内容简介 · · · · · ·
本书是龙榆生先生毕生治词心血的结晶。他将自己数十年的研究心得与填词经验,融会贯通,冶于一炉,从而构成一部独具特色的学术专著。比之从前所作,在理论上更加概括、更加深刻、更加系统。
作者简介 · · · · · ·
龙榆生(1902-1966),名沐勋,又名龙七,别号忍寒居士。江西万载人。1928年起,先后任教于上海暨南大学、广州中山大学、南京中央大学及上海音乐学院等院校。一生致力于词学研究。曾主编《词学季刊》、《同声月刊》。著有《中国韵文史》、《词曲概论》、《唐宋词格律》、《唐宋名家词选》等。
目录 · · · · · ·
第二讲 唐人近体诗和曲子词的演化
第三讲 选调和选韵
第四讲 论句度长短与表情关系
第五讲 论韵位安排与表情关系
第六讲 论对偶
第七讲 论结构
第八讲 论四声阴阳
第九讲 论比兴
第十讲 论欣赏与创作
附录一 四声的辨别和练习
附录二 谈谈词的艺术特征
附录三 宋词发展的几个阶段
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
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此外,如张志和的《渔歌子》: 西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。 俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。 …… 至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》: 林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。 村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。 这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。有如《定风波》: 莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。 俨然两首完整的失黏格七绝,不过上半阙增一个两言短韵句,下半阙增两个两言短韵句而已。 至于《浪淘沙》一曲,唐人原多沿用七绝形式,加虚声以应节拍,例如刘禹锡所作: 日照澄洲江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。 后来演化成长短句的《浪淘沙》: 帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒,梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏。无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。 在四个七言句子之外,增加了四言四句、五言两句,就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排,仍然和绝句没甚差别,不过上下阙前三句都是句句协韵,表示情感的迫促,至第四句才用仄收,隔句一协,略转和婉,与七绝情调有所不同而已。 再如《菩萨蛮》: 平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。 ———传为李白作,见《唐宋诸贤绝妙词选》 这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化,组织成功的。前后阕都用两句换韵,平仄互转;开首两个七言句的平仄安排又... (查看原文) —— 引自第17页 -
由于这类歌曲多流行于市井间,以渐跻于士大夫的歌筵舞席上,作为娱宾遣兴之资,内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始,借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负,遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。 (查看原文) —— 引自章节:第一讲 唐宋歌词特殊形式和发展规律
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词学十讲的书评 · · · · · · ( 全部 0 条 )
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可以证明 (all live to die)
2016-05-05 原文:先生于 1934 年 4 月发表《研究词学之商榷》一文,正式界定词学内涵,系统提出词学研究的八个方面,于图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上,又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域。 笔记: 2016-05-05 原文:每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数...2016-05-06 20:40:54 1人喜欢
2016-05-05 原文:先生于 1934 年 4 月发表《研究词学之商榷》一文,正式界定词学内涵,系统提出词学研究的八个方面,于图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上,又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域。 笔记: 2016-05-05 原文:每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”(见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》)的歌词形式,原来是古已有之的。 笔记: 2016-05-05 原文:要学填词,首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美,都是利用平仄两类长短不同的字调,两两相间地联缀起来,构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节,都得把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,不过长短句词曲比较更为错综复杂,变化特多而已。 笔记: 2016-05-05 原文:填词既称倚声之学,不但它的句度长短,韵位疏密,必须与所用曲调(一般叫做词牌)的节拍恰相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致“能移我情”的效果。 笔记: 2016-05-05 原文:一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。 笔记: 2016-05-05 原文:这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情,是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外,整个都用仄声字收脚,这就呈现一种拗怒的声容,也包含欲吞还吐的情调。举一反三,对选调填词,是倚声家所宜细心体验的。 笔记: 2016-05-05 原文:各韵为声,亦各不同。如“东钟”之洪,“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响,“歌戈”、“家麻”之和,韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅,“庚青”之清,“尤侯”之幽,次之。“齐微”之弱,“鱼模”之混,“真文”之缓,“车遮”之用杂入声,又次之。“支思”之萎而不振,听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上 笔记:接上 2016-05-06 原文:例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调,音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调,它们的句式都属奇数,而在整体上看,必得加上一两个对称的句子,这就使参差和整齐取得一种调剂,而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化,藉以增加它的声情之美的,有如下举诸调: 笔记: 2016-05-06 原文:极参差错落之致,藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美,我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下: 笔记: 2016-05-06 原文:宋人传世之作以柳词为最早,我们要做声律上的分析,当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的?