内容简介 · · · · · ·
“电影是什么?”当巴赞的这个提问进入视觉文化研究领域时,它首先关注的是生产电影关注电影的机器(包括放映机、银幕、影院等)、影像等与观影者之间的关系。本书重点阐述在精神分析的欲望运做中,电影文本与主体(观影者)是如何相互建构的。所选的篇目既包括穆尔维、鲍德利和麦茨的经典研究,也包括德鲁兹、齐泽克、普林斯等人精彩的影片解读,而富瑞的两篇则对于我们了解电影理论的最新进展可大有帮助。
作者简介 · · · · · ·
编者简介
吴琼,文学博士,现供职于中国人民大系哲学系,主要从事西方美学和哲学研究。
目录 · · · · · ·
视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1)
基本电影机器的意识形态效果………………让一路易·鲍德利(18)
想象的能指…………………………………克里斯蒂安·麦茨(33)
凝视:观影者的受虐狂、认同与幻象…………帕特里克·富瑞(62)
危险的增补与凝视的妒羡……………………帕特里克·富瑞(89)
· · · · · · (更多)
视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1)
基本电影机器的意识形态效果………………让一路易·鲍德利(18)
想象的能指…………………………………克里斯蒂安·麦茨(33)
凝视:观影者的受虐狂、认同与幻象…………帕特里克·富瑞(62)
危险的增补与凝视的妒羡……………………帕特里克·富瑞(89)
菲勒斯为何出现?…………………………斯拉沃热·齐泽克(118)
斜视:希区柯克式的污斑…………………斯拉沃热·齐泽克(157)
超越运动一影像…………………………………吉尔·德勒兹(182)
真实的谎言:知觉现实主义、数码影像与电影理论
……………………………………………斯蒂芬·普林斯(213)
冷战思维下的好莱坞电影……………………斯蒂芬·普林斯(233)
· · · · · · (收起)
原文摘录 · · · · · · ( 全部 )
-
时间不再是运动的尺度,而运动是时间的视角,它借此构成一种完全的时间电影,具有全新的概念和全新的蒙太奇形式 (查看原文) —— 引自第210页 -
孩子雄心勃勃地欲在身体上跨越他的机能能力的时期,其结果是,他认出自己时感到欣悦无比,因为他认为他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是,确认与误认(misrecognition)重叠在一起:确认的镜像被认为是自身身体的反映,但是,高估自己的误认却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外,并进而在接下来的阶段去与他人认同。这一镜像时刻出现在孩子的语言发生之前。 (查看原文) —— 引自章节:视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1)
> 全部原文摘录
丛书信息
喜欢读"凝视的快感"的人也喜欢 · · · · · ·
凝视的快感的话题 · · · · · · ( 全部 条 )



凝视的快感的书评 · · · · · · ( 全部 2 条 )

女性作为被看“他者”
> 更多书评 2篇
-
20世纪末以来,在结构主义/后结构主义等思潮的洗刷之下,随着现代哲学的中心化主体的坍塌,一种所谓的“表征危机”弥漫于哲学和文化的思考中。 在现代之“后”的哲学中,表征是什么?从消解的方面说,表征即文本,即自身;不是在场的呈现,尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现。从建构的方面说,表征是一种文化时间,是显现在场的机制,是生产意义的机器,是捕捉不可见的显性的异性。 视觉文化不是一般意义上针对视觉或视...
2020-01-08 21:21 1人喜欢
20世纪末以来,在结构主义/后结构主义等思潮的洗刷之下,随着现代哲学的中心化主体的坍塌,一种所谓的“表征危机”弥漫于哲学和文化的思考中。
在现代之“后”的哲学中,表征是什么?从消解的方面说,表征即文本,即自身;不是在场的呈现,尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现。从建构的方面说,表征是一种文化时间,是显现在场的机制,是生产意义的机器,是捕捉不可见的显性的异性。
视觉文化不是一般意义上针对视觉或视觉文化的研究,而是一种针对“视觉性”的文化研究。是对视觉性的一次后现代质疑,是对奇观社会做的一种后现代逆写。
一视觉中心主义与视觉政体
看常常被看作一种可用于真理性认识的高级器官,形成了一种视觉在场的形而上学,一种可称为视觉中心主义的传统。在这一传统中建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序,一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准砸,形成了一个视觉性的实践与生产系统。一种“视界政体”。
汉斯·乔纳斯在《高贵的视觉》中论述:视觉是通过三大特征来区别于其他感官的。1 视觉经验的内容的发生具有同时性。2 视觉具有“动态的中立”,即人们在观看某个对象的时候无需进入与它的某种关系。被看的对象不必通过直接作用于认识者来让自己被看到。3 空间距离对于视觉活动的意义。视觉是唯一的距离性感官,不需要认知者和对象之间的接近。——这三个特征都可以作为哲学的某些基本概念的基础。
所谓“视界政体”,就是在视觉中心主义的思维下,视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性作为唯一可靠的参照,以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域,从而在可见於不可见,看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体等的二分体系。并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域将其建制化。比如在性别问题上,人们以一种视觉中心主义的思维认为男性要优越于女性,具体表现在:认知上,男性运用理性,女性运用情感;道德上,男性有责任性,冷静理智,女性温柔,优柔寡断等。这种二元的概念结构的有害影响不仅在于它想当然地使对立双方的一方优越于另一方,还体现在它对被归入低级一类的事物的贬抑。这种二元结构远不仅仅是一种分类学,更是一种主体建构与主体生产的技术,是一种社会和文化的“全视机器”(all-seeing apparatus)
然而,20世纪以后。随着现代科学的变革,现代绘画和现代艺术的革命,摄影术的出现,等视觉中心主义的全视机器称为日常生活中梦魇一样的存在。无所不在的看与无所不在的被看相互交织在一起,主体在无所遁形的可见性下称为异形的傀儡,就像萨特描述的那个透过洞孔的窥视着。视觉的梦魇唤醒了哲学对视觉的重新思考,视觉中心开始为一种反视觉的倾向所取代。
