凝视的快感

《凝视的快感:电影文本的精神分析》

《真实的谎言:知觉现实主义 数码影像与电影理论》

数码影像技术

特效新浪潮→《深渊》中的液态生物，《终结者2》形态多变的机器人。

给电影理论提出问题

计算机制造的图像对于电影的表现到底有何作用？尤其是对基于照相原则的现实主义而言？理论如何适应一个数码影像的时代？

《终结者》《侏罗纪公园》《阿甘正传》，生动地证明了计算机制造的图像在创新和利益上可达到的可能。

《阿甘正传》通过数码手段把腿从镜头里抹去

肯尼迪总统的照相式逼真影像

《侏罗纪公园》，恐龙的照相式逼真影像，相当真实

计算机成像的能力挑战了某些关于现实主义的传统预设，以及与电影理论合为一体的电影本身

CGI对基于照相真实的电影真实概念所构成的挑战

理论已经将现实主义孤立地建构为仅与指涉相关的问题，而非同时将之建构为与感知相关的问题

感知真实

索引性观念

为了理解在数码影像时代，关于电影影像性质的理论会发生怎样的变化，需要重新检视这个分歧以及那些基于索引性的电影现实主义的理论。

对于电影现实主义的探究，也许是对于电影现实主义最基本的理论理解，此探究基于如下观点:照相式影像不同于油画或者素描，他们是索引性的符号，因果性或持续性地与它们的指涉联系在一起。

在罗兰巴特对摄影的分析中，提到摄影不同于其他任何一种影像，摄影永远无法独立于它们的指涉对象而单独存在。“照片与其指涉是粘联在一起的”。

对于巴尔特而言，照片与其指涉之间是因果性的关系。前者证明后者的存在。巴特认为，“每张照片都是存在的一个证明”。

电影是一种照相式的媒介。

【巴赞】巴赞，将他的现实主义美学植根于摄影被他视为“客观”的特质之上，摄影保留了其指涉的机械痕迹。

照相影像就是对象本身

【克拉劳尔】

将他的电影理论叫做“物质现实的复原”。电影本质上是摄影的扩展。摄影这种媒体共同分享对于我们周遭可见世界的显著亲密感。当电影记录和揭示物质真实时，它们就成为自身。

【斯坦利 卡维尔】也强调电影是真实的映射或者反射。

数码影像处理和CGI双重模式，挑战着照相现实主义索引性地依据的概念。

【比尔 尼克尔斯】一个由数码设计或数码创造出的影像，具有无限的可操作性。

它并不是一个现实指涉的必要的机械再现。

数码影像能够以卡通的方式扭转 伸展 扭曲物质物体，从而滑稽的模仿供对照的指涉物。

数码影像能够以不太显著的方法脱离照相式符码化的现实主义。物体在摄影记录的物理3D空间中无法并存，然而在计算机营造出的空间里却能够并存。

【斯皮尔伯格的恐龙是指涉虚构】

数码影像可能在实现克拉劳尔所谓对物质现实的复原上会失败

计算机影像中的光线并不需要服从那些相对固定和严格的物理条件。而要使照片诞生，就必须遵守这些条件。

《真实的谎言》。“数码权威”公司，当今最高技术水平的效果公司。视觉效果极其震撼——解析度清晰，色彩丰厚，光线透亮。

那个影像的光线是不自然的，镜头里打的光太多了。在这个镜头中，油画般的效果是数码操作的结果，它十分细微，观众不会注意到这个吊诡。

《阿甘正传》里，肯尼迪总统和汤姆汉克斯的交谈来自二维绘制，被制造出了三维效果。

数码影像不论是在宏观上还是微观上，都获得了某种灵活性，可以讲自己从摄影与其指涉物之间关系里的索引性中解放出来。

【经典电影理论中的形式主义者】强调电影重新组织的能力，强调人工性质。比如阿恩海姆，维尔托夫，爱森斯坦

【现代电影理论】经典形式主义理论对于电影结构人工性质的强调，被吸收到了设备理论 心理分析理论，或者应用于电影的意识形态理论之中。

电影真实被看成是为透明性而被符码化的话语。【让路易博得里】在“对象真实”和摄影机之间，是铭写之地。而在铭写和投射之间，有一定的操作，一件将其完工的产品作为其结果的作品。