开端就用一个去声“对”字,领下一个七言平句和一个五言拗句;接着又用一个去声“渐”字,使劲顶住上面两个单句,领起下面三个四言偶句,而三个四言句中,又以最末一句紧束上面两个对句,就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式,错综奇偶,婉转相生,不着一些滞相。过片使用一个六言偶句,作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句,领起下面两个四言偶句,构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字,把上文加紧束住,并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句,对上文折入一步,愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式,挺接一个上三下五的特殊句式,作出回眸却顾的态势,到此千回百折,跌荡生姿。更用逆入的上三下四,并于下四变二二为一三的特殊句式,紧接一个四言平句,总收全局。它的整体结构,是异常谐协的。 笔记: 2016-05-06 原文:萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”(《文心雕龙》卷七《声律》第三十三)“异音相从”属于句子中间的字调安排问题,必须四声更替使用,才能取得和谐。这是因为“声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必暌,沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比。”(同上)把每个不同字调安排得当,就可做到“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。”(同上)张炎在论“字面”时,也曾提到“词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。”(《词源》卷下) 笔记: 2016-05-06 原文:这三阕同是表达迫促低沉情调,秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外,它那四个五言句子全用“平平平仄平”,平声字在一句中占了五分之四,就更显得情调的低沉,好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝,如闻泣幽咽”的凄音,和李白《菩萨蛮》的结句“何处是归程?长亭连短亭”是异曲同工的。 笔记: 2016-05-06 原文:这一“近”词的声韵组织,无论从句度长短和韵位安排上,都是煞费经营,极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子,和仄收的句子互相参错,构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排,略作拗怒,有如“烟柳暗南浦”,“十日九风雨”,“才簪又重数”,“哽咽梦中语”等,都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”,在每个句子的中心显示激情,接着换上一个谐婉的四言和六言平句,紧跟情绪的发展,由隔句一协转入三句一协,使在低徊欲绝的情景中,更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调,是最值得深入体味的。 2016-05-06 原文:由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性,所以上溯周秦典籍,下逮近代歌谣,乃至口头戏谑,常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。 笔记: 2016-05-06 原文:故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五 笔记: 2016-05-06 原文:章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨。故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。——《文心雕龙》卷七《章句》第三十四 笔记: 2016-05-06 原文:词之难于令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一句一字闲不得,末句最当留意,有有余不尽之意始佳。——《词源》卷下《令曲》 笔记: 2016-05-06 原文:转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。 笔记: 2016-05-06 原文:关于这一问题的解答,我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。 笔记: 2016-05-06 原文:他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合;直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹,以至扬州评话等,都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词(名家所填的词)转折跌荡处多用去声”,我们把它叫做“领字”或“领格字”,在前几讲中也曾 笔记: 2016-05-06 原文:约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字,第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字,都是全阕的关纽,可以作为最好的范例。用比兴来谈词,就是要有“言在此而意在彼”的内蕴,也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来,就是这样说的:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”人们的感情波动,是由于外境的刺激而起,这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。刘熙载在他著的《诗概》中说:“‘昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。’(《诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇》)雅人深致,正在借景言情。”(《艺概》卷二)这“借景言情”的手法,正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在,也就是比兴手法的基本精神。 笔记: 2016-05-06 原文:学填词必先善于读词。一调有一调的不同节奏,而这抑扬高下、错综变化的不同节奏,又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应,才能取得内容和形式的密切结合,达到语言艺术的高峰。这一切,我在前面都已大致分析过了。关于四声平仄和韵位的安排,怎样通过发音部位而取得和谐悦耳,也非反复吟咏,细审于喉吻间,是很难做到声入心通,感受到作品的强烈感染力的。 笔记: 2016-05-06 原文:例如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词》:明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。 天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦,何曾梦觉?但有旧欢新怨。异时对,黄楼夜景,为余浩叹。 笔记:接上 2016-05-06 原文:所谓“借色”,最常见的是用替代字,例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”,用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”,本意也只是为了声响和色彩的调匀,却使读者产生“隔雾看花”的感觉,反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品,也非得注意这一手法不可。 笔记:
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上声舒徐和软,其腔低去声厉劲远,其腔高。相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避。篇中所古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上入二可以作平,去则独异。余尝窃谓,论声虽以一乎对三仄,论歌则当以去对平、上,入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。 《词律发凡》 他对去声字的特性特别拈出,确...