对视觉中心的质疑中,拉康和福柯是两个最重要的人物。拉康——镜像理论是对洞穴理论的重写。镜像阶段的婴儿对镜中之‘我’的确认和理想化是一种“误认”。主体不再是中心化的主体,是一个离心化的主体,一个在欲望的煎熬中找不到出口的主体。主体的自我构建和他者的凝视联系在一起。“凝视”不仅是主体对物或者他者的看,1而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视,是主体的看与他者的注视的一种相互作用,是主体在他者的凝视中的一种定位。凝视是一种统治力量和控制力量,是看与被看的辩证交织,是他者的实现对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所建构的中心化主体就在这种视线的编织中塌陷了。
福柯努力在这一文化和语言环境中来揭示主体被建构的机制,他把目光转向了传统中被置于边缘地位的那些“主体”——疯癫者,犯人,同性恋者等,以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性的剧场景观。他考差了现代社会无所不在的注视/监视的监制力量。视觉中心主义与一种现代性的谋划和主体性的问题联系在了一起。看的主导地位将被看与被看的辩证法所取代,单一角度的视觉对主体的铭写将被多重视线的交织所颠覆。
二奇观社会与视觉性
奇观社会是居伊·德波提出的。这与20世纪60年代西方消费时代的到来有直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚,而且意味着一种前所未见的消费文化的形成。从物的生产到呈现再到主体的购买与消费,这一系列的过程不再单一只是物的使用价值与交换价值的实现,而且还是物的符号价值的生产和消费,是物在纯粹的表征中的抽象化。
与当代奇观社会不同的是,以往的奇观结构有赖于一种空间的区分,即日常生活与神圣空间的区分。在当代奇观社会中,我们寄身于奇观之中。整个社会表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接存在的一切变成可纯粹的表征,这表征就是图像。
视觉文化在创造这个世界。个体与民族的信念,价值和欲望也在日益通过图像被建构/折射和扭曲。我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验——世界通过视觉机器被编码成图像,而我们通过这种图像来获得有关世界的视觉经验。在看的行为/图像和机器之间存在着复杂的关系——或是被动地接受,或是抵抗/商谈/妥协和合谋等。新的视觉文化重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”,日常生活已经被“社会的影响增殖”改变了。(安妮·弗莱伯格《移动和虚拟的现代性凝视:流浪汉/流浪女》)
当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候,也就意味着在这个世界里,不再有本质与现象/真实与表象之分。表象本身就是真实,并且是一种比真实还要真的“超真实”。鲍德里亚称之为“拟象”。拟象恰恰与“再现”相对立,后者来自符号与实在的同一性原则。拟象则来自对作为价值的符号的彻底否行,凯子对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。拟象与现实毫无关联,拟象的逻辑与事实的逻辑和理性的逻辑也毫无关来呢。拟象的世界是一个由模型不断地自身复制的世界,是一个意义内爆的世界。在那里,在电视和传媒的符号之下,在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下,一切都变得既是分离的又是毫无差别的,每个人都在狂热地追随时髦的模式,追随大合唱式的拟象模式。
奇观或拟象,都揭示了视觉性的在场。这里的视觉性是海德格尔意义上的“世界的图像化”,是指物从不可见转为可见的运作的总体性。这种总体性既包括看与被看的结构关系,也包括生产看的主体的机器/体制/话语/比喻之间复杂的相互作用,还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一整体性之中。因此,视觉性必定与某种视觉政体是联系在一起的。视觉性既是一种敞开/敞视,也是一种遮蔽/隐匿,在敞开的同时又遮蔽——因为任何一个世界政体都必定隐含着某种主体/话语/权力的运作。隐含着阿尔杜塞所称的“意识形态的形式结构”。
米克·巴尔《视觉本质主义与视觉文化的对象》:看内在地是被构建的,是构建性和阐释性的,是负载有情感的,是认知的和理智的。视觉性是展示看的行为的可能性,而不是被看的对象的物质性,正是那一可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化的角度去考察。在现今的文化批评实践中,这种视觉性研究为打开文本(包括文学文本)在传统阅读中被封闭的维度提供了新的可能。(如周蕾:鲁迅的反应知识了视觉与权力的相互关系。一旦视觉性被引入,它就让我们注意到鲁迅作为一个观察者和旁观者所处的位置。更进一步来说,他让我们认识到这段闻名的情节在不同的观察者群体的复杂关系中是如何不断地被重写。这其中自然包括了观赏行刑的旁观者,鲁迅和同学们,还有作为作家进行自我审视的鲁迅及他人的观察)
视觉文化的关注点不再是视觉对象的可见特征,而是视觉对象和看的行为的可能性机制。
“视觉文化研究关注的是这样一些问题——如什么东西形成了可见的方面/是谁在看/如何看/认知与权力之间是如何关联的。它所要考察的是作为外部形象或对象与内部思想过程之间的张力的产物的看的行为。”(霍普·格林和二《展览馆与视觉文化阐释》)
视觉文化研究主要指的是对视觉性的研究,而视觉性最核心的结构元素就是看与被看的关系。是隐藏在看的行为中的视觉与权力的运作,这就意味着,视觉性的研究必定是自我反思与质疑性的,它是对看的模式的质疑,是对视觉的纯粹性和优先性的质疑,亦是对看/被看的权力关系的反思和质疑。
三 文化研究与视觉文化研究
周蕾对鲁迅“幻灯片事件”的启示:
技术化的视觉经验与中国现代文学的关系
透过视觉机器的观看与中国的现代性话语的关系
图像文本与文学文本的互关性的关系
强烈的后现代气质。反视觉中心的倾向直接指证着当代社会“全景敞视的政体”。
回应 2020-01-08 21:21 -
二、 为什么视觉可以孕育哲学?为什么视觉在哲学中会有如此核心的地位? 汉斯·乔纳斯《高贵的视觉》:视觉通过三大特征那个区别于其他器官。 1、视觉经验的内容的发生具有同时性。 我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉,它的活动无须依赖于时间的连续过程,它是在一瞬间完成的:在眼睛张开或者瞥视的一瞬间,也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。 ...
2019-12-25 16:36 1人喜欢
二、
为什么视觉可以孕育哲学?为什么视觉在哲学中会有如此核心的地位?
