人不及处，又能适当运用写意画法，笔法灵活多变，简练而富有表现力，代表作《蕉荫纳凉图》是其中的杰作。他的花鸟画，技法上以勾勒填色、点虱和没骨相结合的小写意画最为突出。他善于捕捉对象瞬间的动态，画面充满情趣和生机，他的画取材广泛，构图巧妙多变，设色丰富，浓丽滋润，对比鲜明，清新活泼，有水彩画的韵味而笔墨酐畅，雅俗共赏，如《仙鹤寿柏图》，构思奇崛，不落俗套，构图上松下紧，老柏一柱插天，枝干盘虬有雷霆万钧之势，把平常的花鸟题材画得气势撼人🈶不故作奇险，老柏画法十分强调转折与盘旋，在夸张的螺旋式穿插中孕蓄了无穷的力量，复杂的空间关系，又显示出他受过西画训练的根底，画面设色很具匠心，装饰画的诸色拉开了前后层次，显得明净又丰富，鹤顶一点丹红处于全图视觉焦点上，突出了祝寿的主题，石块大片近乎平涂的青色，加上方硬的外形，成功的抑制了柏树干大堆交织曲线可能造成的混乱感，左下角一丛水仙精雕细琢，非这一堆繁笔重色不足以承受其上柏枝的奇形密线的重量。

任伯年在清末所形成独具的风格，反映出中国社会发生变动以后，市民阶级对绘画艺术的审美要求，绘画日趋走向文人画与民间美术相结合，达到雅俗共赏的社会效果，在他的具有生气的生物和充满鸟语花香、生机勃勃又有着光明和希望的艺术天地，传统文人的雅致没有完全被抛弃，但已非主导因素，通俗平易更为一般城市民众喜闻乐见的趣尚情怀得到了前所未有的展现。

10.3.2 岭南绘画

清中期，广东出现了一些引人注目的画家，其中最重要的是苏仁山《五羊仙迹图》。晚清的岭南绘画为现代绘画史上的岭南画派打下了基础，其中变化最剧、成就最大、影响最广的，主要发生在花鸟画领域，代表人物是居廉的《花卉虫草图》。从18世纪中叶，广州油画开始兴起，至19世纪初称胜。广东也是近代摄影术的登陆地。时代的急剧变化对于造型艺术的巨大冲击和深远影响，广东处在中国与世界的交接点上。

第四节 清代民间绘画

木版年画在清代得到了巨大发展，这是因为经济的发展为年画开拓了广阔的市场。天津杨柳青镇、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠等地都有不少版画作坊，风格上各具特点。

1876年欧洲石印技术传到中国，接着彩色石印、照相石印、铜梓版、珂罗版接踵而至，这些技术的传入，使中国产生了一些新的美术形式，首先是配合新闻出版的画报、然后是由新闻画衍生出来的讽刺画，以及月份牌画，它们使得美术作品能够大量复制，进入寻常百姓的生活，美术的创作也越来越受到社会各个阶层，包括出版商、广告商和新兴小资产阶级趣

明代绘画早中晚三个阶段的画风转变几乎浓缩了宋元明确四朝的画史。从体现宫廷趣味的“院体”和有民间气质的“浙派”，到在野文人与市民结合的“吴门派”，再到士大夫的“松江派”，勾画出一条宫廷绘画中衰、文人画兴起并取得正统地位的线索。明初的宫廷绘画主要继承了元代文人画与北宋的传统，到明中期让位于南宋与元代民间绘画传统，同时，宗法南宋四家的浙派风格也确立起来。与市民趣味关系比较密切的吴门派，初与浙派并立，后取代了它的地位，明中期盛极一时，晚明又被松江派取而代之，这股市民文艺的潮头到清中叶的扬州八怪复又兴起。元末文人画一度已占据画坛主流地位，这一地位的巩固是明中期以后的事，并延续到了晚清，计四百余年。