2021-11-15 14:12:56
上声舒徐和软,其腔低去声厉劲远,其腔高。相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避。篇中所古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上入二可以作平,去则独异。余尝窃谓,论声虽以一乎对三仄,论歌则当以去对平、上,入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。 《词律发凡》 他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合,直到现在民间流行的北方曲艺和南方评弹 以至扬州评话等。都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词 工作者特别考究的。所谓“名词名家所填的词)转折荡处多用 去声”,我们把它叫作“领字”或“领格字”,在前儿讲中也曾 约略提到。这一个具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为 长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才 能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对” 引自 第八讲 论四声阴阳 回应 2021-11-15 14:12:56 -
梧桐 (AndThatHasMadeAllTheDifference)
短调《破阵子》、满江红:激昂 拗怒音节、表达豪放:水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香,都仄声收脚;如果用来抒写激壮情感,就必须选用短促的入声韵。 短调小令、平韵,谐婉:忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、浪淘沙 表达轻柔婉转往复缠绵情绪的长调的:满庭芳、木兰花慢、 苍凉郁勃情绪长调的:摸鱼儿 抒写幽咽情调的短调小令的:蝶恋花、青玉案,上去声韵部2017-12-27 17:19:23
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可以证明 (all live to die)
2016-05-05 原文:先生于 1934 年 4 月发表《研究词学之商榷》一文,正式界定词学内涵,系统提出词学研究的八个方面,于图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上,又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域。 笔记: 2016-05-05 原文:每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数...2016-05-06 20:40:54 1人喜欢
2016-05-05 原文:先生于 1934 年 4 月发表《研究词学之商榷》一文,正式界定词学内涵,系统提出词学研究的八个方面,于图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上,又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域。 笔记: 2016-05-05 原文:每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”(见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》)的歌词形式,原来是古已有之的。 笔记: 2016-05-05 原文:要学填词,首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美,都是利用平仄两类长短不同的字调,两两相间地联缀起来,构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节,都得把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,不过长短句词曲比较更为错综复杂,变化特多而已。 笔记: 2016-05-05 原文:填词既称倚声之学,不但它的句度长短,韵位疏密,必须与所用曲调(一般叫做词牌)的节拍恰相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致“能移我情”的效果。 笔记: 2016-05-05 原文:一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。 笔记: 2016-05-05 原文:这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情,是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外,整个都用仄声字收脚,这就呈现一种拗怒的声容,也包含欲吞还吐的情调。举一反三,对选调填词,是倚声家所宜细心体验的。 笔记: 2016-05-05 原文:各韵为声,亦各不同。如“东钟”之洪,“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响,“歌戈”、“家麻”之和,韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅,“庚青”之清,“尤侯”之幽,次之。“齐微”之弱,“鱼模”之混,“真文”之缓,“车遮”之用杂入声,又次之。“支思”之萎而不振,听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上 笔记:接上 2016-05-06 原文:例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调,音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调,它们的句式都属奇数,而在整体上看,必得加上一两个对称的句子,这就使参差和整齐取得一种调剂,而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化,藉以增加它的声情之美的,有如下举诸调: 笔记: 2016-05-06 原文:极参差错落之致,藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美,我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下: 笔记: 2016-05-06 原文:宋人传世之作以柳词为最早,我们要做声律上的分析,当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的?开端就用一个去声“对”字,领下一个七言平句和一个五言拗句;接着又用一个去声“渐”字,使劲顶住上面两个单句,领起下面三个四言偶句,而三个四言句中,又以最末一句紧束上面两个对句,就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式,错综奇偶,婉转相生,不着一些滞相。过片使用一个六言偶句,作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句,领起下面两个四言偶句,构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字,把上文加紧束住,并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句,对上文折入一步,愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式,挺接一个上三下五的特殊句式,作出回眸却顾的态势,到此千回百折,跌荡生姿。