《谁是罗兰·巴特》的原文摘录

  • 在福柯看来,从文艺复兴到19世纪出现了三种知识型:即文艺复兴时期的知识型、古典时期的知识型和现代时期的知识型。文艺复兴时期的知识型是相似,在此词与物统一。福柯宣称,在中世纪晚期至16世纪末的文艺复兴之际,相似关系在西方文化内部发挥着构造作用各种知识表现正是基于相似原则而统一起来。有四种相似形式,即协约、仿效、类比、感知,它们以同心圆的形式将所有事物连接起来,世界因而保持统一。因为各种各样的事物彼此相似,16世纪的知识十分有限。唐·吉诃德的出现是古典知识型出现的标志。唐·吉诃德满世界找相似性,却处处碰壁。相似性与符号的联盟瓦解了,思维现在不再寻求共性而是寻求个性与差异。古典时期的知识型是再现,是用一种符号秩序再现另一种符号秩序,词与物呈现一种再现关系,能指和所指立即达成一致。到18世纪末,也即“现代时期”开始之机,知识型发生了变化。福柯认为萨德的小说是古典时期知识型向现代时期知识型的过渡。现代时期的基本原则是追根溯源、探索现象背后的普遍规律。现代时期以寻求根源为基础的学科乃是历史语言学、生物学和经济学,它们体现了共同的现代知识型。 (查看原文)
    桴游 1赞 2014-02-23 10:24:50
    —— 引自第126页
  • 列为-斯特劳斯负责人类学,拉康分管精神分析学,福柯则肩挑思想史和哲学,阿尔都塞接过了马克思主义的担子,无疑,文学的地盘就留给了巴特。正是这五个人扩展了结构主义的权势,结束了人道主义或存在主义的统治。 (查看原文)
    桴游 2014-01-26 12:02:14
    —— 引自第8页
  • 写作不是表达现成的知识,而是探索在语言中什么是可能的,并且扩大着语言的独立性。文学文本不再限于一个意义和一个主题了,它需要无限的解释,它包含过多的歧义,因此,作者那种一厢情愿的主题在漫无目的的语言中迷失了。他本人也不再是文本的控制者了,只有文本自己在说话,在运作,在无边无际地游荡。 (查看原文)
    桴游 2014-01-28 16:59:55
    —— 引自第19页
  • 一个人对另一个人产生一种非权利性征的魅力,到底是缘于前者的真实面目,还是后者的想象性判断?为自己寻求一个偶像,到底是为了尊奉他,还是为了代替他?极力高扬一个人,到底是表明自己的不足,还是为自己寻找信心?评述一个对象,到底是为了揭露对象,还是暴露自身? (查看原文)
    桴游 2014-01-28 17:36:47
    —— 引自第22页
  • 而现代写作,则完全将形式抬高了一个地位,在此,形式以劳动价值而非使用价值的形象出现,巴特的意思是,作家们现在开始在形式上倾注大量心血了,他们的写作在很大程度上变成了劳作,“写作将不是由于其用途,而是由于它将花费的劳动而被保全”。 (查看原文)
    桴游 2014-01-29 17:42:46
    —— 引自第42页
  • 巴特发现了这种审判的理论冲突:“值得引起注意的是,这次行动倒不是用旧的来反对新的,而是将作品中的某种话语划为禁忌,它无法容忍,语言竟被用来谈论语言。”这恰恰是新旧批评的分水岭,对旧批评而言,批评只具有评价功能,它必须和评价者的利益相一致,而新批评则在于理解、辨识和分类,新批评重新分配了作者与评注者的角色。 (查看原文)
    桴游 2014-02-18 10:58:53
    —— 引自第100页
  • 文学科学的目标不再是指明作品生产的某种意义,而是意义以何种逻辑为人类所接受的方式而生产出来,也就是说,我们不再对作品的具体意义感兴趣了,而只是对意义的生产及生产条件感兴趣了。 (查看原文)
    桴游 2014-02-18 11:44:26
    —— 引自第104页
