中国现代小说史

巴金的作品「秋」证明了一个作者如果忠实于自己的感受，尽管文体平平无奇，人物心理不够微妙，却也能发挥出震撼人心的力量。一个小说家如果对自己的感情有绝对自信，他的作品要比肤浅哲学家和革命者的说教强得多。

第一章 文学革命

陈独秀写的《文学革命论》文字异常浮夸，以文学知识和立论来讲，真可谓集无知与不负责任之大成，其精神上和胡适那篇劝人不要用陈腔滥调、不要作无病呻吟的文章可说背道而驰。

文言文的缺憾：好用典故、讲求韵调实难打破语言隔阂，它不是一种传播新知识、新观念的理想工具。

林纾、章士钊等自封卫道士的人物，他们攻击白话文不及文言文优雅并没有切中要害。新文化运动后面最大的危机是参与其事那些人自信心太强，思想未成熟，做事犯了独行独断的毛病。而《学衡》的评价有些是公允的。

新文化运动中有自由主义和激进主义的分道扬镳。

在倡导个人主义、人文主义（如《易卜生专号》）时期，本该把中国新文学带进新天地，却时逢第一次世界大战（1914-1918）刚结束，西方的个人主义思想马上受到考验。梁启超、梁漱溟对好胜好战的西方文明感到失望开始劝说国人回到中国的和佛家的生活中去。这一趋势被胡适劝阻了，但他无法劝阻有影响的激烈知识分子崇拜俄国当时的政治实验（1917俄国十月革命）。

新文学运动急欲改革中国社会的热忱，对文学的素质难免有坏的影响；到最后，这种改造社会的热忱必然变为爱国的载道思想。因此，我们可以说，即使没有共产主义理论，中国的新文学作家，也不一定会对探讨人类心灵问题感兴趣的。

英美留学生归来发现与留日归来的建立的文史哲系统大相径庭，因此采取守势，专心致力于研究中国社会各方面问题，然后作建设性的批评，以抗拒左翼分子和激进分子破坏性的影响力。他们被忽视是因为它他们的（英美）传统与当时中国亟待解决的问题无直接关系。国家落后，传统文化渐被抛弃，他们对此非常感谢，多方努力以挽救。但是努力是白费了（《学衡》派），因为他们的对手在学问上虽属半吊子之流，但后面却有广大群众的支持。

新诗难以革新，因为旧诗传统中，能与新诗对接的技巧、理念很少。另外，旧诗有详实的学习、创作模式。因此新诗面对的：要么完全放弃传统法，要么采纳过来加以改变使其适应现代口语和节奏。但是旧诗成就太辉煌，两个方向都吃力不讨好。

短篇小说的成功当然与中国由来已久的通俗小说有关。但这个时期白话小说的成就，仅限于短篇小说。而且，除了鲁迅、叶绍钧、冰心、凌淑华、落华生和郁达夫等人的作品，其余都是不成熟的。

第二章 鲁迅

《呐喊》集中的第一篇小说《狂人日记》，非常简练地表露出作者对中国传统的看法。……鲁迅对于传统生活的虚伪与残忍的谴责，其严肃的道德意义甚明，表现得几位熟练，这可能得力于作者的博学，更甚于他的讽刺技巧。

《药》较前两篇小说的表现更见功力，它既是一篇对传统生活方式的真实暴露，也是一篇革命的象征寓言，更是一个叙述父子为子女而悲痛的动人故事。

《彷徨》……总体而论比《呐喊》好，但是由于它主要的气氛是悲观沮丧的，所以并没有受到更热烈的好评。

《肥皂》与《祝福》、《在酒楼上》小说不同，是一篇很精彩的讽刺小说，完全扬弃了伤感和疑虑。

第三章 文学研究会及其他：叶绍钧、冰心、凌淑华、许地山

第四章 创造社：郭沫若、郁达夫

其实两派（文学研究会和创造社）都有同样根深蒂固的人道主义和民族思想；不过创造社的人假浪漫主义为名，一味狂放，浮而不实，作品没有丝毫规矩绳墨，言过其实。他们的唯美主义仅仅可以说是为了感情的放纵而艺术而已。

