文艺杂谈

在歌德那里，可看见的东西与停留在内心生活那不稳定和难以描述的世界中的东西强烈地对立，以至于他明确宣称从来没有费心去探究过我们意识的这个层面：“我从来没有想到过思想”，他说。他并且在别处补充道：“人在他自己内心观察和感受到的东西，在我看来是他的生命中最微不足道的部分。他那样看到的更多是他缺少的，而不是他所拥有的东西。”歌德是表象的坚定捍卫者。他对那些被视为事物表面的东西感兴趣并认为它们具有价值，我在他的这种态度中看到了极大的坦率和决心。

一般说来，作品中的犬儒主义意味着某种绝望的野心。当人们不知道如何做出惊人之举和如何活下去时，就只好出卖自已，献出自己的　pudenda，呈现在众目睽睽之下。

在司汤达写的一页东西里，最令人吃惊、立刻揭穿他吸引人或者让人生气的—是语气。他掌握而且偏爱文学中最个人化的语气。这种语气非常显著，它使说话人的存在显得非常突出，以至于它在司汤达研究者们的眼中为以下情形做了辩解其一，他忽略、有意地忽略和轻视文体的一切形式上的品质；其二，形形色色的剽窃和大量的抄袭。在所有犯罪事实上，对于被告来说最要紧的，是让自己变得比他的受害者们有趣得多。贝尔的受害者们为我们做了什么？—他将别人手中死气沉沉的材料变成了可以阅读的作品，原因就在于他在其中掺入了某种语气。

任何古典主头都以一种浪漫主义为前提。无论是人们们归功于一种古典主义艺术的优势，还是人们对于它的非议，都与这一公理相关。古典主义的本质是后来居上。秩序以它要制服的无秩序为前提。结构是人为的东西，它替代某种直觉和自然发展的初始混乱。纯粹是对言语进行无数次操作的结果，对形式的关注不是别的，只是对表达方式进行经过思考的重新组织而已。古典主义作品因此意味着修正一种“自然”产品的自觉和深思熟虑的行为，而这些行为是与对人和艺术的一种清晰和理性的概念相符的。但是，正如我们通过科学看到的那样，我们若要做成理性的作品或通过秩序来创造，只能借助一套规范。古典主义艺术正是以这些规范的存在、明晰和绝对权威为特征；无论它们是三一律，是诗律的戒条，还是对词汇的限制，这些表面看来是任意的规则自有其力量和弱点。尽管它们在今天已不被理解并且变得难以捍卫，几乎不可能被遵守，它们仍然源自对不含杂质的精神享受的条件的一种古老、细微和深刻的理解。

　首先是缄默不语；但我们很快就会看到这一效果随后引人注目的发展：如果，不带有任何下判断的意图，我们尝试去描写刚刚体验到的情感事件留给我们的即时的印象，这种描写要求我们运用矛盾。现象迫使我们做出这样可怕的表述：属于任意性的必然性；通过任意性的必然性。

　　让我们设想自己处于这样的状态：一部作品令我们激动，它属于那一类我们越了解就越向往的作品（我希望，我们只需在记忆中搜寻一下就可以找到这种状态的例子）。这时我们会感到自己是各种新产生的感觉奇怪的混合，或者不如说，奇怪的交替，我认为这些感觉的特点是其出现和反差。

每个词语，每个使我们得以迅速越过思想的空间，使我们能够跟上有着自己的表达法的思想冲动的词语，在我看来就像条搭在壕沟或者大山裂隙上的薄板，它要承受急速运动中的人从上面经过。但是，这个人从上面经过时不要滞留，不要停下来，尤其不要为了考验这块薄板的承受力而在上面跳舞嬉戏！....脆弱的桥立刻就会摇晃起来或者断裂，一切都掉进深渊。回顾一下你们的经验；你们会发现，只有借助于我们使用词语时的速度，我们才能理解他人，才能理解我们自己。千万不要在词语上认真推敲，不然就会看到最清晰的话语也被分解为谜，分解为或高明或不那么高明的幻象。