  • 有两种阅读快乐,作品引起的快乐和文本引起的快乐。作品引起的快乐在某些方面只是一种消费的快乐,巴特说,作品可以读,但是不能重写,我们不能参与作品的生产,因此,阅读作品的快乐就不是阅读本身所引起的快乐,阅读作品总是受制于意义,作品带来的快乐也即是发现意义的快乐;相反,文本的快乐接近了极乐,它不被任何东西所分隔、限制,“能指次序、文本以自己的方式建立一个社会乌托邦;在历史之前,文本就至少获有一种——如果不是理想的社会关系的话——理想的语言关系,文本是这样一个空间:那里,语言在循环(用这个词的环绕意义),没有一种语言凌驾于另一种语言之上。” (查看原文)
    桴游 2014-03-01 13:30:57
    —— 引自第144页
  • 法国流行的新理论从头至尾吸引着巴特,巴特也在从头至尾创造着新理论。他既受新理论的影响,又影响着新理论,或者说,他就是新理论的中坚。但最终,巴特又从不固守着一种理论。巴特的风格在最大限度上弱化着理论形式,他从不为理论构筑一个标准的空间场所,相反,他总是在既定的理论框套里穿进穿出。这种姿态,这种变化欲望或许表达了对理论的蔑视感,对理论本性的强烈质疑。任何理论都有足够的封闭性,它意味着一套自足的、完整的话语秩序,或者,理论至少有内在的系统性冲动,它有一种收敛自己、完善自己、说服自己的远景目标和逻辑程序,它试图表现一种话语力量从而表现出某种征服性。理论必然会嵌入历史之链,在一个更为宏大的背景中,它许诺它的缺陷必然性以及必要的开放性,这样,理论总是承认它的缺点且容纳另一些局部理论之流的涌入,最终理论在历史上以完善自己为己任而不是相反的自暴自弃。就此而言,巴特的所作所为似乎不是一个理论家的事业,似乎在谈笑间,他就把他刚才的一套说辞扔进历史的尘土中,尽管这些说辞具备足够的理论资本,而且表现出全新的足以令人自豪的智性力量。这种变向、这种永远的迷途、这种摸索显然不应被充满惰性的理论捕捉住,它恰恰是反对理论本身、挣脱理论之网的创造性活力 在和《泰凯尔》杂志的接近中,巴特为他的这种反复无常找到了坚实的依据。泰凯尔( Tel Quel)是一群理论疯子的组织,在这里,所有离奇的想法都不会遭到质疑,它尤其推崇一种不确定性理论,特别是德里达和克里斯蒂娃摧毁任何顽固系统的理论。 和习惯”,它全面贯穿于作家的言语表达之中,它是一种无处不在的环境和界限,是作家的一个无法穿越的地段,是一种行为的场所,一种“无选择余地的反射”,是“人类的而非作家的共同性质”。语言结构的顽固性和惰性对于作家而言其性质是否定性的,作家对未知形式的探索总要在语言结构这里遇到阻力,语言结构总是以一种遥远的熟悉性牵扯着作家... (查看原文)
    Aufklärung 2020-12-15 23:30:14
  • 是赤裸裸的成胁或扬。政治式写作在本质上和权力的运用联系在起,革命式写作尤其如此在此,语言甚至和血横流联系起来,写作和 种非常环境联系起来・真理和一种巨大代价联系起来,这決定了语词 写作及其真理务必以一种夸张的姿态展现着它要借助于一种戏剧方式,它本身“就足以延续日常生活中的绞架”。革命式写作的这种浮夸风由于其真诚性在当时却被看作确确凿凿,它的通货膨胀被看作名副其实,革命的写作就像是革命传说的隐得来希,它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼”。 马克思主义式写作则完全不同。在此,词汇极其专门化以至于它们有浓厚的技术性,修辞手段都被严格地控制和编码了,它们显得井井有条,语词永远不迸出额外的意义,它们是一种知识的语言,是一种单义写作,它们表演的不是夸张而是内敛,它们强加于自己一种说明的稳定性和方法的恒定性,“马克思主义的写作是间接断定性的,因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则”。只是在和具体行动结合起来后,马克思主义写作才由知识语言变为价值语言,这在斯大林时期的独断性写作中表现得尤为突出,每一个词都充斥着价值评判,善与恶支配着一切语义,没什么中性词语了,命名和判断之间不再有延搁和迟缓。斯大林主义式写作不再着眼于马克思主义式事实说明和理由陈述,而是在说明事实之际作出评判,如“宗教主义”这个词,并不对应着某种错误,而只对应着一种刑罚了 思想式写作是由于介于战斗者和作家之间的新型作者的出现而出现的。这个新型作者从战斗者那里取得了道义承担者的理想形象,从作家那里获得了作品即行动的意识,这样,一知识分子取代了“作家”以后,一种完全摆脱了风格的战斗式写作出现了,它的典型特性是,“在其中语言不占据主导地位,而倾向于成为道义承担的充分记号”,“写作变得像是写在一份集体声明书下角的签字”。但思想性写作充斥着明显的二重性。文学性并未完全消失,它形成了跨不过而又神秘莫测... (查看原文)