文人画中，陈洪绶等人的变形人物画把文人趣味成功的注入了人物画；曾鲸的肖像画达到了中国传统肖像画艺术的最高峰。山水画是明代文人画的重头戏，众多流派主要在这一领域展开竞争，各种美学观点主要在这一领域交锋。以董其昌为代表的松江派明代最后的岁月里已获得了压倒性胜利，他的画风不但生前风靡，死后还通过清初“四王”影响了整个清代，他的理论尤其是关于山水画史的“南北宗论”在明末到民初笼罩画坛三百多年，连带影响到诗文、书法也出了南北分派说。董其昌的巨大成就和影响标志着文人山水画艺术的成熟将近顶峰。花鸟画显示出更加蓬勃的生命力，水墨写意实践从元代已经比较多见，经明代早中期宫廷画家林良、吕纪和吴门画家沈周、文徵明等人的不断发展，到明代中后期的陈淳、徐渭终于完成了向水墨大写意的飞跃，把水墨与宣纸的材料特性、以草书入画的笔法、直抒胸臆的抒情性都发挥到了史无前例的新高度，成为明代绘画中最有革命性、最具发展前途的一部分。

民间绘画表现出顽强的生命力，随着商品经济的发展而较前代更为活跃。尤其是版画（木版画），继承宋元以来的优秀传统，品种丰富，市场广阔，印刻技术有课长足的进步，发展出“饾版”，即多色分版套印技术。随着版画艺术走向成熟，出现了众多地方特色鲜明的流派，其中以徽派最为突出，风格典雅、精细、秀美，对各地的版画都产生过影响。

中国文化以江南为中心的格局是在南宋最终确立的。以太湖为中心，北起长江、南到钱塘江、西至徽州、东到东海的地区，名家辈出，是当之无愧的文人画“大本营”，称为“画眼”，瞳仁就是太湖。

明代绘画随着明王朝社会政治、经济情况的变化，大致可分为早中晚三个时期。这三期划分主要依据是审美趣尚和流行画风的转变。明代早期由于社会安定，经济逐渐恢复，社会心理比较积极向上，同时统治者在文化上控制严密，因而出现了歌颂新朝、点缀升平的“院体”绘画；上有所好，下有所从，刚健、外露的“浙派”绘画也颇受欢迎。明代中期文化高压政策却相对放松，社会中下层文人得以比较自由的从事艺术创造，反映他们生活和情趣的文人画地位上升。明末社会两极分化严重，政治制度极度混乱，上层地主在享有绝大部分社会物质财富后，在精神文化生活中标榜雅逸和“超脱”，并竭力使自己成为文人画的正统，使自己的标准成为全社会遵从的标准，董其昌的绘画和理论集中体现了他们的审美趣味。

中国古代社会内部主要由于中国自身的力量产生的文化变革，明代的前后期巨变是惊人的。从绘画来说，明初帝王对南宋画院清新刚健的山水画、精工富丽的花鸟画风格的喜好，在明初一度造成了文人画的低潮和北宋风格的“回流”，把这一时期的宫廷绘画成为“院体”，它体现的是明初的贵族趣味，充溢着粗放的、开拓的豪情，学者指出这种风格取向与明初贵族普遍的农民出身之间的联系。主要存在于民间的“浙派”，与院体山水画有共同之处，但它具有一种奇怪的民间气质，桀骜不驯，有着近似文人的狂放和自我表现性，这在戴进和吴伟的成熟作品中都可以看出来，因而比“院体”更为强劲有力。

当明人逐渐摆脱了前朝的束缚，形成自己的艺术特色时，社会上弥漫着腐化享乐的风气，经济水平也足以支撑这种享乐。科举制对文化的普及作用，使能创作和欣赏文人画的人数急剧扩大。明初钳制思想的铁腕渐行放松，明初对苏州地区的一系列报复性政策渐渐改变，苏州又逐渐恢复了繁荣。这是一个以手工业和农业为主、商业为辅的城市，文化根基深厚，人才辈出。明中叶的“吴门四家”-沈周、文徵明、唐寅、仇英，享有的崇高声誉，表明文人画重新获得画坛主流地位。他们的风格是“戾行相兼”的。文人批评家把“文人画家”与“职业画家”分成两类，文人画家是业余画家，风格是清高的、自由的、稚拙的，成为“戾家气”；而职业画家等同于工匠，画风熟练、缺乏个性和创造性，成为“行家习气”。“文人（业余）画家”与“职业画家”之分有两个标准：一是该画家是否受过较好的教育，是否算一个文人；二是他的风格是否属于以前的文人画正统，这一正统的核心是从五代的董源到元四家这一条线。明中期在苏州文人画家与职业画家的关系不是彼此隔绝、相互轻视的，二是比较和谐的，界限比较模糊的，苏州欢迎高水平的职业画家，给他们很好的市场和报酬，也给予他们相当的地位和声望，这是市民文化的一个显著特征吴门派也是明末以前与商品经济结合得最为紧密的一个画派。