汉斯·乔纳斯《高贵的视觉》:视觉通过三大特征那个区别于其他器官。
1、视觉经验的内容的发生具有同时性。
我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉,它的活动无须依赖于时间的连续过程,它是在一瞬间完成的:在眼睛张开或者瞥视的一瞬间,也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界。 ——汉斯·乔纳斯:《高贵的视觉》,见《哲学与现象学研究》,14卷,第4期,507页,1954 2、动态的中立
人们在观看某个对象的时候可以无须进入与它的某种关系。被看的对象不必通过直接作用于认识者来让自己被看到。
3、空间距离
距离使前两个特征得以实现。视觉是“理想的距离性感官”,也是唯一的距离性感官。它不需要认知者与对象之间的接近。
三、
进入20世纪以后,随着现代科学的变革、现代绘画和现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异——视觉中心主义的全视机器已经变成了日常生存中的一种梦魇式的存在。
视觉——反视觉:柏格森、萨特、梅洛旁蒂、列维纳斯,拉康、福柯、德里达、巴塔耶:对视觉高贵性的质疑。
核心人物:拉康与福柯
(一)拉康:镜像阶段理论
对柏拉图洞穴比喻的逆写:
柏拉图:执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实之光源的过程,是借高贵的视觉(心灵的理性之眼)获得真理启示的过程,是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程
拉康:镜像阶段的婴儿(机能的无力就犹如洞穴里的囚徒)对镜中之“我”的形象的确认和理想化终究不过是一种“误认”,是自我的异化的一种“完形”,“看”对于“我”的狗性作用是将自我引向欲望不归路的歧途。
镜像,主体不再是中心化的主体,而是一个离心化的主体,一个在欲望的煎熬中找不到出口的主体。(p13) 引自 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系……………吴琼(1) “凝视”不仅是主体对物或他者的看,而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视,是主体的看与他者的注视的一种相互作用,是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位。因此,凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证,不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷。凝视是一种统治力量和控制力量,是看与被看的辩证交织,是他者的沉陷对主体欲望的捕捉。 引自 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系……………吴琼(1) (二)福柯
他把目光转向被置于边缘地位的主体——疯癫者、犯人、道德僭越者、同性恋者等,
以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性的剧场景观。
尤其是,福柯考察了现代社会无所不在的注视/监视的建制力量,他以英国哲学家边沁所设计的“全景敞视监狱”作为现代社会建制——从家庭到学校,从工厂到军营,从医院到国家机构——的隐喻,来说明现代社会是如何运用无所不在的注视/监视以实施对身体和心灵的规训的:在那里,“囚犯”处处可见,而监视者却是隐匿的;在那里,可见性的想象邶一种统治性的、无所不在的注视所取代;在那里,光线、目光和身体的关系配置与安排被一种全景敞视的权力所规制;在那里,注视是监督式的,也是生产性的;在那里,权力结构是隐匿的,也是无所不在的...... 引自 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系……………吴琼(1) 四、奇观社会与视觉性
奇观社会:居伊·德波(Guy Debord)
在现代生产条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征。《奇观社会》,P12,纽约,1995 引自 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系……………吴琼(1) 原因
1、西方消费时代的到来:从物的生产到物的呈现再到主体的购买与消费
2、人类文化史的历史现象;狂欢节、断头台、庆典
世界本身就是由各种各样的奇观所构成,世界本身已经是奇观文本。
表征:图像
在今天,图像已经成为社会生活中的一种物质性力量,如同经济和政治力量一样。当代视觉文化不再被看做只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界,它也在创造这个世界。个体与民族的信念,价值和欲望也在日益通过图像被建构、被折射和被扭曲。 引自 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系……………吴琼(1) 回应 2019-12-25 16:36 -
电影能提供诸多可能的快感: (一)观看癖 性本能的成分之一(弗洛伊德《性欲三论》):他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起,使被看的对象从属于控制性的和好奇的目光之下。 在这种分析中,观看癖实际上是主动的。 主流电影以及它有意识地形成的成规,描绘了一个密封的世界,它无视观众的存在,魔术般地展现出来,为他们创造一种隔绝感,并且激发他们窥视的幻想。(施蛰存《在巴黎影院前》) (二)发展观看癖自恋面 拉康...
2019-12-25 14:26 1人喜欢
电影能提供诸多可能的快感:
(一)观看癖
性本能的成分之一(弗洛伊德《性欲三论》):他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起,使被看的对象从属于控制性的和好奇的目光之下。
在这种分析中,观看癖实际上是主动的。
主流电影以及它有意识地形成的成规,描绘了一个密封的世界,它无视观众的存在,魔术般地展现出来,为他们创造一种隔绝感,并且激发他们窥视的幻想。(施蛰存《在巴黎影院前》)
(二)发展观看癖自恋面
拉康镜像阶段:
孩子雄心勃勃地欲在身体上跨越他的机能能力的时期,其结果是,他认出自己时感到欣悦无比,因为他认为他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是,确认与误认(misrecognition)重叠在一起:确认的镜像被认为是自身身体的反映,但是,高估自己的误认却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外,并进而在接下来的阶段去与他人认同。这一镜像时刻出现在孩子的语言发生之前。 引自 视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1) 在形象和自我形象之间漫长的爱恋/失望,在电影里体现,并在电影观众身上引起愉快的确认。
电影有着强大的魅惑结构,足以造成自我的暂时丧失,而同时又强化了自我。【沉浸时刻】
(三)性本能与利比多功能的二分:相互作用、相互交叠
弗洛伊德
叙事:女人作为形象,男人作为看的承担者
一、看的快感分裂:主动的男性/被动的女性
女人的在场构成奇观的必要因素:色情的注视时刻,动作的流程冻结
值得考虑的是女主人公所挑起的东西,或者不如说是她所代表的东西,她就是那个人,或者不如说她就是在男主人公那里所激发出的爱或怕,或者换句话说,是他对她的关心,正是他使她那样做的。而女人自身却丝毫不重要。 引自 视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1) 【刘呐鸥、穆时英的女人面貌的没有深度,可以考虑一下这句话。来自勃德波埃迪舍(Budd Boetticher)】
按传统,被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,以及作为电影院内的观众的色情对象。观众的视线和影片中男性人物的视线完全结合起来。
二、主动/被动的异性分工控制叙事结构
女人作为影像,是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的,它始终威胁者要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路:重新搬演那原始的创伤(探究那个女人,把她的神秘非神秘化),通过对有罪的对象的贬抑、惩罚或拯救来加以平衡(这一通道典型地表现在“黑色影片”所关心的事情中);或者是另一种彻底否认阉割的通道,就是用物恋对象来替代,或者把再现的人物本身转变为物恋对象,从而使它变为保险,而不是危险(由此出现了对女性的过高评价,对女性明星的崇拜)。p10 引自 视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1) 【可以考虑到施蛰存《巴黎电影院》里的男人拿着女人的手帕意淫场面】
第一条通道:与虐待狂联系着,阉割情绪的自卑反跳——罪犯,施加控制使之屈从。【可以考虑《四喜子》离家又缺钱的(阉割情绪)的四喜子,强奸白俄女】、【希区柯克电影:变成福柯后期的“监视”】
性倒错:男人处于合法的一边,女人处于不合法的一边。(女人激起阉割的犯罪)
电影《晕眩》:父权的属性
司各迪的窥视癖是露骨的,他跟踪和监视一个女人,他没有和她说过话,就爱上了她。虐待狂的一面也是露骨的:他选择当一名警察,情愿参与一切可能的追逐和调查。结果,他跟踪、监视和爱上了一个美丽又神秘的完美女性形象。他确实曾和她面对面,他那情欲的内驱力要把她整垮,并通过咄咄逼人的盘问来迫使她坦白。然后,在电影的后半部分,他重新陷入了对他喜欢秘密监视的形象的着魔状态。他把尤蒂重新结构为麦德琳,迫使她在细枝末节上都遵从他物恋的实际外貌。她的裸露癖、她的受虐狂使她成为司各迪的主动的虐待狂——窥视癖最理想的被动对手。 引自 视觉快感与叙事电影………………………………劳拉·穆尔维(1) 但是海派笔下中国男性的普遍样貌:在第一条路上完全走不通(没有力量走通)。
第二条通道:物恋的出口,创造了对象有形的美,把“它”变成自身就能令人满足。
回应 2019-12-25 14:26 -
时间不再是运动的尺度,而运动是时间的视角,它借此构成一种完全的时间电影,具有全新的概念和全新的蒙太奇形式 德勒兹的核心命题是超越运动-影像。何为运动-影像?我记得电影符号学对影像有过一个很形象的比喻,大意是影像永远是在尝试说话的。一个静止的影像不是它所再现的指涉物的符码,而更类似于一个意群甚至一个句子。画面上的一把手枪不是在说:一把手枪;而总是在说:这是一把手枪。——有了视点,还有更多。(从此处起...