在书写关于现实主义准则时，麦克凯伯强调，电影是被一套制造出特定真实的话语建构的。

符号学观点，将电影视作话语，并将现实主义视作许多话语中的一种。

数码影像与基于索引性的电影现实主义概念不相融合

帕特科恩指出，“在真实与非真实之间的界限会愈来愈模糊”。

我们怎样以理论来理解数码影像？我们面对数码影像时，是否应该摒弃电影中现实主义的全部概念？

取代基于索引性的电影现实主义理论，采用一种基于交流性的电影表现模式。

如我们所见，即使不真实的影像也可以在接受上成为现实主义的。不真实的影像即是那些具有虚构指涉性的影像。

斯皮尔伯格的恐龙很显然指向的是曾经存在的生物，但是作为运动的照相式影像，它们在指涉上是虚构的。

不真实的影像可能在指涉上是虚构的，然而在感知中是真实的。

在数码影像中，对于照相式现实主义的展示不再需要索引性的指涉。

阿甘的乒乓球和斯皮尔伯格的恐龙由于构造成为这些影像的复杂的接受关联设置，看上去就像能够信服的照相式真实。

【数码影像暴露出了电影理论中久已有之的分歧】

索引性不能为我们提供理解这种似是而非的照相式真实的基础，然而基于对应性关系来看待，却能够如此。

计算机生成的图像已经被赋予了如此多的对于三维空间信息的注意力，它们获得了强大的感知真实感。尽管在将它们称作“真实的”的时候，还有明显的本体论问题。它们是错误的对应关系，然而因为它们保有的感知信息是有效的，这些恐龙仍然获得了程度可观的照相式真实感。

肯尼迪在《阿甘正传》里说话的镜头也是错误的对应关系，但却是从内在有效的感知信息而来。

结果出来的影像具有感知真实性，但是在指涉上却是虚假的，这是现今的电影理论说明起来很艰难的一个悖论。

数码影像，把感知真实的原则扩展到不真实的影像中

数码影响所具有的新意和革命性在于，它使得电影制造者对于构建感知真实的信息技巧的控制提升到了显著的高度。不真实的影像从未看上去如此真实。

所有的电影表现，从根本上来说，都同样是虚假的，因为所有一切都是形式或者意识形态的建构。然而，虽然在指向上是虚假的，却是感知真实的。观众对银幕加以评价的时候，都要利用并且依赖于这些感知对应关系。

