内容简介 · · · · · ·
簡介:四十年前,身兼畫家與建築家等多重身分的陳其寬,把傳統文人的風格、對詩情畫意的追求,帶進東海校園,建築系舊館的屋頂、藝術中心傘狀結構大廳、乃至於著名的路思義教堂,都有他的設計理念在其中。本書收錄了漢寶德、王鎮華、吳光庭、羅時瑋等人所寫有關於陳其寬與東海校園景觀理念的文章,讀者可從不同角度理解其在建築創作與教育上的想法。
出版社推薦:
五、六○年代,台灣建設尚屬落後,建築這個行業還屬於土木的範疇。那時東海大學靠著貝聿銘、陳其寬和張肇康三位受美國建築教育洗禮的建築師,對東海精心的規劃,可謂開台灣校園整體規劃之先河,對以後校園的規劃起了引領作用,影響至鉅。而在東海建築系初創之時,陳其寬教授開始帶領著一群年輕人,持續對東海校園進行默默的改造。
陳其寬教授不僅是一個出色的建築師,亦是一個良好的景觀建築師。他重視景觀的問題,把景觀的觀念帶進台灣,這也証明建築...
簡介:四十年前,身兼畫家與建築家等多重身分的陳其寬,把傳統文人的風格、對詩情畫意的追求,帶進東海校園,建築系舊館的屋頂、藝術中心傘狀結構大廳、乃至於著名的路思義教堂,都有他的設計理念在其中。本書收錄了漢寶德、王鎮華、吳光庭、羅時瑋等人所寫有關於陳其寬與東海校園景觀理念的文章,讀者可從不同角度理解其在建築創作與教育上的想法。
出版社推薦:
五、六○年代,台灣建設尚屬落後,建築這個行業還屬於土木的範疇。那時東海大學靠著貝聿銘、陳其寬和張肇康三位受美國建築教育洗禮的建築師,對東海精心的規劃,可謂開台灣校園整體規劃之先河,對以後校園的規劃起了引領作用,影響至鉅。而在東海建築系初創之時,陳其寬教授開始帶領著一群年輕人,持續對東海校園進行默默的改造。
陳其寬教授不僅是一個出色的建築師,亦是一個良好的景觀建築師。他重視景觀的問題,把景觀的觀念帶進台灣,這也証明建築與景觀是息息相關的,好的設計師應該具有整體環境規劃設計的能力,不只是要設計好建築,也要規劃所有校園內的空間。東海之美,當非這些空間,這些綠地,以及這些樹林莫屬了。
回顧六○年代的台灣,陳其寬在建築界是一泉活水,東海則好像是這泉水的發源地。到今天,東海校園雖經後期多次的增添、轉變,仍然被稱為台灣最美的校園,實在不能不歸功於創校者當初所秉持的理想,也就是創校時期透過校園表達建築藝術的努力。
陳先生與同一時代的現代主義建築師,還普遍地有著前進與前衛的執著,總是抱持著往未知探索的勇氣。主張創意與求新,已內化成為一種人格特質。在求新前進的努力中,將傳統以新的精神境界出之,並連上現代主義的抽象審美觀,進而與世界對話,成為這一代人的獨特風格。
本書透過多位學者對於陳其寬教授及東海大學校園規劃的論,讓未曾親炙陳教授的學子得以一窺陳教授的學養風範。這本論文集雖不能算是對陳教授在建築教育與創作上全貌的詮述,但它確實提供了一個機會從不同角度來了解陳教授在建築創作與教育上的理念和做法。
適逢東海大學路思義教堂建堂四十週年及台北市立美術館為陳教授舉行作品回顧展,這本文集的出版代表著一些後輩學子對他的敬意。
