外国造园艺术

意大利人并不需要欣赏园林里的自然，而是要从园林欣赏四外的广阔的大自然。 相反，明清以来，中国江南一带的私家园林大多造在拥挤的城市里，围着高高的粉墙。偶然在墙头可以见到一角山峰半截佛塔，就成了宝贵的“借景”。因此，为了慰藉对自然美的渴望，就只好在园林里剪裁提炼，片断地再现典型化了的山水风光。心机纵然很巧，但局促闭塞，离自然的真趣毕竟是相去很远了。 意大利的别墅园林在真山真水之间，当然没有必要在园林里象征性地模仿自然。它要考虑的问题是：第一，要把花园当做露天的起居场所；第二，要把它当作建筑跟四周充满野趣的大自然之间的过渡环节。

至于把花园当作建筑与自然之间的过渡环节，这里面的道理是：首先，意大利建筑是砖石造的，相当封闭、沉重。它不像中国江南建筑那样，用木料造，门窗虚敞，玲珑剔透，又便于进退曲折，化整为零，因而很容易跟花园互相穿插渗透，基本上没有二者之间的过渡问题。而沉重封闭的砖石建筑，即使添一列柱廊，也很难跟花园穿插渗透。其次，砖石建筑的几何性很强，跟自然形态的树木、山坡、溪流等到也不大协调。然而，使各部分协调统一，造成和谐的整体，却一直是欧洲人的审美理想。谢弗德和杰立柯说：“自然的不规则性可以是美丽而妥帖的，房屋的规则性也一样；但如果把这而这放在一起而没有折衷妥协，那么，二者的魅力就会因为尖锐的对比而衰失。”所以，“设计一座花园，最重要的就是推敲二者的关系。”在这二者之间就应当有一个过渡环节。园林史家格罗莫尔说，“这个过渡，就是它，叫做花园！“

欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于穷究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解释问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上，毕达哥拉斯和亚里士多德都把美看作是和谐，和谐有它的内部结构，这就是对称，均衡和秩序，而对称均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。古罗马的建筑理论家维特鲁伟和文艺复兴时期的建筑理论家阿尔伯蒂都把这样的美学观的写进书里，当做建筑形式美的基本规律。。花园既然是按建筑构图规律设计的，数和几何关系就控制了它的布局。意大利花园的美就在于它所有要素本身以及它们之间比例的协调，总构图的明晰和匀称。修剪过的树木，砌筑的水池、台阶、植坛和道路等等，它们的形状和大小、位置和相互关系，都推敲得很精致。连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄，都讲究良好的比例。要欣赏这种花园的美，必须一览无余地看清它的整体。所以，花园不能很大，也不求曲折。把花园修筑成几层平台，跟这种欣赏要求也是一致的，图案式的植坛，从上层平台可以一目了然。阿尔多布兰迪尼别墅后面的花园里有一道链式瀑布，为它特地在别墅主建筑上造了一个阳台，从哪里可以清清楚楚看到它的全部。 中国人的思维习惯是倾向于现象的直观，不求甚解，凭感兴作些揣测之词，满足于模糊的混沌。所以在审美上不想触动自然的原始面貌。这也是造成中国园林风格的原因之一。 跟思维习惯相适应，欧洲人在自然面前采取的是积极的进取态度。他们不怕改造自然。朗特别墅的花园以水景为主，表现泉水出自岩洞，到形成急湍、瀑布、河、湖、一直泄入大海的全过程。但这一切都是在纵贯整个花园的笔直的轴线上进行的，是在整整齐齐的花岗石工程里进行的，就像一个可控的模拟实验。他们不怕把喷泉、水笛等等技术性很强的东西装在花园里，而且着重炫耀他们。格罗莫尔说：“人类创造的东西，如一所花园，一幢房屋，应该适应人的形象、人的尺度、人的创造手段和人的需要。”他把这叫做“人道主义”。意大利的花园，表现出对自然的步步逼近。 但是中国江南的私家园林，却表现出人在自然面前步步退让。总多少有一种听天由命无所作为的气息，甚至有点儿原始崇拜，仿佛人类的文明越少越好。这就显出老庄思想的影响来了。 老庄思想的影响，这跟中国封建士大夫的社会地位有关系。中国的封建王朝实行的是君主集权下的官僚统治，地主阶级一般并不当权，他们的子弟惟一的发展道路是读书做官。但仕途凶险，他们不得不时时提防被挤出当权阶层，于是大多预留后路，一旦罢官，就以乐天知命的樵子渔夫自居，聊以自慰。园林就是为过那种失意之后，“与世无争”的“归田退隐”生活而建造的，免不了染上些个消极的情调。但因此也造成了园林的抒情风格。 意大利当时实行的是封建领主制度，每个贵族在他的领地里都是世袭的当权派。他们在庄园里造园林别墅，为的是寻欢作乐。所以，在意大利的花园里，没有消极的色彩。相反，贵族们的骄奢淫逸，颐指气使倒是在花园里留下了深深的烙印。巴洛克时期，那些教会贵族已经失去了人文主义者优雅的文化气质，他们花园里那些机关水嬉之类，趣味就不免庸俗。法国艺术理论家丹纳在参观了巴洛克式的阿尔比别墅之后说，这座别墅使他了解了意大利贵族的真正性格：“不许自然有自由；一切都矫揉造作。……这座花园是那个长达两个世纪的社会的化石骷髅，那个色会把维护和炫耀自己的尊严作为最大的享受……人对无生命的东西毫无兴趣：他不承认它们有灵魂和它们自己的美，他只把它们当作打到他的目的而使用的仆从；它们的存在只不过给他的活动当背景……树木、水、自然风光，如果要参与到这戏剧里来的话，它们必须人化，必须失去它们天然的形状和性格，失去它们的‘野性’、‘拘束性’和荒僻的外貌，而要尽可能地把它们弄成像男男女女们聚会的地方：客厅、府邸里的大厅或者神气活现的殿堂。” 但在中国园林里，一切自然的东西都有它自己的性格，有它天然的形态。人们跟它们亲近，连一块石头都可以被尊称为“丈人”。不过，在江南私家园林里，近代的官僚豪绅和盐商们也打下了近似巴洛克式的烙印。总之，理想的集合体可能包含着互相矛盾的、不调和的因素，同样，园林的风格，不论中外，也都不是单纯的。它狠心一枚水景球，从不同的角度可以看到闪烁着的不同的虹彩。

法国国王路易十四派到中国来的第一批耶稣会传教士之一李明，把中国的城市和园林跟法国的城市和园林对比之后，敏锐地发现：中国的城市是方方正正的，而花园却是曲曲折折的；相反，法国的城市是曲曲折折的，而花园却是方方正正的。他不但发现两个国家的城市和园林形式之间的对立，而且发现每个国家自己的城市跟园林在形式上也是对立的。不过，它没有解释这个现象。 造成这种现象的基本原因，主要还是当时中国士大夫跟法国新兴资产阶级和贵族的政治理想、生活理想和审美理想的不同。 中国城市的方正，是中央集权的君主专制制度的产物，反映着无所不在的君权和礼教的统治。一部分性灵未泯的士大夫们，要想逃出这张罗网，自在地喘一口气，就向往“帝力”所不及的自然中的生活。花园是这种生活的象征，所以模仿自然，造得曲曲折折。 法国城市的曲折，是封建分裂状态的产物，是长期内战和混乱的见证。新兴的资产阶级和一部分贵族，为了发展经济，渴望结束分裂和内战，争取国家统一，建立集中的、秩序严谨的君主专制体制。反映着他们的这种理想，花园就造得方方正正。 中国方正的城市和自然式的花园，法国曲折的城市和规整式的花园，清楚地说明，当时两国在文化上占主导地位的人们想要摆脱的是什么，想要追求的是什么。

17世纪下半叶，路易十四彻底巩固了国家的统一和君主专制制度，把绝对君权推到了最高峰。在国外，法国的扩张也很得手，成了霸权大国，经济也跟着繁荣起来。在这个法国历史上的“伟大时代”，文化上形成了古典主义。伏尔泰后来说，古典主义文化的基本特色是“伟大风格”。“伟大风格”是路易十四头上的光环。一切古典主义的文学艺术都歌颂路易十四，古典主义的造园艺术也主要是为君主服务的，它的代表作都是宫廷园林或者王族园林。法国古典主义园林的特点的产生，以及把它跟意大利花园区别开来的，正式这个“伟大风格”。