数码影像不仅表现着电影经验的新领域，也展现出了一个理论的新入口。

《凝视的快感——电影文本的精神分析》 视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系 20世纪末，结构主义，后结构主义 现代哲学的中心化主体的坍塌 表征危机 文本之外，别无他物 表征背后空无一物 【在现代之“后”的哲学中，表征是什么？】 表征即文本，表征即自身。 表征不是在场的呈现，尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现。 表征是一种文化实践，表征是显现在场的机制，是生产意义的机器，是捕捉不可怜的显形的异形。 主体的坍塌与表征的危机联系在一起 “视觉文化研究”不是一般意义上的针对“视觉”或“视觉文化”的研究，而是一种针对“视觉性”的文化研究，是对“视觉性”进行的一次后现代质疑，是对“奇观”社会做的一种后现代逆写。 【首先】从哲学方面考察一下，视觉何以成为一个问题。 【其次】我们要在当今奇观社会的文化表征下来看一下“视觉性”何以成为一个关注对象。 【最后】我们要在“文化研究”的语境内思考一下视觉文化研究何以构成一个重要增补。 【一 视觉中心主义与视界政体】 与吃相关的味觉总是处于一种受贬抑的低级地位，与看相关联的视觉常常被看做一种可用于真理性认识的高级器官，在日常语言和哲学言说中，常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。 在西方，视觉性的隐喻范畴比比皆是，形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称为“视觉中心主义”的传统。 建立了一种“视界政体”→→→一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用来建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，一个视觉性的实践与生产系统。 视觉以及视觉隐喻在古希腊世界中的核心地位是毋庸置疑的。柏拉图和亚里士多德是这一制度的系统阐述者。 柏拉图和亚里士多德的感官等级制不仅确立了西方哲学的视觉中心主义传统，而且作为一种视界政体的形成奠定了基本的框架。 一切都在不停地强化视觉中心的地位，是视界政体成为主体建构与社会控制的重要机器。 视界政体→在视觉中心主义思维下，将对象的可见性作为唯一可靠的参照，将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域。在可见与不可见 看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体 自我与他者 主动与被动的二分体系。 这种二元结构不仅是一种分类学，更是一种主体建构与主体生产的技术，是一种社会和文化的“全视机器”。 进入20世纪以后，现代科学变革，现代绘画 现代艺术的革命，摄影术的出现现代传媒技术，从电影 电视到商品广告的影像文化，向我们的日常生活全面渗透。 视觉中心主义的全视机器已经成为日常生活中一种梦魇式存在。 无所不在的看和被看 主体无所遁形 主体在这种窥视——反窥视的煎熬中彻底涣散无形 【萨特→梅洛庞蒂→列维纳斯→拉康→福柯→德里达→巴塔耶】对视觉由来已久的高贵性的质疑 对视觉中心的质疑 拉康 福柯 【拉康】精神分析学家，30年代提出“镜像阶段”理论，对柏拉图“洞穴比喻”的一次强力逆写。 在柏拉图的洞穴比喻中，执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实之光源的过程，是借高贵的视觉亦即心灵的理性之眼获得真理之启示的过程。是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程。 【拉康】镜像阶段的婴儿对镜像“我”的确认和理想化终究不过是一种误认是自我异化盔甲的一种“完形”。→主体不再是中心化的主体，而是一个离心化的主体一个在欲望煎熬中找不到出口的主体。 拉康把主体的自我构建与他者的凝视联系在一起。在他看来，“凝视”不仅是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位。凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷。凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。 【福柯】 揭示主体被建构的机制 通过癫痫者 犯人 道德僭越者 同性恋者，以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性剧场景观。 福柯考察了现代社会无所不在的注视/监视的建制力量，以英国哲学家边沁设计的“全景敞式监狱”作为现代社会建制——家庭 学校 工厂 军营 医院 国家机构——的隐喻，说明现代社会运用无所不在的注视/监视以实施对身体和心灵的规训。 囚犯处处可见，监视者却是隐匿的。 权力是隐匿的，也是无所不在的 可见性与不可见性，外在性与内在性，隐匿与敞开都被编织在一种“绝对的看”中。

《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《菲勒斯为何出现？》齐泽克 【真实界的鬼脸】 在小说中，怪物的原初创伤在他还是孩子时已经丑陋至极，甚至他的母亲都倍加反感。 为什么在电视版本中，旁人如此厌恶的同一张面孔，为何在母亲看来有不可抗拒的吸引力？母亲看到了什么？是一个超大尺寸的菲勒斯肿块。 她从孩子那里获得了匮乏的菲勒斯，满足了她的欲望。 拉康主义的精神分析认为，失真凝视，即由乱伦快感撑起的凝视，是导致面部畸形的原因，现实的失真扭曲就是凝视被誊写到客体表面的方式。【大卫林奇《象人》】在这一人物带出的神话叙事中我们看出，他的前额上原始菲勒斯式的怪异肿块(象鼻)，以及身体总体上的扭曲，表明了母性凝视在身体表面的誊写。 【自现代主义的征兆合成人】 【到后现代主义的原质】 【肛门父亲之菲勒斯外显】 【肛门父亲】 可以认为蒙克全部绘画作品都属于“肛门父亲”的母题 【菲勒斯外显与菲勒斯能指】 在后现代主义中，菲勒斯幽灵般的“现身”被普遍化了。大卫林奇的电影《象人》描述了上文提及的在现代主义开始处具有历史意义的“菲勒斯外显”事件，他在后来的影片《蓝丝绒》和《我心狂野》中，发展出一种套路，其中潜在的前提是宽泛化了的失真扭曲。……《蓝丝绒》故事刚一开始，父性功能中止，随之而来的是以现实碎片之形(搁下的耳朵)呈现的真实界入侵。在林奇的“形而上学”中，世界是一颗骚动不安的肉弹，随时可能爆破日常现实的稳定轨道。对应于“耳朵”，在《我心狂野》中，有一个“点烟”的镜头。接下来，点烟的火化作一片火海——通过现实中的火，真实界的实体破门而入。而《我心狂野》中所有其他的剧情“现实”，都是些来自旧式类型片(黑色片 软色情片 音乐喜剧片)的叙事碎片——它们拼凑在一起，是为了防止“我们的手指在真实界中烧的太焦”。 后现代主义之中图像根本的含混性既是一种使主体与真实界保持距离，防止真实界入侵他的护栏，又是强加于主体并引出真实界之污秽的“超现实主义”。 后现代景观社会的历史阶段，图像本身替代了现实，而个人被摄入这种社会现实当中，愈发失掉能动者的身份，沦为景观的看客。 《剪刀手爱德华》，一个弗兰肯斯坦式的怪物，是一件被放弃的失败作品，同时也是典型的后现代主体。他深知接触所爱之人会让她相当痛苦，因此他注定只能是纯观看的忧郁症主体。 【歌剧中的阶级斗争】 【启蒙主体】 现实通过失真污斑指证了主体的在场 对身体的“失真”折磨，在某个文化中引起魅惑(中国缠足，东南亚一些部落的妇女项圈拉长脖子)。是最典型的现实碎片的失真拉伸。

