时间：2002年9月20日下午
地点：北京万圣书店醒客咖啡厅
主持：尹丽川（诗人、作家）、金燕（电影学者、醒客咖啡厅经理）
参加者：郝舫（乐评人）、王晓峰（乐评人）、李陀（学者、《视界》主编）、刘苏里（万圣书园总经理）、许宏泉（《边缘艺术》主编）、左小祖咒（摇滚歌手）、张帆（北京迷笛音乐学校校长）、部分读者、记者等。
刘苏里：你的乐评是写给什么人看的，专业的还是音乐外行？怎么把握这个尺度？
颜峻：我是写给半专业人士看的。我希望这个胡萝卜在这么高的地方：你跳一下能够着——如果再高你会够不着，但太低我又有点不甘心。我觉得这 种写作不是完全开放的东西，只能做到半开放状态。我明年可能会出一两本普及性的读物，什么人看什么书，免得专业不专业的读者都挤到一起来。
研讨这件事以前更多属于学术圈的范畴。摇滚乐的评论和学术和娱乐都沾边，是十三不靠的。乐评和它所评论的对象一样，在人们特别是年轻人的日 常生活中发生的。可以说它属于是青年亚文化范畴，而且是每时每刻都在变化、每时每刻都在发生。和具体的人和具体的生活产生关系。所以，这种乐评它不可能完 全冷静的在学术体系内自我繁殖，但是，我们也有这样一个立场：我们不相信摇滚乐这种新的音乐形式仅仅是娱乐，可能对于唱片公司来讲，它应该是娱乐，或对于 很多听众来讲它是娱乐。
我喜欢这种音乐，是因为它始终没有像其他艺术门类一样，成为一种等级森严的，被体系化了的，比较功利的东西，这是它的活力所在。这种摇滚乐 或者说新音乐，经过几十年的发展，一方面是在强大的商业背景下发展起来的，一直在和商业合作或纠缠，这是它生存、繁殖的方式。但同时它也对商业文化构成颠 覆。正因为有这样的复杂性，正因为它没有被固定下来，可以让我一直做这个工作作下去。
首先它所评论的对象就不是一个学术的东西，它没有学术化和体制化。但我又不同意它是完全娱乐的东西。所以，它就两边都靠着，是十三不靠。而 在写乐评时，你要有学术性的背景和知识，要有理论上的思路包括理论的支持。但是在表达上或者说在文化这个角度讲，又要用娱乐或者说是商业的方式。你要在第 一线去解剖它在商业上操作的规则，解剖它在娱乐上的意义。而且它应该是比文化研究更前沿，更贴近现实中更贴近生活传统的方式。
至于新音乐传播。需要说明的是，中国的摇滚音乐或者地下音乐在这两年之前都是一种想象。以前人们在谈到摇滚乐时没有人听过，没有人看过现 场，但所有人谈起来都很激动。媒体又天天制造摇滚神话，这个神话是关于中国的这一代年轻人可以改变他们的生活，可以去过另外一种生活的想象。所以。这时候 摇滚乐的传播就产生一种奇怪的现象，摇滚乐却靠文字来传播，你听不到声音也看不到东西。这种情况在今天才慢慢改善。
左小祖咒：早期我也是一个音乐爱好者，是看些《音像世界》等等音乐书刊的乐评和乐手的报道，然后才开始唱歌的。乐评对音乐是非常重要的。乐 评家是艺术家，好的乐评有它自己的判断力，这种判断是最重要的。颜峻是从96年开始写乐评的。我早期是看王晓峰的文章，后来是郝舫，再后来才是颜峻。颜峻 身上有好多头衔，像演出策划人、诗人等等，但作为乐评人的颜峻在新音乐推广中的确起了很重大的作用，我本人也是受益者。
主持人：我想提一个问题。无论在你的文章里还是书里，都能看到很多你情感化的描述，特别是对乐手生活状态的描述。熟悉你的人都知道你是和他们经常生活在一起的。但客观的讲，你对他们的音乐和歌词怎么评价？