《女神》出版以后，立刻引起社会注意的是郭沫若的大胆作风，把早期白话诗不死不活的印象主义一扫而光。模仿雪莱和惠特曼。同样热烈地咏唱宇宙的统一，现代城市生活的淫乱，社会近在眉睫的崩溃，未来人类光明的前景。把这种浪漫主义手法和态度拿来混用，自然可以把当时没有读过西洋诗的读者弄得目迷五色。这种诗看似雄浑，实则骨子里没有真正内在的情感：节奏的刻板，惊叹句的滥用，都显示缺乏诗才。早期显然学歌德和泰戈尔收敛些，相较起来有点诗意。郭沫若最好的诗是在四十年代所写历史剧里穿插的几首歌词，运用传统节奏和情感，郎朗可颂。

郭沫若和郁达夫、张资平一样，总爱哭穷，诉家庭生活的苦，世人的不义和残忍。

《三个叛逆的女性》可能是他最遭的作品，这三个历史剧本，里面就有对社会不满的抗议，完全不顾中国古代的社会情形，结果虽然没有存心写喜剧，却成了笑料的泉源。（参向培亮《所谓历史剧》，沈从文《郭沫若论》）

早期创造社各人差不多都崇尚主观的浪漫主义，而郁达夫独独把个人的心灵用来表现文学的道德主题。他表现的当然是身边事，伤感气味重，也很颓废，可是却有把五四运动含蓄的个人自由推到极处的勇气。

波德莱尔的颓废只能用基督教义来解释，郁达夫的罪恶和忏悔也同样只能用他所受的儒家教化来了解。

郁达夫在初期是个特别重要的作家，因为只有他把自己的弱点完全暴露出来，扩大了现代中国小说心理和道德的范围。可惜后来很多人学他，却谁也没有他的老实和认真态度，1928“左”倾运动风行，他那一路的小说很快过时。郁达夫和其他创造社的人一样，感伤气味太浓，文章写得马虎，不重视艺术，每篇文章都有缺陷。他尽管坦白，但也有些装腔作势，从心理学书里偷东西补其才力不足。

第五章 三十年代的左派作家和独立作家

如果我们翻阅林语堂这个时期（创刊《论语》《人间世》《宇宙风》）的中文作品就会发现，他的锐利的、怪论式的警句，虽然很精彩，但他所写的英国式的小品文，除了故意雕琢的妙论之外，从来没有达到“性灵”的高度境界。在对抗左派批评以拱卫自己地位的时候，林语堂当然得依靠西方的文化遗产，但是他没有严肃的文学区位和知识标准，只是鼓吹他个人所热衷的无关宏旨的一类事，如幽默、牛津大学的学术自由、烟斗、萧伯纳，以及美国流行杂志里坦白实事求是的作风等等。

革命作家骂沈从文（1934年成为京派著名文学领袖，办的《大公报》文艺副刊既反左，又前卫，水准极高）的时候，常常将他的朋友朱光潜骂在一起。实际上朱光潜只是克罗齐派第二流的美学家，虽然他对当代文学的评论相当敏锐。

第六章 茅盾

虽然《蚀》的文字稍嫌秾艳，趣味有时流于低级，然而在中国现代的小说中，能真正反映当代历史，动车社会实况的，《蚀》可算是第一部。尤其难能可贵的是它超越了一般说教主义的陈腔滥调。

《子夜》如果我们勉强把它看做一本微带悲剧意味的小说，那么，最少在技巧方面来讲，它并未超越《蚀》和《虹》的成就。我们在这本书里不难发觉到矛盾的同情心范围缩小了，代之而起的是自然主义漫画手法和夸张叙述。

就以讽刺而言，矛盾在《子夜》的表现可说完全失败的，因为他对资产阶级所表现的轻蔑态度，给人轻飘飘的感觉，看不出一点由衷的憎恨。……他好像站得高高在上，对他笔下的中产阶级分子，不屑一顾，因此，也就难怪这些角色变成舞台上的傀儡，不时插科打诨，谈情说爱，一无意思。

《子夜》太偏重于自然主义的法则，所以我们很不容易看到茅盾作为一个热诚的艺术家的真面目。他在这本书的表现，仅是按照马克思主义的观点给上海画张社会百态图而已。读此书时，我们很容易就发现到书中的人物，几乎可以说都是定了型的，是注定了要受马克思主义者否定的那种丑化人物。