《凝视的快感:电影文本的精神分析》 《危险的增补与凝视的妒羡》富瑞 【两个不同的角度】①拉康提出的有关凝视的核心模型②德里达的解构学说中的众多观念 【拉康的电影研究的某些核心方面】 【想象界与本能】 想象界，象征界，真实界 【象征界】能指主宰的王国，语言和文化建构 在“语言”中且通过“语言”运作的领域 【真实界】类似于无意识的运作方式 存在于象征界之外，是一个他者，持续地威胁着要冲破这一文化结构，颠覆已经建立的关系。 麦茨和博得里的理论——当他们把电影体验和梦的工作相比较时——就致力于电影真实界的研究。 在这方面，电影的真实界就是试图再现无意识的真实 从根本上说，真实界即象征界和想象界匮乏的东西，也就是不可能的东西 电影的真实界可能是还未出现，也许永远不会出现，不会被生产出来的那种不可能的影片。 凝视本身成为主体之他者和欲望对象的一部分 凝视被认为是一种统治力量和控制力量，一种认知和能力。拥有它，并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的一部分。 凝视即存在，他者的凝视的确认即在场 凝视的性别化被确定为男性的和异性恋的 凝视是观众，电影的世界秩序，电影本身之间的互动 拉康的沙丁鱼罐头→客体和人一样，也可以有一种凝视——一个确认主体的光点。 欲望满足是不可能的 异形代表着凝视的自我反思时刻——在这一时刻，我们意识到了我们自己的凝视，他者对我们的凝视，以及这一相互作用的影响。正如拉康指出的:“我却遭遇的凝视……不是被看的凝视，而是我在他者的领域所想象出来的凝视。” 【花束颠倒的图示】 当主体从某个角度看着镜子时，会发生一个奇怪的光学现象→一种虚拟现实的创造。 电影的惯例，包括类型 叙事结构 编辑系统 音乐结构，是由凹面镜来代表的。这是系统的惯例，如恐怖片 色情影像 被表述的地方。较少意味着这些东西的实际品质，更多地意味着文化的和文本的惯例。 【电影过度与电影的异延】 德里达的异延和增补概念 德里达感兴趣的是拆解西方思想的一些几本假设和概念 德里达挑战了西方思想的某些核心观念——如在场优越于不在场的中心化思想——以及真理 意义 逻各斯等这些概念的形成。 他设计的分析是以被否定的一方——不在场 增补 过度——为基础。 【异延】意义的建构是某种未被固定和确定的东西。 意义永远也不可能被获得 从概念上说，异延是基于空间性和时间性问题的 【科恩兄弟的《黑帮龙虎斗》】 汤姆的暴死一直被延搁，但作为一种可能的事件从未被取消。所有这些都发生在观众与影片的关系中，因为是他或她通过延宕意义和生产不同的意义来建构意指和阐释。 【危险的增补与电影】 德里达重新阐释了增补的地位，以此来挑战西方形而上学的众多构建物，如真理 中心 知识等。 在德里达看来，根本不存在什么增补弱隶属的源头，因为一切都是另一个增补的增补。中心的观念是一种特权构建，如同增补被定义为他者和匮乏一样。 【增补的表征】 父权制秩序中，女性是男性的增补 【电影的增补】 观影的行为其实是与我们如何阐述意义与主体性的关系联系在一起的。