颜峻：一个评论家和他的评论对象近距离的接触是一个非常危险的事情。事实上，乐评也好其他评论也好应该是客观的冷静的独立的，应该是个站在旁边说话、看的人。但是我的身份，已经违背了这个原则。但对我来说，这是不可避免、没有选择的。
这有几个原因：一是因为这也是我的一种生活方式，是我的一个群体，这是我的文化，我在这里有归属感。另外一方面呢，我是一个中文系毕业的， 连吉他都不会弹的人，我没有多少对音乐的专业修养。要评论这些东西，不可能再专门上学去学音乐，也不可能从别的文字中学到更多更具体更技术性的知识。实际 上，所有这些音乐专业上的东西都是我从音乐家身上学到的。刚开始写乐评的时候，天天去跟弹吉他的人问，什么叫揉弦，什么叫根音。像现在新的音乐形式，例如 电子乐，和过去的音乐形式又完全不同，这些必须去从音乐家身上学习。
再有就是，我一直觉得这种音乐不光是音乐形式、音乐语言这么简单。它的背后还有音乐文化，这种文化需要近距离观察。需要深入到人群中去掌握经验和体验，去掌握这种生活和文化的关系。
还有一点就是，我喜欢音乐，但是在中国新音乐的进展却相当尴尬和残酷。对于喜欢的东西，我主张要去做一点事情，更多的作一些事情。这也是我 后来作一些演出、策划等等工作的原因。这些东西就导致了作为一个参与者和作为一个评论者两种身份的矛盾。我只能说，我尽可能的作到，在评论的时候是客观 的，在参与的时候是旗帜鲜明的。这一点是一个立场，这立场不光是你喜欢什么音乐，更是一种生活态度或文化态度。就像郝舫有一次对我讲，实际上我从来都没有 真正客观公正过。我从来都有这样一个立场。站在这个立场上，某些音乐会被我夸大，某些音乐又被我用更严格的标准去要求。这一点我不能否认，而且还在发生。 大家知道，现在中国的新音乐还是一个发展中国家，音乐文化艺术经过中断，重新开始。而青少年文化才刚刚开始萌芽，并没有形成气候。新音乐不管从形式、作 品、操作上来讲整体都非常差，也可能是全世界最差之一。我所以用如此大的力量去做，显然不是因为它在世界水平中有多么牛逼，而是希望在我的乐评生涯中看到 更多好的音乐家出现。
中国的新音乐有个特点是，有好多音乐家比西方同行更多一些创造性的冲动。对于这种创造性的能量，我的解释是音乐资讯传播上的匮乏。有很多发 展中国家的音乐家，可以一开始就去拷贝发达国家的形式，迅速跟上任何潮流。但在中国不可能作到这一点，而中国音乐家却对整个体系、源流都非常缺乏了解。在 这种情况下，有一批人有太多的话想要说，有太多的冲动要表达的时候，就可能更多的借助于自身的力量，也就是自身的创造性的冲动。这一点像一个乐评人西蒙． 罗纳尔兹在评论80年代新浪潮音乐一样，他说，在那个时候每个人的想法和他们的冲劲，要大于他们的音乐形式，换句话说就是音乐并没有那么好，但他们充满了 冲劲，充满了创造性和各种各样的说法。而在十几年后的今天，场景恰恰相反：经过了很长时间的准备、传播后，每个人都可以制作出很好很完美的音乐的情况下， 恰恰又缺乏这种冲劲、这种说法，缺乏这种背后的东西。而后者却恰恰是更重要的。我接触过一些国外长期做音乐传播的人，他们也有同样的想法。
中国的摇滚乐可能是唯一还保持着摇滚乐的原始性、纯洁性，保持着这种力量的。
主持人：李陀老师，在这个研讨会上的大多数人都是喜欢摇滚乐或在其中生活的，只有你的身份是最特殊的。最近你主编或参与编辑的《视界》、《今天》等杂志上发表了许多有关摇滚乐的文章，是什么吸引了你的注意？