从三十年代开始，虽然矛盾一直跟随着“左联”的批评路线走，但直到中日战争爆发为止，它还是从事当代文学批评最有眼光的一位。

在《林家铺子》里，我们看出茅盾卖尽力气地去描写一家人，在恶势力下过着痛苦的日子，但不幸的是，除了同情局中人的悲惨处境外，我们看不出故事还有什么其他深刻的道德意义。尽管茅盾成功刻画了林氏一家如何在国民党压迫下显得那么纯良可亲，但故事受了先天限制，难免显得浅薄。

唯一摆脱无产阶级文学传统束缚的短篇小说就是《春蚕》了。《春蚕》披露在帝国主义侵凌及旧社会的剥削下农村经济崩溃的面貌，这是共产党对当时中国形势的注释。但这并没有道出这个故事成功的地方和它吸引人的地方。整个故事给人的印象是：茅盾几乎不自觉地歌颂劳动分子的尊严，那种敬天畏神的观念加上勤奋坚毅的精神，正代表中国农民固有的美德。虽然茅盾原来的意思在排除封建心理，似在宣扬共产主义的小说，反变为人性尊严的赞美诗了。

茅盾似乎不满《春蚕》主题的模糊，接着写了《秋收》来强调马克思主义思想。

本来，语言农村革命的成功，是左翼作家的惯调，但矛盾不同是他对事实及历史认识较深，故相较起来，没其他左派作家浅薄和陶醉于革命必胜的自我催眠曲调中。

第八章 沈从文

沈从文与他同期的大部分作家不同的是，虽然对资产阶级生活方式的无聊与堕落深恶痛绝，却拒绝接受马克思主义乌托邦式的梦想。因为这种乌托邦一出现，神祇就要从人类社会隐没。

他自称“乡下人”自有深意，一方面这固然是要非难那班在思想上贪时髦，一下子就为新兴的主义理想冲昏头脑，把自己传统忘得一干二净的作家。第二方面，无非是要我们注意一下他的心智活动中永不枯朽的泉源。

胡适和他的朋友们（徐志摩、陈西滢）对沈从文感兴趣的不单是文笔流畅，最重要的还是那种天生的保守性和对旧中国不移的信心，务实的保守性，可对当时革命气氛起到拨乱反正的作用。

按理说沈从文对苗人生活习俗认识应该没问题，但这种认识缺乏人类学研究的根据。举例说苗族青年恋人的欢乐和死亡（《龙朱》）时，沈从文就让自己完全耽溺于理想主义的境界。结果是，写出来的东西与现实几乎毫无关系。

天真未凿，但很快将要迈入成人社会的少女；陷于穷途绝境，但仍肯定生命价值的老头子——这都是沈从文用来代表人类纯真的感情和在这浇漓世界中一种不妥协的美的象征。沈从文对人类纯真的情感与完整人格的肯定，无疑是对自满自大、轻率浮躁的中国社会的一种极有价值的批评。

沈从文的文体和他的“田园视景”是整体的，不可划分，因为这两者同是一种高度智慧的表现，一种“静候天机，物我同心”式创造力之产品。……他是中国现代文学中最伟大的印象主义者。他能不着痕迹，轻轻几笔就把一个景色的神髓，或者是人类微妙的感情脉络勾画出来。

第九章 张天翼

用最经济的描述和铺陈，以戏剧性和敏捷的风格，张天翼捕捉到他的角色在动作中的每一特征。他摈弃了华丽辞藻，也不用冗长的段落结构；又用喜剧或者戏剧性的精确，来模拟每一社会阶层的语言习惯。就方言的广度和准确性而论，张天翼在现代中国小说中是首屈一指的。张天翼采取了海明威式的精细大胆的外科手法，切除了白话语汇的平铺直叙、繁琐和笼统等等病害。

不过这种紧凑的写实手法不仅是外在的，而且也有一种严肃的道德意趣。

如果我们剔除掉他小说中三分之一的公式化的习作，其余的三分之二，不但代表张天翼的丰饶多产，而且说明了他高水准的成就。同期作家内，只有沈从文一人，质或者量来说，差堪比拟。但是，沈缺乏了张咄咄逼人的力量，以及粗犷的风趣。

我们可以把张天翼的小说分成三类：煽动性的，意识性的和讽刺性的。他最好的小说，属于讽刺范畴。

张天翼是个阶级意识十分强烈的作家。他擅长写不同的阶级或者同等阶级之间人与人的摩擦。……张天翼也像本·琼生一样，详实地记下当时社会的风习，拒绝根据固定的公式去歪曲和简化人生。同期作家当中，很少有人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖谬以及邪恶的倾向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的“视景”。因此，这位作家在他最佳的小说里，往往保留了人性真相的一种广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵。