一位诗人—请不要对我的话感到诧异—其职能不在于去感觉诗的状态：那是属于个人的事儿。他的职能在于要在别人身上创造这一状态。人们认出诗人—或者至少，每个人认出他的诗人—根据的是这一简单事实，即他将读者变成“受灵感启示的人”。实际上，灵感是读者慷慨地归功于他的诗人的：读者将在他身上发展起来的力量和优雅的超验价值赠送给我们。他在我们那里寻找并且找到了令他沉醉的美妙原因。

德加有时也写写诗，还留下了一些美妙的诗句。但是，在他绘画之余的这项工作中，他常常感到很大困难。（何况他是这样一个人，无论在什么艺术中他都要尽量制造困难。）有天，他对马拉美说：“您的职业真可怕。我想要的东西得不到，然而我却满脑子都是思想……”马拉美回答道：“亲爱的德加，写诗用的根本不是思想。而是词语。”

它向我们显示了语言可以产生两类完全全不同的效果。第类，倾向于引起完全取消语言本身的东西。我对你说话，如果果你明白了我的话，这些话本身就被取消了。如果你明白我的意思，那就意味着这些话从你的思想中消失了，它们被一件对等物，被形象、关系、冲动等所取代；这时你会掌握可以将这些思想和形象重新转化到另一种语言中的东西，这另一种语言可能与你接收到的很不相同。理解在于或快或慢地用完全不同的东西来替代一个声音时间和符号的体系，简而言之，对听话的那个人来说，它意味着内心修正或重新组织。这一命题的反证是：如果那个人没有明白，他就会重复，或让人重复那些词语。

　　因此，如果一段话语的唯一目的就是理解，那么其完美性显然体现在构成这段话语的话能够很容易地转化为完全不同的东西，首先是语言转化为非语言；然后，如果我们愿意，转化为一种有别于初始形式的语言形式。换言之，在语言的实际使用或抽象使用中，话语的形式，即外貌，可感知之物，以及话语的行为本身不会被保存下来；一旦达到理解的目的，它就消亡；它消解在明确的意义中；它行动过；它发挥过作用；它让人理解：它生活过。

　　然而相反的是，一旦这个可感知的形式凭借它自己的效果而获得一种为人们所接受的重要性，并且在某种程度上得到尊重；不仅得到注意和尊重，而且令人渴望，进而重新拾起它这时某种新的情况就会发生：我们不知不觉地起了变化，准备按照一个制度并在不属于实际生活范围的规则下来生活、呼吸和思考—也就是说，在这个状态下发生的一切，将不会被某个确定的行为所分解、完成或取消。我们进入的是诗的世界。

语言的一个极端是音乐另一个极端是代数。

更為嚴重的是，它們（即各種流派、主義之分類）迴避詩歌藝術中的真正問題；然而它們卻讓不少人有機會發表絕妙的無知妄言。有人借“人文主義”的美名寫下了多少無聊的東西，為了讓人相信盧梭發明的“自然”又有人寫下了多少蠢話！……的確，在成千上萬圖徒然佔據著公眾的幻影中，這些思想的表象一旦被接受和吸收就好像它們真的存在一樣，並且還會給人一大堆具有某種學術獨創性的組合以藉口和理由。

我認為，當我們的思想與一個問題最初接觸時要小心。要當心在我們思想中說出一個問題的頭幾個詞。一個新問題在我們身上起先處於童年時代，它牙牙學語：它發現的只是些不認識的詞語，其意義及其引起的聯想純屬偶然；它被迫借用這些詞語。但就這樣，它在不知不覺間改變了我們真正的需要。

這些已知的事物和生命以某種方式改變了價值。它們相互呼應，它們以與在通常條件下完全不同的方式結合在一起。它們變得，——請允許我使用這個表達法，——變得音樂化了，變得可度量了，它們彼此回應。如此定義的詩的世界與夢的世界有頗多相似之處。 ……無論夢還是夢幻，都不一定是詩。它們有可能是；但在盲目中形成的如果是和諧的，也只不過是由於偶然。