2014-03-25 23:21 1人喜欢
时间不再是运动的尺度,而运动是时间的视角,它借此构成一种完全的时间电影,具有全新的概念和全新的蒙太奇形式 引自第210页 德勒兹的核心命题是超越运动-影像。何为运动-影像?我记得电影符号学对影像有过一个很形象的比喻,大意是影像永远是在尝试说话的。一个静止的影像不是它所再现的指涉物的符码,而更类似于一个意群甚至一个句子。画面上的一把手枪不是在说:一把手枪;而总是在说:这是一把手枪。——有了视点,还有更多。(从此处起,第一符号学就开始进入第二符号学了) 运动-影像就是我们总是“自觉”地赋予两个连续性的画面以意义。超越运动-影像的意思其实就是“反对语言”。我说的语言指的是结构主义语言学所研究的语言。 也许反对语言说得有点过分了,毕竟我们唯能活在语言之中。换个往浅了的说法,也许就是日常感知的积习。几乎所有结构主义者通过不同角度都在攻击这个。 从电影的传统现实主义到新现实主义的真正变化是什么?就是从印象派到塞尚的那个跨越。从坚信自我和现象世界瞬间的融合性到发现这个自我和我所看见的现象世界可能是被相互构成的。开始解构感知本身。艺术史是求真和摹仿两股力相互撕扯的结果。 当然德勒兹的“直觉”也是一个很超验的概念,但是它所相对应的东西,是明确的。 戈达尔的革命性在于他永远在画面与画面、声音与声音形成的意义链中引入反讽,让观众在得到意义的同时目睹意义的生产。 巴赞的对立面绝对不是爱森斯坦,而是波德维尔的认知主义。因为在感知的积习面前,二者拥有真正对立的道德立场。
回应 2014-03-25 23:21
-
野草 (表现主义)
电影的特征并不是它所再现的想象,而是从一开始它就是想象,是将电影构建为一个能指的想象(这二者并非毫不相关,它所以能够如此完美地再现想象,是因为它就是想象本身;即使它不再再现想象的时候,它依然还是想象)。那种创立虚构意图的(可能的)复制在电影中要后于那总是已经存在且创立能指的第一复制。想象,就其定义而言,包含着一个特定的在场和不在场。在电影中,它并不只是虚构的所指,如果说电影中有一个虚构的所指,... (2回应)2012-02-05 23:50
电影的特征并不是它所再现的想象,而是从一开始它就是想象,是将电影构建为一个能指的想象(这二者并非毫不相关,它所以能够如此完美地再现想象,是因为它就是想象本身;即使它不再再现想象的时候,它依然还是想象)。那种创立虚构意图的(可能的)复制在电影中要后于那总是已经存在且创立能指的第一复制。想象,就其定义而言,包含着一个特定的在场和不在场。在电影中,它并不只是虚构的所指,如果说电影中有一个虚构的所指,那就是以不在场的方式来表达在场,它从一开始就是能指本身。 ……电影的独特地位就在于其能指的这一二重性:不平凡的直觉丰富性,但同时在一个不可思议的程度上又具有非真实的特征,并且从一开始就是如此……它召集起所有的知觉,但是立刻又把它转换成了它自身的不在场,只有能指是在场的。
2回应 2012-02-05 23:50 -
凝视现在已经不再是知觉的一个术语,而是包括了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等诸多问题 凝视:介入电影的文本系统(叙事,蒙太奇,场面调度,互文性等等)和观看行为之间的相互作用 电影理论中开创的这种特殊范式就是后结构主义和后现代主义凝视概念的组成 凝视并不简单地关乎知觉,也不是机械地观看,或是以某种物理性的方式展示图像 凝视既是看的行为,也是被看的行为 即使知觉,也是解释 即使眼前呈现的事物,...
2012-09-08 20:46
凝视现在已经不再是知觉的一个术语,而是包括了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等诸多问题 凝视:介入电影的文本系统(叙事,蒙太奇,场面调度,互文性等等)和观看行为之间的相互作用 电影理论中开创的这种特殊范式就是后结构主义和后现代主义凝视概念的组成 凝视并不简单地关乎知觉,也不是机械地观看,或是以某种物理性的方式展示图像 凝视既是看的行为,也是被看的行为 即使知觉,也是解释 即使眼前呈现的事物,也是事物在光学的物理世界和人的主观世界中同时呈现和消逝 在我们分析凝视的同时,也就是在将我们自身的结构、功能和机制当作社会文化和历史背景中的主体来考察 弗洛伊德《本能极其变化》 弗洛伊德的理论中被动中总有着主动 元心理学:我们的精神生活受制于三种极性,主体-客体,快感-非快感,以及主动-被动 《受虐狂的经济问题》提到三种不同的受虐狂:情欲的女性的和道德的 元心理学:从施虐癖中找寻自我乃是文化力量对本能压抑的结果 造成自恋情节的原因是社会力量对女性欲望的压制 女性一方面作为阉割恐惧的影像不断地使电影叙事陷入危机,另一方面又作为静态的,单一向度的迷恋对象充斥于幻觉世界 当麦茨在早期著作《电影语言》中提到巴特,他正是在观众/读者参与文本的创造这一学术语境下进行论述的 用巴特的话说,与其说是一个阅读的过程,不如说是一个写作的过程 这一方法强调我们在解读电影时应该做什么 符号学和精神分析方法早期结合的例子是麦茨关于syntagmatic和pradigmatic的论述,
回应 2012-09-08 20:46 -
1、他的语音不再是作为某种特征附属于身体的语音,而是身体本身,亦即,身体发不出语音,身体就一起扭曲物化了某种“不可能”、根本上非身体的而又全——能的语音。-------Chion 不可见之音、蒙克《尖叫》 2、作为客体的语音和作为客体的凝视之间的对立相当于生驱力与死驱力之间的对立。 3、无声尖叫证明了主体对快感的执着,证明了它并不准备给出快感,既不准备给出为快感赋形的客体,与对体、与律令、与父性隐喻作为交换;而...