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上的失误,陈先生反而高兴地接受: 「…太好了,色彩不一致,正是我们希望的,这样色调不会太呆板。」[陈其宽,1995:188] 将这种人为过程中难以控制精准的「拙」的痕迹,接纳为设计实现的一部份,保存人的手工拙味,使之成为建筑物的「活」的见证,这是陈先生作品中相当人性的一面。 这样的自然观表现在设计上,是一种较「松」的态度,在重点上出力,但又呈现出「月映潭底水无痕」的境界,留些余地让工匠、使用者再去发挥。 重要的是要掌握好建筑的实存向度,将枝节问题放开一边。 而且,他也强调建筑设计中的空间问题,并不侷限于建筑内部之空间,而是建筑群彼此之间的关系,以及与周围环境的关系。[陈其宽,1962a:22] 讲究这种关系是对「虚」的部份的重视,每一栋新建筑应是容易与周遭环境协调搭配的,这是一种自我节制的态度,不把设计全部做完,放松地让建筑物自身的余韵持续不绝。 陈先生本身也是水墨名家,留白的抽象旨趣自是常在怀抱,对留白在空间构成上的积极角色应是别有心得的。 陈先生与同一时代的现代主义建筑师,还普遍地有着前进与前卫的执着,总是抱持着往未知探索的勇气。 主张创意与求新,已内化成为一种人格特质。那是一个锐意求变的时代,受欧美先进的刺激影响,检视自己国族的落后,心中只有向前而无暇后顾。 僵化的传统是无法让他们满意的,必须追求新形式、取法新意,但他们青年以前都受中国传统文化的熏陶,而这传统部份虽在形式上被抛弃,但精神上是无法割裂的。 在求... (查看原文) —— 引自第160页 -
建筑成为空洞的符号,象征性形式被认为是传统的拖油瓶,必须被舍弃。 以Amos Rapoport的观点解释,即是使用者习惯的联想式(associational)意涵被空间专业者的知觉式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式并不必然是图像的(iconic),而可以是图喻的(figurative)表达方式。 譬如艺术中心的合院类型联想,其中倒伞状结构形成的上飘感觉与庭院下挖的接地感觉,加上庭院四周房子的中轴关系,与传统庙宇是很接近的; 它和女白宫内的圆形月门,都会引起传统空间意境的联想。 现代性抽象构筑的虚无化过程,在此接上传统的意境向度,已分不出本质的与表征的区别了。 所以现代性的空间本质是抽象、空无、失语、求变不定的,但现代性经验决不可能只是论说式的,当它一旦成为特定地域的真实体验时,地域性文化因子即可以图喻式元素或其他暗示方式扣接上现代性的抽象与空无,使之以精神层次的空间联想补足现代形式的噤声失语,如此在无语中其实是另一传神的交契。 这其中,建筑师的文化修为境界是一关键性因素; 陈先生学贯中西,对中国讲求拙与淡的文人艺术与欧西现代艺术的抽象表现,可以出入而自得,才能连通现代与传统间这种隐微的关连。 在本文讨论的陈先生的五个作品,可以观察到另一个让抽象现代不致过分单薄的关键因素,即是当时工匠技艺的搭配能力。 正如萧百兴所注意到的,陈先生的诸多作品受惠于当时的工匠传统良多,那时候配合陈先生的台湾工匠系统尚未因房地产狂飙的肆虐而瓦解,才有可能让建筑师透过对施工细部的严格控制以达成精练的美学质量,并提升至精神表现的层次。[萧百兴,1998:224-226] (查看原文) —— 引自第160页
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本笔记包含罗时玮这篇文章中对笔者有启发的段落 P163 另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上...