更用逆入的上三下四,并于下四变二二为一三的特殊句式,紧接一个四言平句,总收全局。它的整体结构,是异常谐协的。 笔记: 2016-05-06 原文:萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”(《文心雕龙》卷七《声律》第三十三)“异音相从”属于句子中间的字调安排问题,必须四声更替使用,才能取得和谐。这是因为“声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必暌,沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比。”(同上)把每个不同字调安排得当,就可做到“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。”(同上)张炎在论“字面”时,也曾提到“词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。”(《词源》卷下) 笔记: 2016-05-06 原文:这三阕同是表达迫促低沉情调,秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外,它那四个五言句子全用“平平平仄平”,平声字在一句中占了五分之四,就更显得情调的低沉,好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝,如闻泣幽咽”的凄音,和李白《菩萨蛮》的结句“何处是归程?长亭连短亭”是异曲同工的。 笔记: 2016-05-06 原文:这一“近”词的声韵组织,无论从句度长短和韵位安排上,都是煞费经营,极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子,和仄收的句子互相参错,构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排,略作拗怒,有如“烟柳暗南浦”,“十日九风雨”,“才簪又重数”,“哽咽梦中语”等,都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”,在每个句子的中心显示激情,接着换上一个谐婉的四言和六言平句,紧跟情绪的发展,由隔句一协转入三句一协,使在低徊欲绝的情景中,更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调,是最值得深入体味的。 2016-05-06 原文:由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性,所以上溯周秦典籍,下逮近代歌谣,乃至口头戏谑,常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。 笔记: 2016-05-06 原文:故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五 笔记: 2016-05-06 原文:章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨。故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。——《文心雕龙》卷七《章句》第三十四 笔记: 2016-05-06 原文:词之难于令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一句一字闲不得,末句最当留意,有有余不尽之意始佳。——《词源》卷下《令曲》 笔记: 2016-05-06 原文:转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。 笔记: 2016-05-06 原文:关于这一问题的解答,我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。 笔记: 2016-05-06 原文:他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合;直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹,以至扬州评话等,都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词(名家所填的词)转折跌荡处多用去声”,我们把它叫做“领字”或“领格字”,在前几讲中也曾 笔记: 2016-05-06 原文:约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字,第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字,都是全阕的关纽,可以作为最好的范例。用比兴来谈词,就是要有“言在此而意在彼”的内蕴,也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来,就是这样说的:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”人们的感情波动,是由于外境的刺激而起,这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。刘熙载在他著的《诗概》中说:“‘昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。’(《诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇》)雅人深致,正在借景言情。”(《艺概》卷二)这“借景言情”的手法,正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在,也就是比兴手法的基本精神。 笔记: 2016-05-06 原文:学填词必先善于读词。一调有一调的不同节奏,而这抑扬高下、错综变化的不同节奏,又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应,才能取得内容和形式的密切结合,达到语言艺术的高峰。这一切,我在前面都已大致分析过了。关于四声平仄和韵位的安排,怎样通过发音部位而取得和谐悦耳,也非反复吟咏,细审于喉吻间,是很难做到声入心通,感受到作品的强烈感染力的。 笔记: 2016-05-06 原文:例如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词》:明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。 天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦,何曾梦觉?但有旧欢新怨。异时对,黄楼夜景,为余浩叹。 笔记:接上 2016-05-06 原文:所谓“借色”,最常见的是用替代字,例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”,用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”,本意也只是为了声响和色彩的调匀,却使读者产生“隔雾看花”的感觉,反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品,也非得注意这一手法不可。 笔记:
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任平生 (能吃能睡,没心没肺)
此外,如张志和的《渔歌子》: 西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。 俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。 …… 至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》: 林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。 村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。 这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。有如《定...2013-01-20 10:56:41