第十章 巴金

较《灭亡》一书犹过之而无不及，《爱情三部曲》显示了巴金一个书呆子作家，他笼统描绘了一个有着爱情和革命却缺乏真实感的世界。

也许，使他小说素质受到更大损害的，应该是巴金的一贯信念，认为社会制度是邪恶存在的唯一因素。……他的小说仅仅排演出善与恶的基本挣扎；他的人物，要不是英雄，便是懦夫。……他的小说坏人倒不少，但是一次又一次地，他赦免了他们的罪，只为了证明他的理论：社会制度才应该受到谴责，而不是个人。

《秋》应当算是中国现代长篇小说中的一部巨著。在这本书里我们看到，一个作者如果忠实于自己的感受，尽管文体平平无奇，人物心理不够微妙，它却能发挥震撼人心的力量。

第十一章 第一阶段的共产主义小说

1929年钱杏邨出版了《现代中国文学作家》上册，鲁迅批评极为严厉，对郁达夫、郭沫若、蒋光慈却评得一个比一个厉害。……他把这四位作家的文艺重要性完全颠倒错置了。……钱杏邨认为蒋光慈是最伟大的作家，因为蒋光慈最正确。

丁玲在1930年的声誉，主要是基于她早期的小说。……可是自1931年开始创作无产阶级小说后，……剩下的，只是宣传上的滥调。那篇一向被认为是共产主义小说最得意的作品《水》就是一个例子。……《水》是一篇极端紊乱的故事，手法笨拙不堪。……作为一个小说家，丁玲比蒋光慈及郭沫若都不如。……我对丁玲的讥笑并不是出于恶意。她这篇故事实在比大部分更无名的无产阶级或是新写实主义小说好些。因此这故事就值得我们注意。《水》所暴露的中国的农民经常遭受天灾而得不到有钱人及政府的救济并没有什么不对的地方。由于作者的重点落在马克思主义的宣传及文字的美化上，丁玲明显地忘记了在灾荒下灾民的心理状态。

第十三章 抗战期间及胜利以后的中国文学

周扬最初受到注意是1936年与胡风有关文学创作上“典型人物”的争论。周扬非常教条化，对文学一窍不通，因此在“口号论争”时，冯雪峰给他取了个诨号，叫做“小钱杏邨”。

“口号论争”本身是近乎无聊的争吵，不过它有一个重要处，就是将共产党作家和左翼作家截然划分成两派：一派是鲁迅、矛盾、冯雪峰、胡风等，另一派是以郭沫若、周扬等为首的正统派。

胡风的文艺批评著作显示出，他是一位极为关怀现代中国文学前途的人，他是不会忍受对现代中国文学生长有任何伤害的。

造成战时戏剧蓬勃的因素很多，诸如爱国情绪的发泄，刻板生活中需要逃避现实的娱乐，作家的经济动机等等都是，但是最重要的原因就是共产党，他们善于抓住时机，抗战一爆发，他们便成立一些“左”倾的小剧团到全国各地演出。

第十四章 资深作家：矛盾、沈从文、老舍、巴金

《四世同堂》是一本大大失败之作。《四世同堂》的“视景”是狭隘的爱国主义，……他所描写的只不过是正义和投机取巧的对立，英勇和怯懦的冲突，以及大无畏精神和邪恶之间的斗争而已。……在一本想叙述中国如何在敌侵考验下再生的小说中，却用了因果报应式的悲喜剧手法，显得甚为滑稽。全书中唯一有人味的角色，反而是为了保全爱国心，在日本统治下，忍辱偷生的祁家老小。钱默吟则随着故事的发展，愈来愈理想化了，就和那些汉奸走狗们，愈来愈受到了漫画式的丑角化一样。