李陀：由于各种各样的原因，时下大多数媒体关注的都是白领人群。所以，这些媒体和上面的文章也都是在表达白领们的生活、想法、情感和向 往。但很少看到在诉说那些下层群体——那些失业的人、那些饥饿的人、那些在街头流浪的人，他们的感情、欲望和困难。但在颜峻的乐评当中，我看到他对这样一 个艺术群体的肯定，另外我通过他的评论看到了很多这个艺术家群体的写作，像左小祖咒的歌词，就让我感到很震动。
我写现代诗的朋友很多，但我不读他们的东西，我跟他们就是哥们儿、朋友。因为我对现代诗歌整体上有所不满，为这个我也没少和人吵架。但是我 在地下摇滚这个群体当中看到的一些歌词，我个人感觉是最好的诗歌——那就是诗，还要什么诗呢？那难道不是诗吗！但是，它的位置老没有上升到现在所谓“先锋 诗歌”的位置去看，老认为那是歌词。但我不这么看。因此从这个角度去说，这个群体他们的所作所为，他们在社会上所站得位置是有特殊意义，我觉得应该重视他 们。
那么所缺的是什么呢？这也是我今天来开这个会所想听到的：如果我作为一个文字工作者，在歌词的层面，看到一种新的诗歌的出现，那么我很想知 道，这些专业搞乐评的人或者是对摇滚乐有深刻了解的人，他怎么看这种音乐。因为毕竟这样美丽的或这样尖刻的或者这样粗俗的歌词，它是要被唱出来的。对于这 个唱，到底我们怎么看、怎么分析、有什么特点，这我很想知道。所以这也是今天我到会来的一个目的。
我就说这些，我真的是来听的。
王晓峰：我记得在95年的时候开始看到颜峻的乐评。从那时起，我就开始注意他这个人。当时看到他在《音乐生活报》和当时的《青年人报》上发 了不少文章。那时侯他还在兰州。那时侯我还跟他约过一篇稿子，但是非常遗憾的是稿子我最后没有发，原因是我当时作的那本杂志不太适合颜峻这样的东西出来 ——他写得太狠了。我在改这篇稿子的时候非常头疼，因为我很喜欢他的东西，一方面是希望能把这篇稿子发出来，另一方面有不能引起什么麻烦，也不能改来改去 面目全非，所以最后还是放弃了。在修改这篇稿子的时候，我就在想这么一个问题：如果颜峻这时候在北京，他还会不会这么写稿子。
结果后来颜峻到了北京，我感觉他在写乐评的风格上发生了一些变化。从他一开始隔着一层东西来看到他最后跟北京的摇滚“零距离”，这个过程导 致最后颜峻在他的写作中发生了一些变化。再后来，我一提到颜峻，听到的更多的话是说颜峻的乐评写的这么不好、那么不好。我就说，你最好能把颜峻给灭喽，如 果你写不出来，就不要在那说风凉话。后来我觉得跟他们这么争论没有多大意义。很多读者只看结果，而没有看到颜峻写作的过程和他的思想变化。往往也有读者会 质疑：颜峻为什么要和舌头、木马，跟乐队那些人混得那么熟等等等等。后来有一次我在写一篇文章时，涉及到80年代初期到90年代初国内音乐界的一些事，写 的时候我发现非常非常的费劲。因为那时侯我还在上学，没有跟这个圈子接触。而我再想查一些资料，我查不到。如果在那时侯，在80年代初期到90年代初的时 候，有一个人能原原本本把音乐圈发生的一些变化、一种状态给记录下来，那么对于我们后边的人，再想找些资料就非常容易了。那么，我就想到颜峻的这些乐评， 如果说今天大家对颜峻写的这些文字还存在的一些问题的话，那么再过几年，大家再回顾这段时间的话，就会发现：在这里记录这段文字的不是我，是颜峻。
所以我觉得，今天谈颜峻的乐评，我想说：任何一个乐评人——包括我，都没有办法做到绝对客观。我觉得只要你对得起你自己，你在认真的把这些 都给记录下来就可以了。因为评论这东西，特别是音乐评论，和影评还不一样。现在中国影评人的很多，乐评人的很少。我很希望能出来一些新的、更年轻的、感觉 比较好的乐评人。这也有很大一个原因在于音乐本身是很抽象的，把它写出来又确实写得很好，那是非常非常难的。颜峻从兰州来到北京之后，能比较忠实的把它所 见、所闻、所想给记录下来，出了几本书，从这一点上，我是非常佩服他，至少我是做不到的。