17世纪30年代，宫廷造园家布阿依索写道：“如果不加以条理和安排均齐，那么，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。”他说，“园林的地形、布局、树木、色彩都要有变化，要多样化；但是不论怎么千变万化，都应该‘井然有序’，布置得均衡匀称，并且彼此完善地配合”。而配合之道，在于遵守“良好的建筑格律”。

路易十四本人也有相当高的艺术鉴赏力，圣西门公爵在《回忆录》里说，他“眼里有支两脚规，专能判断精确度、比例和均衡”。而均衡的最高形式就是绝对对称，突出中轴线

凡尔赛花园有220万盆之多，色彩比只种常青树的但意大利花园丰富多了；但是，法国人并不很欣赏鲜花本身的美，他们只不过把花和矮杆黄杨等一起，作为再植坛里编排图案的材料，他们欣赏的是图案的美。所以，他们常常把染过颜色的卵石、碎砖跟鲜花一起使用。

18世纪英国王家建筑师钱伯斯写到：”在中国，造园是种专门的职业，需要广博的才能，只有很少的人能达到化境“（见《东方造园艺术泛论》），能够欣赏这种园林的，其实也“只有很少的人”，它们很不宜于做通俗性的游览场所。

一到19世纪，资本主义制度渗透到一切领域，造园艺术也成了商品。造园家不再有自己的审美理想，他们像囤货一样，搜集历史上各种园林风格，编成图案随买主挑选，要什么样的，就给造什么样的。法国作家福楼拜在他最后一部长篇小说《布华尔和贝居舍》里，说到一本叫做《园林建筑师》的书，是布阿达写的，在书里，“作者把园林分成无数种风格，”每种风格都有名称，有特征。主人公布华尔和贝居舍就照书里的描写，七拼八凑把各种各样的风格特征都弄到他们的花园里，甚至在葡萄园里“用六棵方木柱子支起一个用铁皮做的帽子似的东西，角上翘起来，这就是中国式宝塔。”这两个人并不是造园家，但当时的造园家就是这么干的。

1836年，法国诗人、剧作家、小说家德·缪塞写道：“我们这世纪没有自己的形式，我们既没有把我们这时代的印记留在我们的住宅上，也没有留在我们的花园里，什么地方也没有留下……我们拥有除我们自己的世纪以外的一切世纪的东西……”不过，这种情况却是以另外一种方式反映出时代的面貌，反映出资产阶级理想，天门要用金银买尽天下文化。

17世纪中叶英国发生了资产阶级革命，18世纪，革命继续深入。大陆上正酝酿着18世纪末年的法国资产阶级大革命。这时，资产阶级启蒙主义思想声势浩大，批判封建专制制度的一切方面。因此，作为宫廷文化的古典主义失去了它的政治基础。规则的几何式园林被看作专制主义的象征，压迫和强制的象征。 早在1667年，弥尔顿（John Milton,1608-1674）在《失乐园》中激烈批判君主专制，同时，在这本书里把伊甸园描绘成一派自然风光，并且明确提出，自然之美超过了几何式园林。他说：“这里的自然，回荡她的青春活力，恣意驰骋她那处女的幻想，倾注更多的新鲜泼辣之气，超越于技术或绳墨规矩之外，洋溢了无限幸福。”到了18世纪，对几何式园林的批判更富有政治色彩了，自然风致园的最重要的理论家沃尔波尔和博克把“追随自然的赏心乐事”跟英国18世纪的宪章运动直接联系起来。