《憩园》是巴金这三个长篇（《憩园》《第四病室》《寒夜》）中最差的一个。虽然小说显示了作者新的成熟，文体却像以往一样的平淡，悲剧性的主题也没有得到适当的发展。

在《憩园》和《第四病室》两书里，巴金记录了小人物的悲剧，不过可惜的是作者太着眼于同情，阻碍了他对“真实”再进一步作全面性的探讨。

《寒夜》是牢牢根植于日常生活中的创作。《秋》是巴金所写的表达愤怒最好的小说，《寒夜》则是他创作的最伟大的爱的故事。

第十五章 张爱玲

张爱玲作品中少有青年女作家顾影自怜神经质的倾向。这原因是她能享受人生，对于人生小小的乐趣都不肯放过；再则，他对于七情六欲，一开头就有早熟的兴趣，即使在她最痛苦的时候，她也注意研究它们的动态。她能和简·奥斯丁一样地涉笔成趣，一样地笔中带刺；但是刮破她滑稽的表面，我们可以看出她的“大悲”——对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人的深刻悲哀。张爱玲有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老练的、带有悲剧感的。

自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过（张爱玲《传奇》）这样一番写实的工夫。但《红楼梦》所写的是一个静止的社会，道德标准和女人服装从卷首到卷尾，都没有变迁。张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。

她的世界也充满了自然景物的意象。小说里的人物虽然住在都市，但是他们仍旧看的见太阳，能够被风吹着，被雨淋着，花草树木也总在他们眼前不远。

张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来。

《传奇》里有很多篇小说都和男女之事有关：追求，献媚，或者是私情；男女之爱总有它可笑的或者说是悲哀的一面，但是张爱玲所写的绝不止此。人的灵魂通常都是被虚荣心和欲望支撑着的，把支撑拿走以后，人变成了什么样子——这是张爱玲的题材。

《金锁记》据我看来，是中国从古以来最伟大的中篇小说。

对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。……张爱玲并不标榜主义，可是这并不是说她的道德观念较那些教条派的作家的为弱。

张爱玲作品中真正算喜剧的不多。她不像钱钟书那样对人类有一种理智的鄙视；她对怪人怪事也没有由衷的哀号。因此她的作品很难叫人捧腹。

因此，张爱玲的讽刺并不惩恶劝善，它只是她的悲剧人生观的补充。人生的愚妄是她的题材，可是她对于一般人正当的要求——适当限度内的追求名利和幸福，她是宽容的，或者甚至可以说是赞同的。这种态度使她的小说的内容更为丰富——表面上是写实的幽默的描写，骨子里却带一点契诃夫的苦味。

第十六章 钱钟书

钱钟书小说的两大特色——讥讽知识分子、心理描写——在《猫》这故事里最显而易见的。

《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。作为讽刺文学，它令人想起像《儒林外史》那一类的著名中国古典小说。但是，它比它们优胜，因为它又统一的结构和丰富的戏剧性。和牵涉众多人物而结构松懈的《儒林外史》有别，《围城》是一篇称得上是“浪荡汉”（picaresque hero）的戏剧旅程图。

一本小说的优劣，当然不能以主题的深浅来评价，最要紧的关键是这个主题是否得到适当的处理。

一个蹩脚的小说家通常只顾制造感人的大场面，而忽略一切表面看来无助或破坏那中心情景的附带细节。反过来说，优秀的小说家却有胆去正视全面的感情冲突，透过看似繁琐的心理甚至生理去分析这种感情冲突。

钱钟书常在喜剧场面有精彩警句和双关语。他尤其是个编造明喻的能手。正像不能以平铺直叙的文体为满足的小说家一样，钱钟书也善用象征事物，在选择细节时不单为适合情节内容：他希望通过这些细节，间接地去评论整个剧情的道德面。

第十七章 师陀

《结婚》

第十八章 第二阶段的共产主义小说

由于共产党统治区的文盲情况，诗歌与戏剧比小说受到更大的重视。

菲茨杰拉德：如果你从创作一个独特的人物着手，没多久，你就会感觉到，你创造出来的，已不是一个个别的人物，而是一个典型。如果你从创作典型人物着手，你就会发觉你创造出来的——什么东西也不是。

作家与人民在一起生活的一个可能好处，是他们在应用民间语言上有了进步，跟早期几乎与现实脱节的革命小说相比，毛泽东时代的小说，至少在语言的模仿上与对表面生活的观察上表现得相当精准。由于道德、心理及哲学性质的小说的题材受到禁止，对文学技巧还没有完全丧失兴趣的作家，只有选择在专门表现地方特性的地方文学上下工夫了。……如果作者对人生没有自己的和全面的了解，地方色彩的手法，无疑是作家的绊脚石。因为一个作家之所以写一个地方，无疑是想把这个地方的真实感表现出来。但如果对于体察这个地方时早已是公式化的见解，这个时候，真实感不过是宣传八股文的别称而已。……再说，特意去培养地方文学，与本来的“文艺大众化”相违，与早期白话文作家的成就“国语的推行”相悖。