    Aufklärung 2020-12-15 23:30:14
    —— 引自第39页
  • 古典诗是一种表达、联结、组织和缝合的艺术,而不是创新、生发、驻守和停留的艺术,字词本身没有光环、魅力、经验、氛围和深度,古典诗的魅力是由词与词的精巧组织、简明关系、老到程序构成的,而不是字词的额外辉光带来的。与此相反,现代诗的全部目标就是消除关系意图而代之一种字词的迸发作用,它保留字词的词汇学基础,“字词在一条毫无内容的关系线上闪烁,语法被剥夺了其目的性而成为诗律学”,关系并未被消除,不过它再也不是字词的目标了,不是字词的对象了。它成了字词的手段,字词借助于关系表现自身,借助于关系依次展示自己、炫耀自己,关系是字词表演的舞台,是字词的一种自然延伸,字词有了自己的浓度,有了自己的光晕,有了自己的意义,有了自己的家,字词在垂直面而不是水平面发挥功能。在此“于是在现代诗的每个字词下都潜伏着一种存在的地质学式的层次,在其中聚集着名称的全部内涵......在这里,字词是百科全书式的,他同时包含一切意义。”(《符号学原理》88页) (查看原文)
    Aufklärung 2020-12-15 23:30:14
    —— 引自第43页
  • 可以说是一种不作判断的新闻式写作”,这种中性的新写作“存在于各种呼声和判決的汪洋大海之中而又毫不介入,它正好是由后者的不在构成的,但是这种不在是完全的,它不包括任何隐蔽处或任何隐秘。于是我们可以说,这是一种毫不动心的写作,或者说一种纯洁的写作”。(《符号学原理》P102)巴特认为加缪的《局外人》是这种白色写作的典范,这种写作语言的社会性或神话性统统消除了它以一种中性和惰性的形式出现,在此,思想以它的本己面貌涌现,而不被一种额外的历史情境所歪曲。这种白色写作或者说中性写作,同以往的写作类型然有别,它不同于福楼拜式的艺匠写作,不同于马拉美的无声写作,甚至也不同于普鲁斯特式的依赖于某种社会性存在的写作,这些写作都将语言作为客体,都在语言上花费工夫,都将形式封闭起来,都维护了文学的非透明性征,它们都被巴特称作的“艺匠”、“魔术师”、“书写者”等处理和摆弄。然而,中性写作则承认了古典艺术对语言的要求:工具性。不过,这个工具不是古典语言那种被利用的工具,它是作家面对新情况所采用的一种使用方式,即一种以沉默来存在的方式,它摆脱了某种典雅或华丽风格,也摆脱了时间因素的纠缠,摆脱了历史的入侵,摆脱了情绪的介入,在此,语言不是沉重的,不是性情的,也不是不可制服的行为,而是一种纯中性的可变迁的方程式状态。 (查看原文)
    Aufklärung 2020-12-15 23:30:14
    —— 引自第47页
  • 之所以要和大胆妈妈等同主要是为了能及时地从那里脱身而出,从而能清楚地认识大胆妈妈的盲目性。巴特对布希特的戏剧作了如此的总结:“布菜希特的所有戏剧都臣服于一种必要的距离。戏剧的本质就聚积在距离的永恒性上:这不是任何一种被质疑的戏剧风格的成功,这是观众的意识因此也是他制造历史的能力,布莱希特坚决排斥将观众卷演出中的戏剧性结局,他拒绝浪漫主义、夸张、自然主义、粗鲁、唯美主义、歌剧、切使观众完全自我等同于大胆妈妈,迷失于大胆妈妈,使自己陷入大胆妈妈的盲目性的愚弄和参与风格。” (查看原文)
    Aufklärung 2020-12-15 23:30:14
    —— 引自第77页