吴门派沈、文、唐比较重艺术个性，这一品格反映在他们的画中，这是他们中下层文人在野派身份决定的，也是他们生活的苏州工商业城市风尚，是赞助人群体的口味决定的。而松江派的主要画家的机遇总体上要比吴门派好些，其领袖人物董其昌仕至礼部尚书。更重要的是这一时期的社会状况发生了新的变化。徒弟兼并日益严重，大地产主的势力不断扩大，下层部分民众生计无着，社会贫富分化超过合理限度，较贫困人群心理失衡，乡绅与本地民众的矛盾日益激化。不少北方士绅南下，这些挟巨资而来、生活奢华的北方人形成了一个新的艺术赞助人群体，他们的趣味比较接近北方贵族，潜移默化的影响到江南的绘画创作风格，而他们本身也受到江南审美趣味的影响。随着社会制度的江河日下，科举制主要在培植一股腐朽落后的势力，这一时期的文人画已经无力推进根本性变革，画中情感季度优雅而不动人，只能在技法上精益求精，为集大成作准备了。松江派正是在这样一个社会背景下适时而起的。

董其昌明确提出要做大地主的艺术代言人，他的艺术个性是通过对复古的极力强调而实现的，他在理论上对文人画的一系列严格限定，包括南北宗论，使文人画成为一种界限森严的专利品，为文人画的进一步贵族化、官方化打下了基础，他对画工画的极力痛诋，体现出居高临下的优越感。董其昌的出现时当时社会以及文人画自身发展的必然。董其昌对笔墨形式的深入研究适应了文人画艺术成熟后进一步发展的需要，将贵族趣味重新引入文人画，使之更加精致、优雅和深入，是当时文人画发展的最好选择，与市民艺术划清界限，强调自己的贵族性，是文人画艺术摆脱在野地位，获得正统地位的必要前提。

明代绘画的面貌，是这个帝制社会后期王朝各种矛盾交互作用的结果，三大阶段明显的风气转变、各画派此消彼长的复杂态势，各种令人眼花缭乱的艺术风貌和主张，都集中发生在不到三百年的时间里和差不多是江南一隅的地域里。事实上，很难把明末和清初的绘画分作两截，清初绘画的惊人活力差不多都是晚明文化的余晖。

第一节 明代前期绘画

9.1.1 宫廷绘画和院体

洪武到永乐初为草创时期，主要仍延续元代水墨画的传统。宣德到成化年间，宋代工致精丽的工笔重彩花鸟画风和刘、李、马、夏的水墨山水画得到传播，并形成了具有明代特色的“院体”画风，成为当时画坛主流。正德以后，宫廷绘画失去光彩，在野的吴门画派吸引了人们的注意力，取代了“院体”画的主流地位。明初宫廷山水画注意适应皇室口味进行调整，文人画的主观情感因素被有意的淡化，而加强了客观自然描写，董巨画风也向职业画风靠拢，宫廷绘画成熟时期的山水画，在构图上多取北宋的大山大水全景式，笔法上兼取南宋马远、夏珪的斧劈皴和北宋郭熙的卷云皴，刚劲中有变化。宫廷山水画兼容两宋的特点，从一个方面告诉我们：山水画个人样式的树立到远四家已经基本完成，明代进入了以风格为主题的整合时期，并为清代的集大成做好准备。

明代宫廷绘画成就最为突出的是花鸟画，百余年内不仅名家辈出，而且突破了前代的“院体”程式，自创新格，形成多种风格样式，对后世画坛产生了很大影响。孙隆的画法学北宋徐崇嗣的没骨法和赵昌的写生法，又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意法，还受到元代张中设色写意法的影响，形成了墨色交融的没骨花鸟画新法。孙隆把墨置换成了颜色，形成设色写意没骨法，又把墨当作一种色彩来用，以调节全画色调，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施勾勒，细线阔笔兼施，并不局限于没骨法的条条框框。他的画显得自由而精熟，在点线面的组合变换、对比运动中形成灵活的节奏和旋律，淋漓甘畅中仍具丰富层次，物象既高度概括，又不失形似真实，把小写意画法推到了近于大写意的新高度。无论是大小画面，他都能做到开张自如，变化精微，水墨色互融互渗的复杂效果控制得恰到好处，表明他对此做过深入的研究。他的某些画还尝试在水中加上胶，以寻求更新颖的效果，这一技法被后来的徐渭所继承，是大写意花鸟画成熟过程中的重要过渡步骤。孙隆所画的题材多是山野田园中的花卉禽鸟，充满着民间的自然气息，很少表现宫廷中的奇花异草，并力求表达特定意境，抒写人生旨趣，在这一点上他继承了“徐熙野逸”的传统，他的性格也更像一个文人画家而非宫廷画家。他的新颖画风，对宣宗、对院内画家、对院外画家，间接地对吴门派的写意花鸟画家群体都产生过影响，在明代花鸟画向自由灵动的大写意画风的演变过程中，他是一个不容忽视的人物。