赵树理的早期小说，除非把其中滑稽语调（一般人认为是幽默）及口语（出声时可以使故事动听些）算上，可能找不出太多的优点来。（《小二黑结婚》）

但是《小二黑》并不是新小说的前驱，而是回复到“五四”时期有些作家所写的反封建的那类温情小说。

跟《小二黑》一样，《李有才板话》也是一种民间幽默的粗糙尝试。这种形式——在白话的叙述中加插唱词——尤其受到批评家的称赞。

《李家庄的变迁》是赵树理作品中写得最好的一本。书中已看不到那种丑角式的语调，因为他已运用传统小说的文笔，而且，运用得颇为成功。

《太阳照在桑干河上》写得最好的地方，是描写革命干部来到以后村中社会关系的转变。圆滑势利与外交手腕在新政权的人与人之间关系上一样用得着。有不少时候，丁玲忘记了她的土地改革，而来探索这种社会性的戏剧。

第十九章 结论

因此，对大陆文学史家，文学价值的优劣，是与作家本身政治的正统性成正比。

劳伦斯《古典美国文学研究》一书中说一句话，对于有想象力的作家，可谓金科玉律：勿为理想消耗光阴，勿为人类但为圣灵写作。

较优秀的现代中国小说，无论是属于讽刺性还是人道主义的，都显露出作者对时下的风俗习惯与伦理道德，有足够的或充分的认识。

张天翼、矛盾、老舍、沈从文……尽管上述作家对描写表面的现实得到相当的成就，但是对人类心理活动感到兴趣的作家，却没有几个。……早期的作家中，只有郁达夫有勇气借着他个人在性方面的幻想，去表达现代生活的本质。施蛰存对潜意识探寻的成果，都在他的几个历史故事中表现……弗洛伊德的学说，对现代西方小说影响至大，可是对中国作家却几乎没发生多少作用。……在心理描写方面表现出一点细腻工夫的，要等到四十年代才出现。《寒夜》和《围城》两部小说，都具有悲剧中所要求的丰富心理描述。而张爱玲许多短篇故事，含藏在风俗习惯的斗篷下，是对人类种种情欲的探讨。

现代中国小说源于十九世纪和二十世纪初期的写实主义与自然主义的传统。主要导师有狄更斯。屠格涅夫、托尔斯泰……同期的其他伟大作家，如福楼拜、陀思妥耶夫斯基，以及亨利·詹姆斯等人，没产生多大影响。……他们对这些作家的思想和说教，拼命吸收，却很少去注意艺术上的技巧问题。事实上，现代文学中的象征主义运动……对整个中国现代文学的影响，少得微不足道。

象征主义运动是针对自然主义与科学的实证主义而发的，因为这两种主义的论调贬低了西方的生命与艺术价值。但中国文学革命就是把希望寄托在民主、科学和自由主义上——而这些绝对性的价值，正是象征主义者所摈弃的东西。

我绝对没有意思建议中国作家应该模仿象征主义。

我们一想到二十世纪的西方伟大小说家时，脑海中马上就浮现出他们各人不同的想象的世界，不但景色人物跃跃欲生，而且每一个世界都有一种与众不同的道德问题和七情六欲。中国现代小说家中，大概只有四个人——张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文——凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界。

附录一 论对中国现代文学的“科学”研究

一、基本问题

我的看法是，坚信文学史家应凭自己的阅读经验去作研究，不容许事先形成的历史观决定自己对作品优劣的审查。文学史家必须独立审查、研究文学史料，在这基础上形成完全是自己的对某一时期的文学的看法。

二、鲁迅

根据《自序》的说法，小说集取名“呐喊”是作家经过推敲后运用的一个军事比喻，作者以此表明自己在反传统斗争中只是一个小卒，……而小卒在主将们实际的斗争时负责呐喊以鼓舞士气。

附录二 现代中国文学感时忧国的精神

但那个时代的新文学，确有不同于前代，亦有异于中国大陆文学的地方，那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神。

现代的中国作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托尔斯泰和托马斯·曼那样，热切地去探索现代文明的病源，但他们非常感怀中国的问题，无情地刻画国内的黑暗和腐败。表面看来，他们同样注视人的精神面貌。但英美法德和部分苏联作家，把国家的病态，拟为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境为独特的现象，不能与他国相提并论。