此外,如张志和的《渔歌子》: 西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。 俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。 …… 至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》: 林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。 村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。 这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。有如《定风波》: 莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。 俨然两首完整的失黏格七绝,不过上半阙增一个两言短韵句,下半阙增两个两言短韵句而已。 至于《浪淘沙》一曲,唐人原多沿用七绝形式,加虚声以应节拍,例如刘禹锡所作: 日照澄洲江雾开,淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印,尽是沙中浪底来。 后来演化成长短句的《浪淘沙》: 帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒,梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏。无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。 在四个七言句子之外,增加了四言四句、五言两句,就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排,仍然和绝句没甚差别,不过上下阙前三句都是句句协韵,表示情感的迫促,至第四句才用仄收,隔句一协,略转和婉,与七绝情调有所不同而已。 再如《菩萨蛮》: 平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。 ———传为李白作,见《唐宋诸贤绝妙词选》 这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化,组织成功的。前后阕都用两句换韵,平仄互转;开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例,是适宜于表现迫促情绪的。 引自第17页 回应 2013-01-20 10:56:41 -
梧桐 (AndThatHasMadeAllTheDifference)
短调《破阵子》、满江红:激昂 拗怒音节、表达豪放:水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香,都仄声收脚;如果用来抒写激壮情感,就必须选用短促的入声韵。 短调小令、平韵,谐婉:忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、浪淘沙 表达轻柔婉转往复缠绵情绪的长调的:满庭芳、木兰花慢、 苍凉郁勃情绪长调的:摸鱼儿 抒写幽咽情调的短调小令的:蝶恋花、青玉案,上去声韵部2017-12-27 17:19:23
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上声舒徐和软,其腔低去声厉劲远,其腔高。相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避。篇中所古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上入二可以作平,去则独异。余尝窃谓,论声虽以一乎对三仄,论歌则当以去对平、上,入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。 《词律发凡》 他对去声字的特性特别拈出,确...
2021-11-15 14:12:56
上声舒徐和软,其腔低去声厉劲远,其腔高。相配用之,方能抑扬有致。大抵两上两去,在所当避。篇中所古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起郎听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上入二可以作平,去则独异。余尝窃谓,论声虽以一乎对三仄,论歌则当以去对平、上,入也。当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也。 《词律发凡》 他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之宋词名作,十九皆合,直到现在民间流行的北方曲艺和南方评弹 以至扬州评话等。都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词 工作者特别考究的。所谓“名词名家所填的词)转折荡处多用 去声”,我们把它叫作“领字”或“领格字”,在前儿讲中也曾 约略提到。这一个具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为 长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才 能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对” 引自 第八讲 论四声阴阳 回应 2021-11-15 14:12:56 -
梧桐 (AndThatHasMadeAllTheDifference)
短调《破阵子》、满江红:激昂 拗怒音节、表达豪放:水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香,都仄声收脚;如果用来抒写激壮情感,就必须选用短促的入声韵。 短调小令、平韵,谐婉:忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、浪淘沙 表达轻柔婉转往复缠绵情绪的长调的:满庭芳、木兰花慢、 苍凉郁勃情绪长调的:摸鱼儿 抒写幽咽情调的短调小令的:蝶恋花、青玉案,上去声韵部2017-12-27 17:19:23
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订阅关于词学十讲的评论:
feed: rss 2.0
0 有用 筠隐 2012-11-01 09:03:40
入门必读。
0 有用 DO 2010-01-19 20:42:39
好歹是龙榆生的
0 有用 橘 きよあき 2016-05-01 22:10:02
音韻學
0 有用 NigelCrane 2015-11-09 00:23:41
音韵格律太复杂,内容情感又是见仁见智
0 有用 happyboss 2014-09-04 13:09:02
开一盏灯开一扇门。重词的音乐性,选调/韵位/句度与表情。
0 有用 壮哥哥 2022-01-29 18:25:18
看的很痛苦,中间几个章节没看,跳着看的。根本不是入门级别的书
0 有用 陡河移民 2022-01-24 00:15:15
要言不烦,韵调、平仄、长短句讲得十分透彻,差不多是《唐宋词格律》的摘要
0 有用 洛温 2021-10-26 16:52:04
书很不错的,讲创作形式问题的,不过我音韵好差啊。
0 有用 米西米西 2021-10-26 04:57:43
草草读过
0 有用 靠墙根 2021-08-10 19:28:34
从音乐性与表情达意的关系来理解词,这个角度给人很大启发。