成化-弘治时期的花鸟画风发生了明显的变化，文人画风告退，南宋传统以一种新的面貌卷土重来。命大宫廷人物画在题材、风格上基本延续宋代传统，其中有不少描绘帝后生活的肖像画，相当部分作品在刻画人物外貌及性格特点方面都比较成功。

明代宫廷绘画虽不乏佳作，但总体上看，宫廷画只是前代院画、文人画和民间画风的混合体，没有形成独立的风格体系，对当时和后代的影响很有限，成就远不及两宋。从作品功用看，受国家资助的宫廷绘画具有为政治宣教服务的必然义务，在明代高度君主集权的政治体系中，像宋代的风俗画和历史故事画中所体现出来的那种赞美生活的乐观态度和积极参与现实政治的热情不见了，宫廷绘画充当雅玩之物，难以获得统治者长期的重视和支持，尤其是在国力衰落、内忧外患的情况下，宫廷绘画既不能为君主分忧，又不如其他声色之好有刺激性。从皇室趣味看，从唐代经北方宫廷和十国西蜀、南唐到两宋，宫廷文化脉络清晰，对精致优雅的审美趣味的喜好一以贯之，加上宋人的科学主义精神，才使宋代宫廷绘画结出情理并至的硕果；元统治者汉化程度较低，切断了中原的宫廷文化传统；明代皇室贵族出身贫贱，与唐宋宫廷文化已经毫无关系。从组织情况看，明代宫廷绘画的制度和机制杂乱，远不及宋代完备，画家地位、待遇皆逊于宋代，朱元璋在位时杀戮了许多画家，而授宫廷画家以锦衣卫职衔，又使文人清流把他们和臭名昭著的锦衣卫特务联系起来，看不起他们，也对他们的风格产生了排斥心理。明代绘画中心一直在江南，北京画坛只在永乐到正德时期相对繁盛过，以后就与宫廷画一起归于沉寂。

9.1.2 浙派和江夏派

南宋院体风格到明初重新引人注目。元末明初的王履提出，作画必须师法自然，并经由个人观察、提炼的再创造，不可一味泥古。真正复兴南宋院体画风并有较大发展、影响广泛的还是“浙派”，这是画史上正式命名的第一个画派，活跃于宣德至正德年间，与宫廷院画并重于画坛。创始人戴进是浙江人，后世遂称为“浙派”，继起者有吴伟，江夏人，画史也称之为“江夏派”，实属“浙派”支流。

戴进晚年创作进入鼎盛期，形成了独特的个人风格，一是从南宋“院体”演化而成的雄劲简逸，一是融诸家之长而成戾、行兼具的风貌。《春山积翠图》可以代表戴进晚年成熟风格的本色，近中远三景其实是将三段“马一角”对角线构图组合起来，但笔法已经突破马、夏体格，更为简劲放逸，又不那么放纵。花鸟画方面，最晚年的作品《三鹭图》纯用水墨写意法，特写式的取景、浓重淋漓的水墨、松树的拖枝，都可以在马、夏的小景画中觅得踪影，但勾线简率自如、运笔转折多变，又体现出元代文人花鸟画的影响。他晚年的人物画既不同于早年的工笔设色，也不同于中年的减笔写意，而呈粗细结合风貌。戴进作为明代开宗立派的人物，在画史上占有重要地位。