今天讨论颜峻，我觉得颜峻是一个现象。有一次我和他吃饭还在开玩笑说：各个圈你都在接触，每个圈都有你的身影。这就成为一种文化现象，而这 种文化现象不是让大家触目惊心的，他是一种状态。在诗歌圈、音乐圈、影视圈……各种涉及到DIY的工作方式时，你都会发现有颜峻的踪迹出现。这对他的写作 是一种帮助，所以我在看他的东西的时候，虽然看似架得很空，但最后总是把生活中实实在在的东西给写出来。从我写作到现在，我和这个圈子一直处于一种若即若 离的状态，需要时接触，不需要的时候离得远远的。但颜峻到现在一直生活、至少大部分时间生活在乐队中，如果将来想拍一个90年代到21世纪中国地下音乐的 背景的东西，我觉得就拍颜峻就行了。
郝舫：在我的眼中，颜峻的最大价值并不是给这些乐队写了很多东西。坦率讲他在文化积累上最大的贡献在于，他让人知道音乐评论是一种独立的文 体，音乐的评论不是一种文学评论，它和音乐本身一样重要，这一点颜峻是作得最好的。我和颜峻以前既没有通过信也没通过电话。有一天我们就见了一次面，哪一 年我忘了，97年吧。在一个小饭馆，当时还有一个音乐生活报的编辑。第一次见面我们俩说得最多的话就是所谓的音乐评论。那时侯乐评好象还没臭大街，这活儿 还不错。那时我俩说得最多的就是音乐评论这种文字有没有独立存在的意义。
但不管是当时和颜峻还是后来和李皖的讨论，我向来认为：颜峻只是偶然的选择了写音乐评论，他可以写很多东西，因为他有很好的文字。无论从结 构上、从词语上、从文字的美感上，它都是很好的东西，我觉得这是最重要的一点，不管他的评论对象是什么。我敢这样讲，在电影评论也好、文学评论也好、音乐 评论也好，是有很多人在做，但没有几个敢吹牛逼说，他的文字具有独立的文体存在的价值。我为什么这么说，是因为我从音乐家身上听到过很难听的话。有一次在 唐山丰江舟说了一句话：评论家嘛，评论家就是吃艺术家拉出来的屎。然后我就说：你拉出来的屎要是太臭的话真还没人愿意吃。
我这么说是因为刚才李陀老师提了一个问题：歌词它可以进入诗歌的领域。我不明白：诗歌难道比歌词伟大吗？歌词一定要进入到诗歌的领域才能进 入学殿堂吗？我觉得这是扯蛋。摇滚乐的出现，以及流行音乐在全国有那么大的影响力，就是因为诗歌也好、文学也好在很多地方不行了，阳痿了。才会有新的形式 影响那么多的青年。它一开始是作为小孩儿的文化出现，是正为年轻人所控制的一种文化形式。就像颜峻刚才所说，摇滚乐为什么在中国还处于一个相对纯洁的阶 段，跟因为像我这样年纪的老帮菜（cei）们很少去参与有关。年轻人它不信这一套，没有一个人包括像祖咒这样跟行为艺术家、跟美术家、跟写诗的人一块混的 人，他从来没有一天想要把自己的歌词印到诗集当中，他不做这个梦，他不崇拜这种形式，没有必要。所以我觉得就颜峻的这些写作而言，它本身就是一个独立的美 学的文本。简单的来说它就是一个“东西”。如果有好多音乐评论家是吃音乐家的屎的话，我觉得颜峻没有吃屎。真的，因为他自己在拉屎，他那个屎有一个传统。 这话糙但理不糙。他是偶尔的选择了写作音乐，他是个写文字的。