2011-05-08 17:57
1、他的语音不再是作为某种特征附属于身体的语音,而是身体本身,亦即,身体发不出语音,身体就一起扭曲物化了某种“不可能”、根本上非身体的而又全——能的语音。-------Chion 不可见之音、蒙克《尖叫》 2、作为客体的语音和作为客体的凝视之间的对立相当于生驱力与死驱力之间的对立。 3、无声尖叫证明了主体对快感的执着,证明了它并不准备给出快感,既不准备给出为快感赋形的客体,与对体、与律令、与父性隐喻作为交换;而出声则是选择已经做出的明证,则是主体已经在群体之中找到自己的明证。 4、这种乱伦之歌把主体和原质(母性身体)连在一起,原质(the thing)借着他抓牢主体——母性超我 5、我们称作“母性超我”的东西除了这种搞污图画并破坏其透明性的语音之外,什么也不是。作为剧情声音人物的“母亲”完全是一个能动力量(agency),在希区柯克影片的叙事内容里面,该能动力量代表着某种形式上的混乱,代表着污化视阀的污斑。 6、歌声与污斑具有相同的性质,它物化了乱伦快感,而尖叫简单地说是对此污斑的恐惧反应。 7、如果作为客体的凝视的范例是盲人之眼,即“看不到的肉眼”,那么,作为客体语音的范例就是沉默之音,即听不到的语音。 8、结构性的无声、符号命运
回应 2011-05-08 17:57 -
时间不再是运动的尺度,而运动是时间的视角,它借此构成一种完全的时间电影,具有全新的概念和全新的蒙太奇形式 德勒兹的核心命题是超越运动-影像。何为运动-影像?我记得电影符号学对影像有过一个很形象的比喻,大意是影像永远是在尝试说话的。一个静止的影像不是它所再现的指涉物的符码,而更类似于一个意群甚至一个句子。画面上的一把手枪不是在说:一把手枪;而总是在说:这是一把手枪。——有了视点,还有更多。(从此处起...
2014-03-25 23:21 1人喜欢
时间不再是运动的尺度,而运动是时间的视角,它借此构成一种完全的时间电影,具有全新的概念和全新的蒙太奇形式 引自第210页 德勒兹的核心命题是超越运动-影像。何为运动-影像?我记得电影符号学对影像有过一个很形象的比喻,大意是影像永远是在尝试说话的。一个静止的影像不是它所再现的指涉物的符码,而更类似于一个意群甚至一个句子。画面上的一把手枪不是在说:一把手枪;而总是在说:这是一把手枪。——有了视点,还有更多。(从此处起,第一符号学就开始进入第二符号学了) 运动-影像就是我们总是“自觉”地赋予两个连续性的画面以意义。超越运动-影像的意思其实就是“反对语言”。我说的语言指的是结构主义语言学所研究的语言。 也许反对语言说得有点过分了,毕竟我们唯能活在语言之中。换个往浅了的说法,也许就是日常感知的积习。几乎所有结构主义者通过不同角度都在攻击这个。 从电影的传统现实主义到新现实主义的真正变化是什么?就是从印象派到塞尚的那个跨越。从坚信自我和现象世界瞬间的融合性到发现这个自我和我所看见的现象世界可能是被相互构成的。开始解构感知本身。艺术史是求真和摹仿两股力相互撕扯的结果。 当然德勒兹的“直觉”也是一个很超验的概念,但是它所相对应的东西,是明确的。 戈达尔的革命性在于他永远在画面与画面、声音与声音形成的意义链中引入反讽,让观众在得到意义的同时目睹意义的生产。 巴赞的对立面绝对不是爱森斯坦,而是波德维尔的认知主义。因为在感知的积习面前,二者拥有真正对立的道德立场。
回应 2014-03-25 23:21
-
《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《真实的谎言:知觉现实主义 数码影像与电影理论》 数码影像技术 特效新浪潮→《深渊》中的液态生物,《终结者2》形态多变的机器人。 给电影理论提出问题 计算机制造的图像对于电影的表现到底有何作用?尤其是对基于照相原则的现实主义而言?理论如何适应一个数码影像的时代? 《终结者》《侏罗纪公园》《阿甘正传》,生动地证明了计算机制造的图像在创新和利益上可达到的可能。 《阿甘正传》...
2020-10-21 23:39
《凝视的快感:电影文本的精神分析》
《真实的谎言:知觉现实主义 数码影像与电影理论》
数码影像技术
特效新浪潮→《深渊》中的液态生物,《终结者2》形态多变的机器人。
给电影理论提出问题
计算机制造的图像对于电影的表现到底有何作用?尤其是对基于照相原则的现实主义而言?理论如何适应一个数码影像的时代?
《终结者》《侏罗纪公园》《阿甘正传》,生动地证明了计算机制造的图像在创新和利益上可达到的可能。
《阿甘正传》通过数码手段把腿从镜头里抹去
肯尼迪总统的照相式逼真影像
《侏罗纪公园》,恐龙的照相式逼真影像,相当真实
计算机成像的能力挑战了某些关于现实主义的传统预设,以及与电影理论合为一体的电影本身
CGI对基于照相真实的电影真实概念所构成的挑战
理论已经将现实主义孤立地建构为仅与指涉相关的问题,而非同时将之建构为与感知相关的问题
感知真实
索引性观念
为了理解在数码影像时代,关于电影影像性质的理论会发生怎样的变化,需要重新检视这个分歧以及那些基于索引性的电影现实主义的理论。
对于电影现实主义的探究,也许是对于电影现实主义最基本的理论理解,此探究基于如下观点:照相式影像不同于油画或者素描,他们是索引性的符号,因果性或持续性地与它们的指涉联系在一起。
在罗兰巴特对摄影的分析中,提到摄影不同于其他任何一种影像,摄影永远无法独立于它们的指涉对象而单独存在。“照片与其指涉是粘联在一起的”。
对于巴尔特而言,照片与其指涉之间是因果性的关系。前者证明后者的存在。巴特认为,“每张照片都是存在的一个证明”。
电影是一种照相式的媒介。
【巴赞】巴赞,将他的现实主义美学植根于摄影被他视为“客观”的特质之上,摄影保留了其指涉的机械痕迹。
照相影像就是对象本身
【克拉劳尔】
将他的电影理论叫做“物质现实的复原”。电影本质上是摄影的扩展。摄影这种媒体共同分享对于我们周遭可见世界的显著亲密感。当电影记录和揭示物质真实时,它们就成为自身。
【斯坦利 卡维尔】也强调电影是真实的映射或者反射。
数码影像处理和CGI双重模式,挑战着照相现实主义索引性地依据的概念。
【比尔 尼克尔斯】一个由数码设计或数码创造出的影像,具有无限的可操作性。
它并不是一个现实指涉的必要的机械再现。
数码影像能够以卡通的方式扭转 伸展 扭曲物质物体,从而滑稽的模仿供对照的指涉物。
数码影像能够以不太显著的方法脱离照相式符码化的现实主义。物体在摄影记录的物理3D空间中无法并存,然而在计算机营造出的空间里却能够并存。
【斯皮尔伯格的恐龙是指涉虚构】
数码影像可能在实现克拉劳尔所谓对物质现实的复原上会失败