弘治、成化年间，吴伟继起，才重振“浙派”。吴伟画近学戴进，远师马、夏，画风奔放，因此有浙派健将之称。晚年更加奔放酐畅，用水更多，布景造型也更为概括。他的山水画皴法被称为“破网皴”或“骷髅皴”，笔触含有强烈的动势，显示出作者内心的躁动不安。他的不少山水作品中有较大的人物，其实是以山水为背景的人物山水画，画中人物大都气宇轩昂，飘然物外，人物和山水结合，给人以简劲放纵，水墨淋漓，有气势而又不流于粗劣的印象，他的山水画都以迅疾粗放的笔墨、雄伟磅礴的气势见长。他的细笔画风师法吴道子、李公麟，融入折芦描笔意，稍显顿挫和放逸，很适合表现清雅中含有放荡不羁的主题。吴伟人物画的另一种风格是粗笔写意，吸收了梁楷的减笔画法，顿挫有力的线条显然与戴进也有继承关系。吴伟的艺术成就在当时影响甚大。

高居翰把吴伟等人称为“有修养的职业画家“，风格特征是：①主题和构图采用宋画传统，偏于正统和保守，但是有的作品用逸笔草草的画法制造出非正统的效果。②这种逸笔草草不同于文人画，而是刚豪侧锋的“泼墨及率笔”，带有浓厚的即兴发挥与表演色彩。③画面通常较突出人物，有情节性，其中的女性形象多与欢场女子有关。④山水画重激情，轻理性安排，笔法刚猛有力，行笔速度快。他们模糊了职业画家与文人画家的界限，这一时期宫廷、民间和文人三大艺术体系并未相互隔绝。对明末清初的江南画家群有一定影响，直接的体现在吴门派的唐寅身上。

9.1.3文人画

明代早期的文人画画家成就不突出，在明代早期延续了文人画传统，为文人画传统在明代中期的勃兴起了桥梁作用，元代风行的竹墨仍然是受朝野喜爱的题材。

第二节 明代中期绘画

明代中期指成化初至隆庆末，代表画家是吴门四家-沈周、文徵明、唐寅、仇英。吴伟代表着达到巅峰的院体、浙派艺术，而沈周终于找到了突破口，从而开创了一个新的时代。个人样式的树立到元季四家已经基本完成，明代进入了以风格为主题的整合时期，明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞争的时代，明中期是吴门派支配画坛的时期，吴门派的顶峰代表人物是文徵明。画史明末是松江派称雄山水画坛的时期。吴门、松江二派的区别在于，前者大量吸收了市民文化成分，具有浓厚的平民知识分子色彩，而后者体现了贵族化的地主的趣味。元代前期的文人画可以成为士夫画，而元末的文人画才是平民之画。在风格取向上，吴门学黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，松江派的代表人物董其昌主张元四家为黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒。董其昌的成就是建立在他笨拙的画技和深厚的书法功力上的，与之相反，吴门派是戾、行兼能的，力图在文人画风与职业画风之间作调和。董其昌在观照绘画史并作出风格选择得高屋建瓴之势，吴门派的面貌是画坛发展顺理成章的结果，是以元代文人画风为主干，吸收了北宋画风、南宋院体-明代浙派和明代院体的养分而形成的。吴门派的风格融合创新过程是对前代样式的淘洗过程，这个过渡时期，为明末松江派形成更为精英化的艺术面貌创造了条件。

吴门四家-沈周、文徵明、唐寅、仇英，其中文徵明是当之无愧的核心人物。吴门派在苏州形成并兴盛，与当时当地的社会文化，以及经济发展带来的审美观念转变有直接的关系。它的产生和发展可以看作是明中叶以后江南地区苏州、松江一带农业手工业发达，地主商人政治地位提高在文学和艺术中的反映。经济上，明初江南田赋之重冠于全国，成为国家经济命脉所系。政治上，苏州文人科举成功、入朝做官的人数逐渐增加，地位也逐渐提高，有利于提高苏州的文化地位。思想上，王阳明“心学”兴起，与新兴市民阶层要求个性解放、张扬个体价值的思想相合。文化环境上，第一，苏州市众多相关文化产业的中心，艺术空气浓厚；第二，苏州文风兴盛、人文荟萃；第三，江南私人收藏成风，藏品丰富，为文人画提供了学习传统的机会；第四，水陆交通发达，江南各地的人才和私人书画收藏可以方便的交流。