2019-06-25 09:51:57 2人喜欢
本笔记包含罗时玮这篇文章中对笔者有启发的段落
P163
另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上的失误,陈先生反而高兴地接受: 「…太好了,色彩不一致,正是我们希望的,这样色调不会太呆板。」[陈其宽,1995:188] 将这种人为过程中难以控制精准的「拙」的痕迹,接纳为设计实现的一部份,保存人的手工拙味,使之成为建筑物的「活」的见证,这是陈先生作品中相当人性的一面。 这样的自然观表现在设计上,是一种较「松」的态度,在重点上出力,但又呈现出「月映潭底水无痕」的境界,留些余地让工匠、使用者再去发挥。 重要的是要掌握好建筑的实存向度,将枝节问题放开一边。 而且,他也强调建筑设计中的空间问题,并不侷限于建筑内部之空间,而是建筑群彼此之间的关系,以及与周围环境的关系。[陈其宽,1962a:22] 讲究这种关系是对「虚」的部份的重视,每一栋新建筑应是容易与周遭环境协调搭配的,这是一种自我节制的态度,不把设计全部做完,放松地让建筑物自身的余韵持续不绝。 陈先生本身也是水墨名家,留白的抽象旨趣自是常在怀抱,对留白在空间构成上的积极角色应是别有心得的。 陈先生与同一时代的现代主义建筑师,还普遍地有着前进与前卫的执着,总是抱持着往未知探索的勇气。 主张创意与求新,已内化成为一种人格特质。那是一个锐意求变的时代,受欧美先进的刺激影响,检视自己国族的落后,心中只有向前而无暇后顾。 僵化的传统是无法让他们满意的,必须追求新形式、取法新意,但他们青年以前都受中国传统文化的熏陶,而这传统部份虽在形式上被抛弃,但精神上是无法割裂的。 在求新前进的努力中,将传统以新的精神境界出之,并连上现代主义的抽象审美观,进而与世界对话,成为这一代人的独特风格。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P183
建筑成为空洞的符号,象征性形式被认为是传统的拖油瓶,必须被舍弃。 以Amos Rapoport的观点解释,即是使用者习惯的联想式(associational)意涵被空间专业者的知觉式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式并不必然是图像的(iconic),而可以是图喻的(figurative)表达方式。 譬如艺术中心的合院类型联想,其中倒伞状结构形成的上飘感觉与庭院下挖的接地感觉,加上庭院四周房子的中轴关系,与传统庙宇是很接近的; 它和女白宫内的圆形月门,都会引起传统空间意境的联想。 现代性抽象构筑的虚无化过程,在此接上传统的意境向度,已分不出本质的与表征的区别了。 所以现代性的空间本质是抽象、空无、失语、求变不定的,但现代性经验决不可能只是论说式的,当它一旦成为特定地域的真实体验时,地域性文化因子即可以图喻式元素或其他暗示方式扣接上现代性的抽象与空无,使之以精神层次的空间联想补足现代形式的噤声失语,如此在无语中其实是另一传神的交契。 这其中,建筑师的文化修为境界是一关键性因素; 陈先生学贯中西,对中国讲求拙与淡的文人艺术与欧西现代艺术的抽象表现,可以出入而自得,才能连通现代与传统间这种隐微的关连。 在本文讨论的陈先生的五个作品,可以观察到另一个让抽象现代不致过分单薄的关键因素,即是当时工匠技艺的搭配能力。 正如萧百兴所注意到的,陈先生的诸多作品受惠于当时的工匠传统良多,那时候配合陈先生的台湾工匠系统尚未因房地产狂飙的肆虐而瓦解,才有可能让建筑师透过对施工细部的严格控制以达成精练的美学质量,并提升至精神表现的层次。[萧百兴,1998:224-226] 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P186