启蒙思想家大都是自然神论者，他们绝大多数认为自然状态优于文明。认为自然状态是健康的，合于道德的状态，而文明使人堕落，并且失去自由。法国的卢梭说，“文明是对人的自由和自然生活的奴役，”他主张“回到自然去”。 因此，他们反对园林中一切不自然的东西：把几何布局专横地硬加给不同的地形；修剪树木不许他们自由生长；用压力逼迫水柱向天空喷出，等等。斥责这些是“戕害天性。”反对这些，就是提倡“自由、平等、博爱”。他们认为，对人的奴役跟对自然的奴役是联系着的，为了粉碎对人的奴役，就必须制止对自然的奴役。 18世纪的自然风致园里常常有许多亭子之类的小建筑物，他们的匾额和题铭，有不少是歌颂自由的。例如，斯道维花园的一个哥特式小教堂门上过去有一句铭文，写着：“感谢上苍没有生我为罗马人。”

艾迪生在《旁观者》上说：“如果我们把大自然的作品和艺术的作品都看成是能够满足想象的东西，那么，我们就会发现，后者跟前者比较是大有缺陷的；因为，虽然后者有时也会显得同样美丽或奇妙，却没有那种浩瀚和无限来为观赏者的心灵提供巨大的享受。艺术作品可以像大自然的作品一样雅致纤巧，却永远也不会显示出大自然在构图上的宏伟壮丽。比起艺术的精雕细琢来，大自然的粗犷而率意的笔触就更加胆大高明。”

沈思东把园林分为三类：菜园、几何式植坛和自然风致园或画意园。他偏爱第三种。然后又把第三种再分为三种：崇高的、美丽的和忧郁的。他偏爱崇高的。 沈斯东的朋友博克在1756年出版了一册《论崇高和美的观念的起源》，总结了关于崇高观念的发展史，竭力推崇。他说：“崇高是引起惊羡的，它总是在一些巨大的，可怕的事物上面见出”；“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。……惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是钦慕和尊敬。”“在任何情况下，惊惧都是崇高的基本原则。”他认为粗糙、幽暗、激烈、巨大的东西是崇高的，洪莽未辟的荒野有这些品格，所以它崇高

沈斯东像艾迪生一样，认为美离不开想象。他说：“造园艺术就是要使想象力得到满足。”园子是抒情的，它应当是“一个相当友好的环境，人可以在里面充满信心地活动，不论迈着从容的、端庄的，还是一腔闲愁的步子” 要驰骋想象力，最好是有真正的古迹引起历史的联想，特别是那些在古典著作里写到过的。如果没有，就仿造几个古典建筑或者哥特式建筑，甚至造一些假的遗址。 提倡想象和抒情，沈斯东就走向诗和画。他说：“为在造园艺术中追求我们当代的趣味，我看，每一个优秀的风景画家都是最合适的设计师。”他又说：“我有时候想，自然风致园完全有可能搞得像一首史诗或者一出诗剧。”他设计李骚斯的立意，就是要叫人吗游览的时候像在诗里穿过。 另一座由业余爱好者设计的园林，斯杜海，也是顺一条限定的路线去看一幅一幅的景，景点有山洞、铭刻、瓮、庙之类，它们依次展示古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯记》所以有人说斯杜海是在“讲故事”。 园林要有画意，就必须富有变化。沈斯东说，一座成功的自然风致园“应该有足够用来的画布上绘画所需要的变化”，“如果要复制自然的话，就必须有变化”。 因此，他反对单调甚于反对规则式，反对规则式就为了反对它的单调。他写道：“凡是眼光已经走过的路，脚步就绝不应该再走。”对着一个景笔直地走上长长一段路程，“就好像被判刑到帆船上去划桨一样倒楣。”同一性意味着失去变化，失去变化意味着失去想象力。 在《造园艺术断想》里还有一些经验性的内容。例如“总要让人低着头看水，这是自然的要求”，等等。

1787年，桂冠诗人怀特海在《依罕近来的改造》中写道，有一次勃朗跟自然对话，他说：“看看所有这些变化，我坦率地承认：当你赤身裸体的时候，我给你穿上衣服；当你穿戴过分的时候，我把你剥得只剩下裤衩和背心。”他追求恰当的分寸。 赫塞在他写的《风景如画》中记载了摩尔的话，说有一次勃朗向他解释他的设计方法，完全使用写作文章的术语。“他告诉我，他把他的艺术比作写文章。他指向一处，说，我在那儿下了一个逗点，指向另一处，说，那儿的景色应该有一点断开，我使用了圆括弧——再过去是句号，下面改变主题。”