“吴门四家”都不同程度的融合了文人画与院体画，其中又可以区分为两个系统，沈周与文徵明渊源相近，主要继承宋元文人画传统，变元人的疏简放逸为文雅蕴籍，成为文人画发展中元季四家与董其昌之间的重要环节；而唐寅与仇英则从南宋院体李唐、刘松年画风入手，并吸收某些文人画的艺术特点，是苏州城市风尚和市民趣味的直接体现。

沈周的山水画主要有两种面貌，一种是学王蒙的，用笔缜密，画风细秀，世称“细沈“，如《庐山高图》轴；一种是成熟后的本色画，以董源的披麻皴法为主，融入吴镇的湿笔画法，尤其注意吸收其中逸笔一路，从南宋马、夏化的劲笔侧锋，只是把它改造得圆转含蓄一些，有的画上皴法介于披麻与小斧劈之间，笔墨苍劲，气势雄健，世称”粗沈“，如《沧州趣图》卷、《扁舟诗思图》轴、《江村渔乐图》卷。他作品多取材于江南园林风光、田园景致和文人生活，景色一般平淡无奇，以笔墨变化丰富和寄寓深远见长。他也能画写意花鸟，如早年的《辛夷墨菜图》中紫玉兰用没骨设色法画，白菜用水墨写意画，表现出他吸收了南宋院体和元末文人画的两种传统；晚年的《观物之生》册用文人画的水墨写意法表现，笔墨更为粗拙沉厚，其中有的造型直接出自南宋院画，表现出他融会贯通的能力，推动了花鸟画向水墨大写意进展。

文徵明在沈周故去后成为苏州书画界当之无愧的领袖人物，并把吴门派带到了兴盛的顶峰。他书法造诣深厚，各体兼工，尤精小楷，广取晋唐诸家之长，法度严谨，用笔挺秀；行草书由宋四家上追智永，体势流利劲秀，晚年学黄庭坚，变得遒劲苍厚；隶书也形成一时风尚。文徵明绘画技能全面，山水、人物、花卉、兰竹皆工，从学于沈周，又上追赵孟頫、王蒙、吴镇，风格也很多样，既能青绿设色，又能水墨和浅绛，既有细笔又有粗笔，清和淡雅处似元人，秀润精整处又似宋人，“戾“中有”行“。晚年作品呈现粗细两种面貌，粗者苍老简劲，体现出进入自由王国、挥洒自如的意趣，如《溪桥策仗图》；细者以深密一路画法最有个人特色，如《绿荫清话图》、《千岩竞秀图》、《万壑争流图》，这种画风可以成为”避居山水“，对吴门派山水画很有影响。他的风格有浓郁的”书卷气“和”戾家“趣味，笔墨清秀含蓄，不作刻露之迹，风格文雅稚拙，不求精工熟练，这种作风深受当时文人士大夫的喜爱，并奠定了”吴门派“的基调，其影响一直延续到清代。

沈、文代表着苏州对本地元末文人画传统的自豪回应，唐寅和仇英则代表着新兴的苏州市民文化。唐寅用自己的文学和书法功底，进一步将文人画和院体画两方面传统融合起来，兼取南宋四家与元代赵孟頫、黄、王、吴之所长，戾行兼能，既有很强的造型能力，注意追求形象的真实性和具体性，又讲究意境情趣，重视主观感受和笔墨的蕴籍，雅俗共赏，介于沈、文与仇英之间，独树一帜。唐寅的山水和人物画都有两种不同面貌。山水画主要是学“院体“画风的绢本画，笔法变得更加文秀缜密，行笔用侧锋之外，也多用中锋，刚柔相济。水分干湿控制得较好，几乎不见侧锋飞白之笔，而以滋润绵密略具披麻皴效果的皴法，笔触之间的空白部分，构成一个个形状不等的楔形区域，倒有点像斧劈皴的反白效果，这是唐寅自己的创造，被称为”白斧劈皴“，显然在院体笔法中融入了更多的文人画特征。在题材上多取北宋画的高山峻岭，而构图上则直承周臣，近于元末江南民间画师宗法北宋的一路画风，前后景过度与衔接不太自然，空间上可信度不强。还有另一种则为纸本，吸取元代文人画笔法，清隽潇洒，题材多为亭榭园林和文人生活，具有独创面貌。他的人物画早年多作艳丽的设色画，用笔多较工细，如工笔重彩画《王蜀宫妓图》继承两宋院画传统，又在美人额头、鼻尖和下巴颏三处以白粉点染，用装饰性手法表现其娇艳，称为”三白法“，是唐寅的创造。中年以后用笔放逸起来，将水墨山水中侧并施的笔法用到人物仕女画中，能生动的刻画出对象形态，并且都有深刻的思想寓意和情感寄托，用他明白晓畅的诗句和流利的行楷书题在画面上。