结论: 期待一个批判性的现代建筑再出发 对比于同时正在台湾北部发展的复古建筑运动,陈先生的这五个作品是相当具批判性的; 于一九六零年代前期陆续完成的圆山饭店(1961)、历史博物馆(1964)、文化大学大成馆(1962)、故宫博物院(1965)、中山楼(1966)等,皆是红墙绿瓦、颜色俗艷的宫殿式建筑,是当时的政治正确的路线。 相对地,东海的美国助力结合当时的开明势力,提供一个建构「新」形式的环境,这是挥别旧中国、追求现代中国的机会。 从K. Framptom提出的批判性地域主义(critical regionalism)观点来看,陈先生作品呈现的即是同化与再诠释的过程[Framptom, K. 1985:314],是向世界开放、与世界同化中不忘再诠释自己的文化根源,对比于复古建筑的故步自封,东海这几栋白墙建筑是朝向未来的批判性建构,它们合理地解决在地的实质问题,以理性的态度批判复古派的泥古意识形态,承接现代主义建筑的抽象形式,但也在抽象范畴中提示传统的类型与图喻元素,融合为一有文化意境的新空间形式。 这种形式转化本身就是文化性的创造,然而如此素朴的创造动力,如此观注在空间构筑向度的创造力,在经历快速都市化、商业化的台湾社会中,是否还能保持元气? 汉宝德先生曾慨叹:台湾社会尚未完成形式转化的过程,就提前面对俗化的危机。[汉宝德,1983:13-14] 眼前省内充斥许多精致的建筑,台湾的经济力使建筑更富丽堂皇,但在构筑旨趣上,能超越这几栋白墙建筑的还真不多,陈先生之后的现代建筑落差犹有待我们后继者来填平。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 繁体全文(无图):http://www.tunghai74.org/yearbook/whitewallsinTunghai.htm
图片参考:https://www.douban.com/photos/album/1689887421/
参考文献: 形制的新生:陈其宽在东海大学的建筑探索,祝晓峰(https://www.douban.com/note/500185769/)
回应 2019-06-25 09:51:57
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本笔记包含罗时玮这篇文章中对笔者有启发的段落 P163 另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上...
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另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上的失误,陈先生反而高兴地接受: 「…太好了,色彩不一致,正是我们希望的,这样色调不会太呆板。」[陈其宽,1995:188] 将这种人为过程中难以控制精准的「拙」的痕迹,接纳为设计实现的一部份,保存人的手工拙味,使之成为建筑物的「活」的见证,这是陈先生作品中相当人性的一面。 这样的自然观表现在设计上,是一种较「松」的态度,在重点上出力,但又呈现出「月映潭底水无痕」的境界,留些余地让工匠、使用者再去发挥。 重要的是要掌握好建筑的实存向度,将枝节问题放开一边。 而且,他也强调建筑设计中的空间问题,并不侷限于建筑内部之空间,而是建筑群彼此之间的关系,以及与周围环境的关系。[陈其宽,1962a:22] 讲究这种关系是对「虚」的部份的重视,每一栋新建筑应是容易与周遭环境协调搭配的,这是一种自我节制的态度,不把设计全部做完,放松地让建筑物自身的余韵持续不绝。 陈先生本身也是水墨名家,留白的抽象旨趣自是常在怀抱,对留白在空间构成上的积极角色应是别有心得的。 陈先生与同一时代的现代主义建筑师,还普遍地有着前进与前卫的执着,总是抱持着往未知探索的勇气。 主张创意与求新,已内化成为一种人格特质。那是一个锐意求变的时代,受欧美先进的刺激影响,检视自己国族的落后,心中只有向前而无暇后顾。 僵化的传统是无法让他们满意的,必须追求新形式、取法新意,但他们青年以前都受中国传统文化的熏陶,而这传统部份虽在形式上被抛弃,但精神上是无法割裂的。 在求新前进的努力中,将传统以新的精神境界出之,并连上现代主义的抽象审美观,进而与世界对话,成为这一代人的独特风格。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P183