抗战末期……的亚男作家早已放弃以前大刀阔斧的讽刺笔调。讽刺的对象，只能局限于汉奸和那些所谓法西斯主义者，若要批评，只能批评小资产阶级知识分子。……早在1917年，陈独秀就鼓吹“推到雕琢的阿谀的贵族文学”；但延安作家，却不断对当政者褒扬。

二三十年代的小说，表面是批评传统的道德伦常，实则表彰人性的高贵，一些作家以痛陈时弊的手法，来表达他们对中国前途的深切关怀。这些现代作家显然毫无忌讳，敢说敢骂。而中国大陆作家，表面极力褒奖大公无私的英雄人物，实则在他想象社会主义的理想远景时，寄托了一些自己心中尚隐藏的个人幸福美梦。他被迫放弃督导社会的则责任，但他却不能完全抹杀人性的要求。

英译《中国现代中短篇选》导言

我们如果在今年（1981）还纪念鲁迅的百年诞辰，那并非因为他是中国近代最伟大的作家，如左派文评家所言；而是因为他的短篇小说和早期的散文，使后来的作家及读者对于自己国家的过去，在观念看法上发生了永久性的大变动。

契诃夫的色调，在我们所选巴金、萧军、丁玲及萧红的作品中亦甚明显。巴金早期“浪漫革命”模式的长篇小说，写得甚差，但《将军》和《猪与鸡》，却是他作品中最成功地展现契诃夫色调的两个短篇。

自鲁迅开始，中国小说作家笔下的人物，往往就是像作者自己一样的新知识分子，一心想为国家做什么大事，却很快地领悟到个人能力之微弱，以及相对的反动势力之庞大。李欧梵在《中国现代作家的浪漫一代》一书里，正确地指出，中国近代文学里有一股“普罗米修斯”的脉络精神，其浪漫性质显而易见。在我们选集涵盖的三十年间，对于罗曼·罗兰及其杰作《约翰·克利斯朵夫》的推崇，是许多作家都提到的事实；而作家们也试图依据约翰·克利斯朵夫的形象，创造出一个崭新的中国英雄，却没有成功。在一度十分吃香的“浪漫革命小说”里，不屈不挠、献身于社会的此类英雄已屡见不鲜，却终于硬化成为左派小说中夙夜匪懈为人民服务的“党干部”。这种角色在我们选集中倒不大见到的，因为我们比较欣赏以反讽态度审视知识分子的更“写实”的作品。

巴金……的《沉沦》的主角，绝无疑问影射讽刺当时几位有名的学者文人——胡适（提倡整理国故，掌管庚子赔款的教育基金，反对准备未完成以前对日全面抗战）；周作人与林语堂（推崇明末散文家，栽培自己的园地而故意不问国事）。而主角与他风骚浮华的妻子之间不愉快的关系，则影射徐志摩（徐颠倒于陆小曼，婚后生活并不愉快）。其后，整个四十年代，左派作家仍会不停地以极不公平的方式抨击胡适、周作人和林语堂的“罪恶”。然而巴金在他小说里责备这三位，主要倒不是因为他们阻碍左派思想的传播，而是他们违背了自己早先鼓吹的理想：国人的苦痛及国家的灾难，应该还是他们最大的关注。

巴金自己可能也是钱钟书小说中《灵感》的主要讽刺对象之一。在该小说里，钱钟书以“作家”一角之丑态，开尽了三十年代时髦文人的玩笑。与其说钱钟书反浪漫（耿德华）不如说他秉具英国十八世纪早期的那种古典气质更为恰当。除了极少数受白璧德影响的批评家及学者外，我们可以说，攫住了中国读者想象力的西洋文学，始于卢梭、布莱克及歌德。中国同亚洲其他国家一样，重视个人尊严、贬抑权威制度的西欧浪漫文艺思潮入境后，东方传统社会的严重弊病才暴露无遗。钱钟书在中国现代文学史上，有两点与众不同：他的文体近似蒲伯及同时期英国名家；他专喜讽刺同时代的文人学者。……钱钟书的一个好处，是供给读者对中国现代文学的一种新异看法，却并不严重损伤到读者对这些有关作家的尊重。身为一个长短篇小说家，他最擅长以古典手法冷静观察人心及人心之诡诈矫作。