仇英具备出色的造型能力，达到丽而不滑、艳而不俗的艺术格调，他长于青绿山水和工笔重彩人物，发扬了唐宋严谨精细的传统，又具有文人画蕴籍典雅的意趣，形象准确，工细雅秀，色彩鲜艳而清丽，尤其仕女画，他创造的仕女形象，既非唐代的丰满高贵，亦非宋代的苗条娟秀，而是细眉小口，削肩纤身，柔弱而多愁善感，是代表时代精神面貌的典型形象，上承周昉以来的仕女画传统，线条流畅。在选材上偏好宋人常画的人物故事画，他的青绿山水画、工笔重彩人物画，不仅形式精致优美，人物情绪、意境精致也欢悦动人，少有文人画的清高，却富有热爱世俗生活的乐观向上情感，体现了市民阶层的趣味，他还擅长水墨人物画，用硬笔做折芦描，刚健清新，配景则是典型的浙派面貌，只是更有文人味、书卷气和文秀。他是吴门四家中最受时长欢迎的一个。

第三节 明代晚期绘画

晚明社会思潮中最引人注目的是禅悦之风。董其昌在17世纪提出了山水画南北宗论。利玛窦携来的油画圣母子像是已知最早记载西方油画输入中国。

9.3.1 徐渭

徐渭是一个文学家，也是一个精通音律和戏剧创作规律的著作家，文艺是他抒写极端个性的武器，诗文发乎真性，毫无媚俗之态。他的行草书纵横奔放，不拘法度，笔势圆浑沉着，狂而不野。他的绘画艺术个性与其文学、戏曲、书法相统一，在诗书画结合方面，他比吴门派画家要紧密得多，也有机得多，他的作品不但形式感强烈，而且往往缘物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气，表现对生活的批判和反叛。当时的花鸟画坛上，以对水墨大写意技法推进有突出贡献的徐渭、陈淳二人并称“青藤、白阳”。

在画学上他不拘于规矩法度，追求个性的解放，主张舍形而悦影，强调本色，创作要见真性情，要直抒胸臆，把宋元文人画理论中强调艺术个性的传统与明代后期个性解放时期特征结合起来。着重将狂草用笔融入大写意笔法。他的画作常常是随兴所至，信手拈来，跌宕跳荡，脱略形似，最利于他自由发挥的还是造型自由的花鸟画，他以狂怪奇崛的形态，突破了题材的局限，清淡优雅的梅兰竹石、云烟山景，都成为他个性的物化，充满战斗性，柔美含蓄的笔调，一转而为迅速奔放、激越昂扬。他是第一个大量用生纸作画的画家，生纸有良好的吸水性，利于即兴发挥，为了便于控制水墨渗化效果，他往往在墨水中加上胶，胶墨相融，表现出特殊的韵味，如《墨葡萄图》，墨气滋润淋漓，有时甚至用倾倒水墨、随意点染的“泼墨法”，墨的泼洒过程也就是他的情感宣泄过程。这种纵横捭阖的手法，恰当的表达了他压抑，悲愤的强烈情感，他深厚的文化修养，尤其是草书功力又使他的用笔内涵丰富，变化多端而控制裕如，呈现狂而不野的特色。他开创了大写意派，并对后世的八大山人、石涛、扬州八怪及清末海派直至现代齐白石、李苦禅等人，都产生了深远影响。