建筑成为空洞的符号,象征性形式被认为是传统的拖油瓶,必须被舍弃。 以Amos Rapoport的观点解释,即是使用者习惯的联想式(associational)意涵被空间专业者的知觉式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式并不必然是图像的(iconic),而可以是图喻的(figurative)表达方式。 譬如艺术中心的合院类型联想,其中倒伞状结构形成的上飘感觉与庭院下挖的接地感觉,加上庭院四周房子的中轴关系,与传统庙宇是很接近的; 它和女白宫内的圆形月门,都会引起传统空间意境的联想。 现代性抽象构筑的虚无化过程,在此接上传统的意境向度,已分不出本质的与表征的区别了。 所以现代性的空间本质是抽象、空无、失语、求变不定的,但现代性经验决不可能只是论说式的,当它一旦成为特定地域的真实体验时,地域性文化因子即可以图喻式元素或其他暗示方式扣接上现代性的抽象与空无,使之以精神层次的空间联想补足现代形式的噤声失语,如此在无语中其实是另一传神的交契。 这其中,建筑师的文化修为境界是一关键性因素; 陈先生学贯中西,对中国讲求拙与淡的文人艺术与欧西现代艺术的抽象表现,可以出入而自得,才能连通现代与传统间这种隐微的关连。 在本文讨论的陈先生的五个作品,可以观察到另一个让抽象现代不致过分单薄的关键因素,即是当时工匠技艺的搭配能力。 正如萧百兴所注意到的,陈先生的诸多作品受惠于当时的工匠传统良多,那时候配合陈先生的台湾工匠系统尚未因房地产狂飙的肆虐而瓦解,才有可能让建筑师透过对施工细部的严格控制以达成精练的美学质量,并提升至精神表现的层次。[萧百兴,1998:224-226] 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P186
结论: 期待一个批判性的现代建筑再出发 对比于同时正在台湾北部发展的复古建筑运动,陈先生的这五个作品是相当具批判性的; 于一九六零年代前期陆续完成的圆山饭店(1961)、历史博物馆(1964)、文化大学大成馆(1962)、故宫博物院(1965)、中山楼(1966)等,皆是红墙绿瓦、颜色俗艷的宫殿式建筑,是当时的政治正确的路线。 相对地,东海的美国助力结合当时的开明势力,提供一个建构「新」形式的环境,这是挥别旧中国、追求现代中国的机会。 从K. Framptom提出的批判性地域主义(critical regionalism)观点来看,陈先生作品呈现的即是同化与再诠释的过程[Framptom, K. 1985:314],是向世界开放、与世界同化中不忘再诠释自己的文化根源,对比于复古建筑的故步自封,东海这几栋白墙建筑是朝向未来的批判性建构,它们合理地解决在地的实质问题,以理性的态度批判复古派的泥古意识形态,承接现代主义建筑的抽象形式,但也在抽象范畴中提示传统的类型与图喻元素,融合为一有文化意境的新空间形式。 这种形式转化本身就是文化性的创造,然而如此素朴的创造动力,如此观注在空间构筑向度的创造力,在经历快速都市化、商业化的台湾社会中,是否还能保持元气? 汉宝德先生曾慨叹:台湾社会尚未完成形式转化的过程,就提前面对俗化的危机。[汉宝德,1983:13-14] 眼前省内充斥许多精致的建筑,台湾的经济力使建筑更富丽堂皇,但在构筑旨趣上,能超越这几栋白墙建筑的还真不多,陈先生之后的现代建筑落差犹有待我们后继者来填平。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 繁体全文(无图):http://www.tunghai74.org/yearbook/whitewallsinTunghai.htm
图片参考:https://www.douban.com/photos/album/1689887421/
参考文献: 形制的新生:陈其宽在东海大学的建筑探索,祝晓峰(https://www.douban.com/note/500185769/)
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本笔记包含罗时玮这篇文章中对笔者有启发的段落 P163 另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上...