计算机影像中的光线并不需要服从那些相对固定和严格的物理条件。而要使照片诞生,就必须遵守这些条件。
《真实的谎言》。“数码权威”公司,当今最高技术水平的效果公司。视觉效果极其震撼——解析度清晰,色彩丰厚,光线透亮。
那个影像的光线是不自然的,镜头里打的光太多了。在这个镜头中,油画般的效果是数码操作的结果,它十分细微,观众不会注意到这个吊诡。
《阿甘正传》里,肯尼迪总统和汤姆汉克斯的交谈来自二维绘制,被制造出了三维效果。
数码影像不论是在宏观上还是微观上,都获得了某种灵活性,可以讲自己从摄影与其指涉物之间关系里的索引性中解放出来。
【经典电影理论中的形式主义者】强调电影重新组织的能力,强调人工性质。比如阿恩海姆,维尔托夫,爱森斯坦
【现代电影理论】经典形式主义理论对于电影结构人工性质的强调,被吸收到了设备理论 心理分析理论,或者应用于电影的意识形态理论之中。
电影真实被看成是为透明性而被符码化的话语。【让路易博得里】在“对象真实”和摄影机之间,是铭写之地。而在铭写和投射之间,有一定的操作,一件将其完工的产品作为其结果的作品。
在书写关于现实主义准则时,麦克凯伯强调,电影是被一套制造出特定真实的话语建构的。
符号学观点,将电影视作话语,并将现实主义视作许多话语中的一种。
数码影像与基于索引性的电影现实主义概念不相融合
帕特科恩指出,“在真实与非真实之间的界限会愈来愈模糊”。
我们怎样以理论来理解数码影像?我们面对数码影像时,是否应该摒弃电影中现实主义的全部概念?
取代基于索引性的电影现实主义理论,采用一种基于交流性的电影表现模式。
如我们所见,即使不真实的影像也可以在接受上成为现实主义的。不真实的影像即是那些具有虚构指涉性的影像。
斯皮尔伯格的恐龙很显然指向的是曾经存在的生物,但是作为运动的照相式影像,它们在指涉上是虚构的。
不真实的影像可能在指涉上是虚构的,然而在感知中是真实的。
在数码影像中,对于照相式现实主义的展示不再需要索引性的指涉。
阿甘的乒乓球和斯皮尔伯格的恐龙由于构造成为这些影像的复杂的接受关联设置,看上去就像能够信服的照相式真实。
【数码影像暴露出了电影理论中久已有之的分歧】
索引性不能为我们提供理解这种似是而非的照相式真实的基础,然而基于对应性关系来看待,却能够如此。
计算机生成的图像已经被赋予了如此多的对于三维空间信息的注意力,它们获得了强大的感知真实感。尽管在将它们称作“真实的”的时候,还有明显的本体论问题。它们是错误的对应关系,然而因为它们保有的感知信息是有效的,这些恐龙仍然获得了程度可观的照相式真实感。
肯尼迪在《阿甘正传》里说话的镜头也是错误的对应关系,但却是从内在有效的感知信息而来。
结果出来的影像具有感知真实性,但是在指涉上却是虚假的,这是现今的电影理论说明起来很艰难的一个悖论。
数码影像,把感知真实的原则扩展到不真实的影像中
数码影响所具有的新意和革命性在于,它使得电影制造者对于构建感知真实的信息技巧的控制提升到了显著的高度。不真实的影像从未看上去如此真实。
所有的电影表现,从根本上来说,都同样是虚假的,因为所有一切都是形式或者意识形态的建构。然而,虽然在指向上是虚假的,却是感知真实的。观众对银幕加以评价的时候,都要利用并且依赖于这些感知对应关系。
数码影像不仅表现着电影经验的新领域,也展现出了一个理论的新入口。
回应 2020-10-21 23:39 -
《凝视的快感——电影文本的精神分析》 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系 20世纪末,结构主义,后结构主义 现代哲学的中心化主体的坍塌 表征危机 文本之外,别无他物 表征背后空无一物 【在现代之“后”的哲学中,表征是什么?】 表征即文本,表征即自身。 表征不是在场的呈现,尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现。 表征是一种文化实践,表征是显现在场的机制,是生产意义的机器,是捕捉不可怜的显形的异形。 主...
2020-10-20 12:04
《凝视的快感——电影文本的精神分析》 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系 20世纪末,结构主义,后结构主义 现代哲学的中心化主体的坍塌 表征危机 文本之外,别无他物 表征背后空无一物 【在现代之“后”的哲学中,表征是什么?】 表征即文本,表征即自身。 表征不是在场的呈现,尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现。 表征是一种文化实践,表征是显现在场的机制,是生产意义的机器,是捕捉不可怜的显形的异形。 主体的坍塌与表征的危机联系在一起 “视觉文化研究”不是一般意义上的针对“视觉”或“视觉文化”的研究,而是一种针对“视觉性”的文化研究,是对“视觉性”进行的一次后现代质疑,是对“奇观”社会做的一种后现代逆写。 【首先】从哲学方面考察一下,视觉何以成为一个问题。 【其次】我们要在当今奇观社会的文化表征下来看一下“视觉性”何以成为一个关注对象。 【最后】我们要在“文化研究”的语境内思考一下视觉文化研究何以构成一个重要增补。 【一 视觉中心主义与视界政体】 与吃相关的味觉总是处于一种受贬抑的低级地位,与看相关联的视觉常常被看做一种可用于真理性认识的高级器官,在日常语言和哲学言说中,常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。 在西方,视觉性的隐喻范畴比比皆是,形成了一种视觉在场的形而上学,一种可称为“视觉中心主义”的传统。 建立了一种“视界政体”→→→一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序,一套用来建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则,一个视觉性的实践与生产系统。 视觉以及视觉隐喻在古希腊世界中的核心地位是毋庸置疑的。柏拉图和亚里士多德是这一制度的系统阐述者。 柏拉图和亚里士多德的感官等级制不仅确立了西方哲学的视觉中心主义传统,而且作为一种视界政体的形成奠定了基本的框架。 一切都在不停地强化视觉中心的地位,是视界政体成为主体建构与社会控制的重要机器。 视界政体→在视觉中心主义思维下,将对象的可见性作为唯一可靠的参照,将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域。在可见与不可见 看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体 自我与他者 主动与被动的二分体系。 