9.3.2 董其昌

松江派早期画家宋旭、孙克弘的创作情况表明此时的松江画坛笼罩在吴门派的影响之下，松江地方风格也是从吴门派的语言体系中蜕化出来的。

南北宗论是董其昌在绘画理论上最有影响的部分，南北宗论的特点是：①所述仅为山水画发展史；②以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的南宗一派是崇士气、尚率真、重笔墨、不重功利，北宗一派则是画工画，独板细、重功力、尚形似，对两派褒贬分明。③强调文人山水画的概念，并梳理其宗派谱系，提出的文人之画名单与南宗基本一致，而被打入另册的基本是北宗的名单。南北宗论是根据明末缙绅画家的需要而重建的山水画史。以书法修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准则，在力图使绘画脱离一切实用目的、向着抒情写意和寄托情性的本体论回归时，也从绘画区别于其他艺术门类的基本特征层面上消解着绘画艺术本体，已经进入了“后现代主义”，或者说已经为中国山水准备了一个后现代主义的叙事框架。他确立了董、巨和元季四家在文人画语言体系中的坐标地位，保证了文人山水画语言的纯净和精致，并未它在清初的贵族化做好了准备，但是也种下了营养不良大祸根，造成的结果是高居翰所说的“以风格作为观念”，画家成了二度创作，即兴发挥的同时也受着古人的制约。它本质上是观念先于史实，服务于论者当时需要，以史代论的主观之论，缺乏学术的严肃性。这种理论是时代艺术思潮的产物，在明末和清代产生了风靡海内外的影响。

董其昌的山水画创作，处理造型与空间的能力较弱，长于以书法入画，强调笔墨虚实关系，讲究章法形势，竭力追求画面的生拙之趣和平淡天真的艺术境界。董其昌的山水画大致上可划分为两大类型：第一种以追求笔墨、造型、结构的形式趣味为其鲜明特色，这一类作品是将元人笔墨与宋人造型结构结合，并加以某种程度的抽象化、符号化的产物，在董其昌的作品中占有较大的比重。第二类作品基本上是以董源、巨然、米芾的画法为基础，比较重视写实，但笔墨的趣味、山水的意境又是元人化了的，某些青绿重彩的画法也不例外，在此类作品中，宋人的精致秀丽和元人的萧散真率获得了很好的结合。前一种以《青卞山图》为代表，后一种以《昼锦堂图》为代表。

董其昌影响及于17世纪几乎每一位大师级的画家。在书法上，董其昌标志着帖学的集大成，在绘画上，标志着文人画的登峰造极，17世纪的中国书画，名之为“董其昌的世纪”。

9.3.3 新理异态

尽管在明末轻视职业画家已经成为文人士大夫的共识，但在明代中期的基础上，明末的文人画与民间绘画相互渗透，取得了引人注目的成就。明末肖像画由于曾鲸的创作而呈振兴之象。

在文徵明、董其昌等人对山水画作出脱离自然实景的抽象化发展的基础上，在明末竭力张扬个性、标新立异的时代风尚下，出现了一批以变形的、装饰化的风格引人注目的画家，他们独特的风格面貌是明末“新理异态”最重要的组成部分，这些画家有丁云鹏、吴彬、陈洪绶和崔子忠，学界称之为“变形主义画家”。

第四节 明代民间绘画

随着商品经济的发达和市民阶层的兴起，明代的民间绘画也比较活跃，有卷轴画、壁画、木刻版画，尤其是木刻版画有较大发展，呈现出空前的繁盛局面。

明代版画达到了中国版画史上的鼎盛时期。明代中期以后，随着戏曲传奇及画谱的大量印行，版画呈现出阔步迈进的景象，万历年间最盛。刻板业中心除了建安，又兴起了徽州、杭州、苏州等地。徽州盛产纸墨，商业手工业发达，版画作者、刻工高手如林，最突出的是黄应麟、汪忠信两个刻板家族。徽派版画风格精细秀美，线纹柔细，人物体型修长柔软，弯眉细眼，表情似笑非笑，背景衬托繁密精丽，典雅精巧。南京朴质有力，杭州华贵典雅，苏州生动多变。

明代版画应用及其广泛，是明代社会各阶层人士（尤其是普通大众）日常接触最多的绘画作品，在他们的文化生活中占有重要地位。在辉煌的明代版画中，戏曲小说插图放射出最夺目的光彩。插图内容丰富，形式多样，很多作品大胆揭露社会矛盾，真实描写现实生活，热情讴歌英雄豪杰和自由婚姻，反映了人民的理想和意愿。在形象刻画方面，人物刻画细腻精到，颇重视心理描写，能真实的表现出人物不同的个性，并以景物烘托气氛。构图巧妙灵活，既有舞台式的场面，也有突破时空局限，将不同情景有机的组合在一起的画面。明代版画插图生活气息浓郁，人物情态生动，想象丰富，格调浪漫，人物画在明代版画中得到了一定程度的复兴。作为版画的一种，木刻年画至明代逐渐普遍，为清代年画的繁荣发展创造了条件。