2019-06-25 09:51:57 2人喜欢
本笔记包含罗时玮这篇文章中对笔者有启发的段落
P163
另一方面,从陈先生在主持监造阶段的记录来看,他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观,譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面,因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹,营造厂着急地请示陈先生,陈先生反而觉得很好,他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗,1997] 另一状况是,外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致,营造厂吴艮宗老板觉得是制造上的失误,陈先生反而高兴地接受: 「…太好了,色彩不一致,正是我们希望的,这样色调不会太呆板。」[陈其宽,1995:188] 将这种人为过程中难以控制精准的「拙」的痕迹,接纳为设计实现的一部份,保存人的手工拙味,使之成为建筑物的「活」的见证,这是陈先生作品中相当人性的一面。 这样的自然观表现在设计上,是一种较「松」的态度,在重点上出力,但又呈现出「月映潭底水无痕」的境界,留些余地让工匠、使用者再去发挥。 重要的是要掌握好建筑的实存向度,将枝节问题放开一边。 而且,他也强调建筑设计中的空间问题,并不侷限于建筑内部之空间,而是建筑群彼此之间的关系,以及与周围环境的关系。[陈其宽,1962a:22] 讲究这种关系是对「虚」的部份的重视,每一栋新建筑应是容易与周遭环境协调搭配的,这是一种自我节制的态度,不把设计全部做完,放松地让建筑物自身的余韵持续不绝。 陈先生本身也是水墨名家,留白的抽象旨趣自是常在怀抱,对留白在空间构成上的积极角色应是别有心得的。 陈先生与同一时代的现代主义建筑师,还普遍地有着前进与前卫的执着,总是抱持着往未知探索的勇气。 主张创意与求新,已内化成为一种人格特质。那是一个锐意求变的时代,受欧美先进的刺激影响,检视自己国族的落后,心中只有向前而无暇后顾。 僵化的传统是无法让他们满意的,必须追求新形式、取法新意,但他们青年以前都受中国传统文化的熏陶,而这传统部份虽在形式上被抛弃,但精神上是无法割裂的。 在求新前进的努力中,将传统以新的精神境界出之,并连上现代主义的抽象审美观,进而与世界对话,成为这一代人的独特风格。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P183
建筑成为空洞的符号,象征性形式被认为是传统的拖油瓶,必须被舍弃。 以Amos Rapoport的观点解释,即是使用者习惯的联想式(associational)意涵被空间专业者的知觉式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式并不必然是图像的(iconic),而可以是图喻的(figurative)表达方式。 譬如艺术中心的合院类型联想,其中倒伞状结构形成的上飘感觉与庭院下挖的接地感觉,加上庭院四周房子的中轴关系,与传统庙宇是很接近的; 它和女白宫内的圆形月门,都会引起传统空间意境的联想。 现代性抽象构筑的虚无化过程,在此接上传统的意境向度,已分不出本质的与表征的区别了。 所以现代性的空间本质是抽象、空无、失语、求变不定的,但现代性经验决不可能只是论说式的,当它一旦成为特定地域的真实体验时,地域性文化因子即可以图喻式元素或其他暗示方式扣接上现代性的抽象与空无,使之以精神层次的空间联想补足现代形式的噤声失语,如此在无语中其实是另一传神的交契。 这其中,建筑师的文化修为境界是一关键性因素; 陈先生学贯中西,对中国讲求拙与淡的文人艺术与欧西现代艺术的抽象表现,可以出入而自得,才能连通现代与传统间这种隐微的关连。 在本文讨论的陈先生的五个作品,可以观察到另一个让抽象现代不致过分单薄的关键因素,即是当时工匠技艺的搭配能力。 正如萧百兴所注意到的,陈先生的诸多作品受惠于当时的工匠传统良多,那时候配合陈先生的台湾工匠系统尚未因房地产狂飙的肆虐而瓦解,才有可能让建筑师透过对施工细部的严格控制以达成精练的美学质量,并提升至精神表现的层次。[萧百兴,1998:224-226] 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 P186