这种二元结构不仅是一种分类学,更是一种主体建构与主体生产的技术,是一种社会和文化的“全视机器”。 进入20世纪以后,现代科学变革,现代绘画 现代艺术的革命,摄影术的出现现代传媒技术,从电影 电视到商品广告的影像文化,向我们的日常生活全面渗透。 视觉中心主义的全视机器已经成为日常生活中一种梦魇式存在。 无所不在的看和被看 主体无所遁形 主体在这种窥视——反窥视的煎熬中彻底涣散无形 【萨特→梅洛庞蒂→列维纳斯→拉康→福柯→德里达→巴塔耶】对视觉由来已久的高贵性的质疑 对视觉中心的质疑 拉康 福柯 【拉康】精神分析学家,30年代提出“镜像阶段”理论,对柏拉图“洞穴比喻”的一次强力逆写。 在柏拉图的洞穴比喻中,执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实之光源的过程,是借高贵的视觉亦即心灵的理性之眼获得真理之启示的过程。是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程。 【拉康】镜像阶段的婴儿对镜像“我”的确认和理想化终究不过是一种误认是自我异化盔甲的一种“完形”。→主体不再是中心化的主体,而是一个离心化的主体一个在欲望煎熬中找不到出口的主体。 拉康把主体的自我构建与他者的凝视联系在一起。在他看来,“凝视”不仅是主体对物或他者的看,而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视,是主体的看与他者的注视的一种相互作用,是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位。凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证,不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷。凝视是一种统治力量和控制力量,是看与被看的辩证交织,是他者的视线对主体欲望的捕捉。 【福柯】 揭示主体被建构的机制 通过癫痫者 犯人 道德僭越者 同性恋者,以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性剧场景观。 福柯考察了现代社会无所不在的注视/监视的建制力量,以英国哲学家边沁设计的“全景敞式监狱”作为现代社会建制——家庭 学校 工厂 军营 医院 国家机构——的隐喻,说明现代社会运用无所不在的注视/监视以实施对身体和心灵的规训。 囚犯处处可见,监视者却是隐匿的。 权力是隐匿的,也是无所不在的 可见性与不可见性,外在性与内在性,隐匿与敞开都被编织在一种“绝对的看”中。
回应 2020-10-20 12:04 -
《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《菲勒斯为何出现?》齐泽克 【真实界的鬼脸】 在小说中,怪物的原初创伤在他还是孩子时已经丑陋至极,甚至他的母亲都倍加反感。 为什么在电视版本中,旁人如此厌恶的同一张面孔,为何在母亲看来有不可抗拒的吸引力?母亲看到了什么?是一个超大尺寸的菲勒斯肿块。 她从孩子那里获得了匮乏的菲勒斯,满足了她的欲望。 拉康主义的精神分析认为,失真凝视,即由乱伦快感撑起的凝视,是导致面部...
2020-10-20 12:01
《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《菲勒斯为何出现?》齐泽克 【真实界的鬼脸】 在小说中,怪物的原初创伤在他还是孩子时已经丑陋至极,甚至他的母亲都倍加反感。 为什么在电视版本中,旁人如此厌恶的同一张面孔,为何在母亲看来有不可抗拒的吸引力?母亲看到了什么?是一个超大尺寸的菲勒斯肿块。 她从孩子那里获得了匮乏的菲勒斯,满足了她的欲望。 拉康主义的精神分析认为,失真凝视,即由乱伦快感撑起的凝视,是导致面部畸形的原因,现实的失真扭曲就是凝视被誊写到客体表面的方式。【大卫林奇《象人》】在这一人物带出的神话叙事中我们看出,他的前额上原始菲勒斯式的怪异肿块(象鼻),以及身体总体上的扭曲,表明了母性凝视在身体表面的誊写。 【自现代主义的征兆合成人】 【到后现代主义的原质】 【肛门父亲之菲勒斯外显】 【肛门父亲】 可以认为蒙克全部绘画作品都属于“肛门父亲”的母题 【菲勒斯外显与菲勒斯能指】 在后现代主义中,菲勒斯幽灵般的“现身”被普遍化了。大卫林奇的电影《象人》描述了上文提及的在现代主义开始处具有历史意义的“菲勒斯外显”事件,他在后来的影片《蓝丝绒》和《我心狂野》中,发展出一种套路,其中潜在的前提是宽泛化了的失真扭曲。……《蓝丝绒》故事刚一开始,父性功能中止,随之而来的是以现实碎片之形(搁下的耳朵)呈现的真实界入侵。在林奇的“形而上学”中,世界是一颗骚动不安的肉弹,随时可能爆破日常现实的稳定轨道。对应于“耳朵”,在《我心狂野》中,有一个“点烟”的镜头。接下来,点烟的火化作一片火海——通过现实中的火,真实界的实体破门而入。而《我心狂野》中所有其他的剧情“现实”,都是些来自旧式类型片(黑色片 软色情片 音乐喜剧片)的叙事碎片——它们拼凑在一起,是为了防止“我们的手指在真实界中烧的太焦”。 后现代主义之中图像根本的含混性既是一种使主体与真实界保持距离,防止真实界入侵他的护栏,又是强加于主体并引出真实界之污秽的“超现实主义”。 后现代景观社会的历史阶段,图像本身替代了现实,而个人被摄入这种社会现实当中,愈发失掉能动者的身份,沦为景观的看客。 《剪刀手爱德华》,一个弗兰肯斯坦式的怪物,是一件被放弃的失败作品,同时也是典型的后现代主体。他深知接触所爱之人会让她相当痛苦,因此他注定只能是纯观看的忧郁症主体。 【歌剧中的阶级斗争】 【启蒙主体】 现实通过失真污斑指证了主体的在场 对身体的“失真”折磨,在某个文化中引起魅惑(中国缠足,东南亚一些部落的妇女项圈拉长脖子)。是最典型的现实碎片的失真拉伸。
回应 2020-10-20 12:01 -
《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《危险的增补与凝视的妒羡》富瑞 【两个不同的角度】①拉康提出的有关凝视的核心模型②德里达的解构学说中的众多观念 【拉康的电影研究的某些核心方面】 【想象界与本能】 想象界,象征界,真实界 【象征界】能指主宰的王国,语言和文化建构 在“语言”中且通过“语言”运作的领域 【真实界】类似于无意识的运作方式 存在于象征界之外,是一个他者,持续地威胁着要冲破这一文化结构,颠覆已...