还有一点就是刚才还有个朋友说颜峻写东西很冷静，他读的那篇文字也许是这样。我记得有一次哪家报纸采访我，我说我就是酷。记者把这段话写进 了文章，很多人看了就笑，说你都三张多的人了还说自己酷。实际上记者没有引用我的原话，原话是说：跟很多人相比（我酷）。颜峻是一个很难用酷来形容的人， 不管是这个词现在的含义还是以前的含义。他永远是热的，他的文字、他的行为、他的行动，他是热情而富有激情的。你看他的文字从头到尾不管是说这个也好那个 也好，但从来没有缺乏过激情。也许是他在诗歌、文学的熏陶下，在摇滚圈里有时侯尽管是些很板很死的人，跟颜峻在一起都会迸发出热情。不管在生活中、在文字 中这是他的一个共性。他的文字是一种热情、开放的形式，这是他带给评论的一种贡献。
评论在一般人的传统里，凡是他说的我同意就是好评论，他说的我不同意就是坏评论。在摇滚文化里，不管是听众也好，歌者也好，缺乏感恩，它是 一种不感恩的文化传统。以前的东西再牛逼，我想的就是干掉你！我干掉你以后，也从来不说我从你身上得到过启发，得到过帮助。可能很多人第一次听到舌头的名 字、听到盘古的名字是从颜峻的文字里，但是有一天他们记住的是这些乐队，是他们自己如何去判断新的乐队，而不再会有颜峻什么事。
摇滚音乐最值得骄傲的就是，它从来都是培养别人的独立感。没有一个唱摇滚的人或者写摇滚的人会叫人家去当奴才。这是摇滚乐的传统，也是在现 在的中国文化中最有价值的地方。文学评论也好，什么电影评论也好，都是教别人怎么去崇拜大师，当奴才。摇滚乐不玩这个，摇滚在血液里头就是要反抗、要闯。 它的好处就是，你可以看到中国摇滚不管在市场上怎样，它在一代一代人的多样化，在形式上的多样化、在美学上的多样化。绝对这5年比前5年强，甚至今年比去 年强，永远有新花样，永远不停顿。它的坏处则是，像颜峻这样的人会成为靶子。每个人都从他身上吸取养料然后一脚把他踹出去。这是文化的传统，和他个人没有 关系。
我为什么要说这一段，是因为很多人看到颜峻身上雄心勃发的一面，但据我对他的了解，他有时侯也会很沮丧。因为别人他对文字的误解，他会觉得 我的读者究竟是谁？这些人是不是在听音乐，这些人是否真正理解了我想说的东西？颜峻的可取之处就是，他经常表现出来的对文字的自信。不应该因为年龄大一 点，参与的事多一点，社会活动多一点，就太在乎别人说的了，没什么可在乎的。我觉得这种文字中间如果是像我们所说的，他有独立存在的可能性，他有极高的自 觉性，有自足的意义，就没有必要去在意别人在么想。
张帆：我个说一个比较实际的话。在如果从90年代末到2002年这段时间，如果像刚才郝舫说的，颜峻是偶然选择了写乐评。那么，假设没有这 个偶然，那么我想现在新音乐的迅猛的发展和现在很多社会的关注，就完全不是这样的。所以我要说一句，颜峻在新音乐的过程中是第一的。他的推广，他的身体力 行还有他的热情，所有这些无人能及——虽然这里有两位乐评界的前辈。这次研讨会上，我代表大家像他致敬。任何一个人，想在音乐圈弱化颜峻的影响，都是痴人 说梦话。
有无数乐队通过颜峻看到了他们的发展方向，给了他们勇气。这些音乐人在树村或者中国其他偏僻地带在苦难地奋斗的时候，如果没个人出来写他 们、报道他们，和他们同甘共苦，然后和他们一起POGO，那么这些年轻的音乐人会更加苦恼。所以颜峻给了他一个方向，一个动力。这是特别重要的，我深有体 会。迷笛音乐学校出来的很多学生，都和颜峻有非常密切的关系。因为颜峻非常理解他们，站在他们的立场上，而且不是以一个文人的姿态来看他们，而是以志同道 合的哥们儿、铁托的身份和他们休戚与共。
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