结论: 期待一个批判性的现代建筑再出发 对比于同时正在台湾北部发展的复古建筑运动,陈先生的这五个作品是相当具批判性的; 于一九六零年代前期陆续完成的圆山饭店(1961)、历史博物馆(1964)、文化大学大成馆(1962)、故宫博物院(1965)、中山楼(1966)等,皆是红墙绿瓦、颜色俗艷的宫殿式建筑,是当时的政治正确的路线。 相对地,东海的美国助力结合当时的开明势力,提供一个建构「新」形式的环境,这是挥别旧中国、追求现代中国的机会。 从K. Framptom提出的批判性地域主义(critical regionalism)观点来看,陈先生作品呈现的即是同化与再诠释的过程[Framptom, K. 1985:314],是向世界开放、与世界同化中不忘再诠释自己的文化根源,对比于复古建筑的故步自封,东海这几栋白墙建筑是朝向未来的批判性建构,它们合理地解决在地的实质问题,以理性的态度批判复古派的泥古意识形态,承接现代主义建筑的抽象形式,但也在抽象范畴中提示传统的类型与图喻元素,融合为一有文化意境的新空间形式。 这种形式转化本身就是文化性的创造,然而如此素朴的创造动力,如此观注在空间构筑向度的创造力,在经历快速都市化、商业化的台湾社会中,是否还能保持元气? 汉宝德先生曾慨叹:台湾社会尚未完成形式转化的过程,就提前面对俗化的危机。[汉宝德,1983:13-14] 眼前省内充斥许多精致的建筑,台湾的经济力使建筑更富丽堂皇,但在构筑旨趣上,能超越这几栋白墙建筑的还真不多,陈先生之后的现代建筑落差犹有待我们后继者来填平。 引自 东海校园早期白墙建筑的构造诗意 繁体全文(无图):http://www.tunghai74.org/yearbook/whitewallsinTunghai.htm
图片参考:https://www.douban.com/photos/album/1689887421/
参考文献: 形制的新生:陈其宽在东海大学的建筑探索,祝晓峰(https://www.douban.com/note/500185769/)
回应 2019-06-25 09:51:57
7 有用 风独 2015-08-23 21:59:01
是本论文集,其中罗时玮那篇最佳,图文并茂将校长公馆、艺术中心、女白宫解析的较为清楚;而徐小虎那篇看完略感失望,亦如其他流于泛泛之谈。路思义教堂虽最著名,但形式感过强而潜力有限,反倒是文理大道的三合院与陈其宽独立设计的白墙建筑,是值得继续深入探讨“中国传统+现代主义”的绝佳范本!(大陆与之相应的,或许是方塔园、习习山庄以及岭南的几个房子)
2 有用 佚人 2012-02-16 23:18:10
很用心的一群人,热爱建筑的纯粹的人。
0 有用 十万错 2019-04-09 09:50:35
罗时玮先生那篇几乎是近期读到最好的建筑评论,如沐春风!此外几篇讲东海大学建筑教育筚路蓝缕的建设过程也是令人感动。
0 有用 K 2013-12-08 19:10:57
花了一下午坐在page one的地上看完的...
0 有用 五大湖口设计费 2012-11-08 10:59:35
在东海的好处是其校园本身就是一个极好案例。
0 有用 地瓜被偷了 2021-01-02 18:45:22
封面是陈先生坐在路思义教堂的场景,太美了!
0 有用 十万错 2019-04-09 09:50:35
罗时玮先生那篇几乎是近期读到最好的建筑评论,如沐春风!此外几篇讲东海大学建筑教育筚路蓝缕的建设过程也是令人感动。
0 有用 QIAN 2016-12-04 18:18:15
台湾式叙述方式总觉得怪怪的……
7 有用 风独 2015-08-23 21:59:01
是本论文集,其中罗时玮那篇最佳,图文并茂将校长公馆、艺术中心、女白宫解析的较为清楚;而徐小虎那篇看完略感失望,亦如其他流于泛泛之谈。路思义教堂虽最著名,但形式感过强而潜力有限,反倒是文理大道的三合院与陈其宽独立设计的白墙建筑,是值得继续深入探讨“中国传统+现代主义”的绝佳范本!(大陆与之相应的,或许是方塔园、习习山庄以及岭南的几个房子)
0 有用 K 2013-12-08 19:10:57
花了一下午坐在page one的地上看完的...