2020-10-20 11:49
《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《危险的增补与凝视的妒羡》富瑞 【两个不同的角度】①拉康提出的有关凝视的核心模型②德里达的解构学说中的众多观念 【拉康的电影研究的某些核心方面】 【想象界与本能】 想象界,象征界,真实界 【象征界】能指主宰的王国,语言和文化建构 在“语言”中且通过“语言”运作的领域 【真实界】类似于无意识的运作方式 存在于象征界之外,是一个他者,持续地威胁着要冲破这一文化结构,颠覆已经建立的关系。 麦茨和博得里的理论——当他们把电影体验和梦的工作相比较时——就致力于电影真实界的研究。 在这方面,电影的真实界就是试图再现无意识的真实 从根本上说,真实界即象征界和想象界匮乏的东西,也就是不可能的东西 电影的真实界可能是还未出现,也许永远不会出现,不会被生产出来的那种不可能的影片。 凝视本身成为主体之他者和欲望对象的一部分 凝视被认为是一种统治力量和控制力量,一种认知和能力。拥有它,并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的一部分。 凝视即存在,他者的凝视的确认即在场 凝视的性别化被确定为男性的和异性恋的 凝视是观众,电影的世界秩序,电影本身之间的互动 拉康的沙丁鱼罐头→客体和人一样,也可以有一种凝视——一个确认主体的光点。 欲望满足是不可能的 异形代表着凝视的自我反思时刻——在这一时刻,我们意识到了我们自己的凝视,他者对我们的凝视,以及这一相互作用的影响。正如拉康指出的:“我却遭遇的凝视……不是被看的凝视,而是我在他者的领域所想象出来的凝视。” 【花束颠倒的图示】 当主体从某个角度看着镜子时,会发生一个奇怪的光学现象→一种虚拟现实的创造。 电影的惯例,包括类型 叙事结构 编辑系统 音乐结构,是由凹面镜来代表的。这是系统的惯例,如恐怖片 色情影像 被表述的地方。较少意味着这些东西的实际品质,更多地意味着文化的和文本的惯例。 【电影过度与电影的异延】 德里达的异延和增补概念 德里达感兴趣的是拆解西方思想的一些几本假设和概念 德里达挑战了西方思想的某些核心观念——如在场优越于不在场的中心化思想——以及真理 意义 逻各斯等这些概念的形成。 他设计的分析是以被否定的一方——不在场 增补 过度——为基础。 【异延】意义的建构是某种未被固定和确定的东西。 意义永远也不可能被获得 从概念上说,异延是基于空间性和时间性问题的 【科恩兄弟的《黑帮龙虎斗》】 汤姆的暴死一直被延搁,但作为一种可能的事件从未被取消。所有这些都发生在观众与影片的关系中,因为是他或她通过延宕意义和生产不同的意义来建构意指和阐释。 【危险的增补与电影】 德里达重新阐释了增补的地位,以此来挑战西方形而上学的众多构建物,如真理 中心 知识等。 在德里达看来,根本不存在什么增补弱隶属的源头,因为一切都是另一个增补的增补。中心的观念是一种特权构建,如同增补被定义为他者和匮乏一样。 【增补的表征】 父权制秩序中,女性是男性的增补 【电影的增补】 观影的行为其实是与我们如何阐述意义与主体性的关系联系在一起的。
回应 2020-10-20 11:49
论坛 · · · · · ·
是不是就是说明了一个道理 | 来自啊江好运气 | 2010-02-02 | |
好,基本上一句话也没看懂 | 来自啊江好运气 | 2010-01-21 | |
标题的翻译 | 来自Herr.Nos | 2 回应 | 2010-01-12 |
0 有用 包包儿 2008-06-22
电影理论 ,图书馆借了大半年才看完的书。OTZ
12 有用 表哥 2015-06-22
拉康理论都成狗皮膏药了,到哪都可以一贴。
0 有用 热心市民李女士 2013-09-08
略晦涩
0 有用 十四卷 2016-06-14
高质量选集,翻译却不尽如人意。
0 有用 aaaaaapril 2009-12-26
= =
0 有用 南国海怪 2021-02-24
劳拉·穆尔维:男性凝视将女性钉在电影屏幕,以窥视癖和恋物癖填补欲望匮乏,同时规训物化女性身体;鲍德里亚:电影银幕作为拉康之镜,召唤观众的自我想象,作为阿尔都塞意识形态之大他者,唤问观众各就各位,而摄影机在观影过程是隐匿的;麦茨:第二电影符号学的开篇;齐泽克:无声之尖叫和实在界的原乐,后窗作为逆向的全景监狱,推轨镜头和菲勒斯阶段,来自实在界的群鸟;德勒兹:小津榻榻米机位和运动-影像、时间-影像。 ... 劳拉·穆尔维:男性凝视将女性钉在电影屏幕,以窥视癖和恋物癖填补欲望匮乏,同时规训物化女性身体;鲍德里亚:电影银幕作为拉康之镜,召唤观众的自我想象,作为阿尔都塞意识形态之大他者,唤问观众各就各位,而摄影机在观影过程是隐匿的;麦茨:第二电影符号学的开篇;齐泽克:无声之尖叫和实在界的原乐,后窗作为逆向的全景监狱,推轨镜头和菲勒斯阶段,来自实在界的群鸟;德勒兹:小津榻榻米机位和运动-影像、时间-影像。 读不懂的雅克·拉康,就去问希区柯克吧! (展开)
0 有用 颗颗 2021-01-27
背回来的超全基础论文集 (太可怕了我要开始写作业了😢)
0 有用 尹咩君羊 2021-01-17
√
0 有用 疏雨孟尝 2020-12-30
可读写的自主运动-纯情境视听机器难道不正是爬满了阐释的腐虫么,如若去中心的看瞬变超-中心的窥听铭写。
0 有用 陈小憨˙Ꙫ˙ 2020-12-15
劳拉·穆尔维的研究带有更强烈的政治指向性。劳拉·穆尔维借鉴了精神分析学,通过分析观影情境和机制,批判了男性化视点的电影观看位置给女性带来的性别不平等现实,并主张研究视觉快感机制并摧毁它。精神分析女性主义理论家们运用精神分析学去揭示:已先行存在,并在个人主体以及构型个人主体的社会形态内发挥作用的魅惑模式。精神分析理论可以挪用来作为一种政治武器,以阐明父权的社会无意识是怎样结构电影形式的。精神分析学对... 劳拉·穆尔维的研究带有更强烈的政治指向性。劳拉·穆尔维借鉴了精神分析学,通过分析观影情境和机制,批判了男性化视点的电影观看位置给女性带来的性别不平等现实,并主张研究视觉快感机制并摧毁它。精神分析女性主义理论家们运用精神分析学去揭示:已先行存在,并在个人主体以及构型个人主体的社会形态内发挥作用的魅惑模式。精神分析理论可以挪用来作为一种政治武器,以阐明父权的社会无意识是怎样结构电影形式的。精神分析学对于电影的性别研究而言的意义在于,如果这种机制的运用本身带来了性别不平等,那么女性主义电影批评家和创作者们必须打破这些电影编码及其与构型的外部结构的关系,才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战,电影批评和先锋女性主义电影的创作实践便是在挑战不平等的性别霸权。 (展开)