建築之心－陳其寬與東海建築.

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• 另一方面，从陈先生在主持监造阶段的记录来看，他在营建控制上还表现出一种强调活泼的自然观，譬如教堂外墙灌浆完成后并不是整面完全平滑的表面，因分段灌浆而呈现一段段接着的波面痕迹，营造厂着急地请示陈先生，陈先生反而觉得很好，他以为理应留下人工建造的痕迹。[吴艮宗，1997] 另一状况是，外墙贴的琉璃瓷砖烧出来时因窑变而色泽不一致，营造厂吴艮宗老板觉得是制造上的失误，陈先生反而高兴地接受： 「…太好了，色彩不一致，正是我们希望的，这样色调不会太呆板。」[陈其宽，1995:188] 将这种人为过程中难以控制精准的「拙」的痕迹，接纳为设计实现的一部份，保存人的手工拙味，使之成为建筑物的「活」的见证，这是陈先生作品中相当人性的一面。 这样的自然观表现在设计上，是一种较「松」的态度，在重点上出力，但又呈现出「月映潭底水无痕」的境界，留些余地让工匠、使用者再去发挥。 重要的是要掌握好建筑的实存向度，将枝节问题放开一边。 而且，他也强调建筑设计中的空间问题，并不侷限于建筑内部之空间，而是建筑群彼此之间的关系，以及与周围环境的关系。[陈其宽，1962a:22] 讲究这种关系是对「虚」的部份的重视，每一栋新建筑应是容易与周遭环境协调搭配的，这是一种自我节制的态度，不把设计全部做完，放松地让建筑物自身的余韵持续不绝。 陈先生本身也是水墨名家，留白的抽象旨趣自是常在怀抱，对留白在空间构成上的积极角色应是别有心得的。 陈先生与同一时代的现代主义建筑师，还普遍地有着前进与前卫的执着，总是抱持着往未知探索的勇气。 主张创意与求新，已内化成为一种人格特质。那是一个锐意求变的时代，受欧美先进的刺激影响，检视自己国族的落后，心中只有向前而无暇后顾。 僵化的传统是无法让他们满意的，必须追求新形式、取法新意，但他们青年以前都受中国传统文化的熏陶，而这传统部份虽在形式上被抛弃，但精神上是无法割裂的。 在求... (查看原文)

  居士的草图纸 2赞 2019-06-25 09:51:57

• 建筑成为空洞的符号，象征性形式被认为是传统的拖油瓶，必须被舍弃。 以Amos Rapoport的观点解释，即是使用者习惯的联想式(associational)意涵被空间专业者的知觉式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式并不必然是图像的(iconic)，而可以是图喻的(figurative)表达方式。 譬如艺术中心的合院类型联想，其中倒伞状结构形成的上飘感觉与庭院下挖的接地感觉，加上庭院四周房子的中轴关系，与传统庙宇是很接近的； 它和女白宫内的圆形月门，都会引起传统空间意境的联想。 现代性抽象构筑的虚无化过程，在此接上传统的意境向度，已分不出本质的与表征的区别了。 所以现代性的空间本质是抽象、空无、失语、求变不定的，但现代性经验决不可能只是论说式的，当它一旦成为特定地域的真实体验时，地域性文化因子即可以图喻式元素或其他暗示方式扣接上现代性的抽象与空无，使之以精神层次的空间联想补足现代形式的噤声失语，如此在无语中其实是另一传神的交契。 这其中，建筑师的文化修为境界是一关键性因素； 陈先生学贯中西，对中国讲求拙与淡的文人艺术与欧西现代艺术的抽象表现，可以出入而自得，才能连通现代与传统间这种隐微的关连。 在本文讨论的陈先生的五个作品，可以观察到另一个让抽象现代不致过分单薄的关键因素，即是当时工匠技艺的搭配能力。 正如萧百兴所注意到的，陈先生的诸多作品受惠于当时的工匠传统良多，那时候配合陈先生的台湾工匠系统尚未因房地产狂飙的肆虐而瓦解，才有可能让建筑师透过对施工细部的严格控制以达成精练的美学质量，并提升至精神表现的层次。[萧百兴，1998:224-226] (查看原文)

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