勃朗万年担任王家造园师，成为一代宗师，十分富有。儿子进了伊顿公学。他死的时候，沃尔波尔给上奥索莱伯爵夫人写信说：“夫人，您的森林女神们要带上黑手套了，她们的公公，自然太太的第二位丈夫，去世了。”

卢梭热爱的自然是荒野的自然。1767年2月12日他给英国的波特兰公爵夫人写信说：“我们树林里的和山上的植物还跟刚刚出自上帝之手的时候一模一样，我在这些地方研究自然——而在一所花园里，我就不能同样享受研究植物学的乐趣。我认为花园里的自然是不同的，它更漂亮，但它不能感动我。人么说，它们使自然更美了，但我相信，它们歪曲了她。“他在这里所说的花园，还是法国几何式的花园。 卢梭认为花园和人都是自然中的疵点，既没有人也没有花园的地方才像自然。造园要造到跟花园毫无相似之处的时候，才算到了家。他笔下的爱丽舍园是一个肥沃的荒岛，没有人居住、照料，也没有人干扰，”免于人类的污染“

18世纪中叶，在英国文化中开始了先浪漫主义。沃尔波尔就是先浪漫主义最重要的代表性作家。先浪漫主义又叫感伤主义，它的特点是对情感和自然的崇拜，倾向于自然状态而否定文明，把中世纪宗法制度下的田园生活理想化，喜欢抒发个人对生、死、黑夜和孤独的哀思，作品中往往充满怜悯和悲观的情调。这是从艾迪生以来长期酝酿的一种文学思潮的成形。

钱伯斯认为，”自然不经过艺术加工是不会赏心悦目的“。他反对沃尔波尔说的”现代造园家要花心思去掩盖他的艺术“，也反对沈斯东说的”绝不能让艺术插足于自然之中，除非是暗地里或者在夜晚“。为了宣传他的主张，他又请出中国人来。他说，中国人认为”必须以艺术补救自然之不足”，中国人“并不反对采用直线，因为直线一般都能给人以宏伟之感……他们也不反对规则式的几何图形，他们说这种图形本身就是一种美”。他又说，中国艺术家虽然仿效自然，却并不“一概排除艺术表现”，中国人认为有必要把园地“提高、修饰，并且使景致更为新颖”。

钱伯斯开辟了一个更野性的，更感伤的，更激动人心的时期，这个时期叫后期自然风致园时期，或者叫图画式园林时期。它属于总的先浪漫主义时期。 虽然肯特和他同时代的人的园林追求克洛德·洛兰的画意，并且也有人把他们设计的园林叫图画式园林，但还是把钱伯斯的园林叫图画式园林更合适。这种画意，不是一般的风景画，而是充满了野趣，荒凉，情调忧郁的罗莎式的画。

先浪漫主义的一个重要特点是缅怀中世纪的田园风光。所以，18世纪下半叶，哥特式建筑渐渐取代中国式建筑和古典建筑而成为园林里最爱用的。不但用来造点景的小建筑，也有用来造主要建筑和教堂的。于是，在建筑领域里就形成了“哥特复兴”。哥特复兴的鼓吹者就是自然风致园的重要鼓吹者沃尔波尔。他说：“要能敏感地欣赏希腊建筑的美，必须要有修养；而要欣赏哥特建筑，只要有激情就行了。”法国启蒙主义者孟德斯鸠在《论修养》里曾经批判哥特建筑的复杂、混乱和烦琐。但先浪漫主义者普赖斯却说，混乱正式哥特建筑的优点。他赞美哥特建筑的粗犷、变化和不规则，认为 最美，最动人的是哥特建筑的废墟。

大凡人们对眼前的世界总不大满足，有所向往，向往一个理想的地方。这地方，顶顶完美的，就升华成宗教里的天堂。 照基督教的说法，人类的祖先，在未有一切罪孽之前，是住在”伊甸园“里的。那里”各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好做食物……“（《旧约全书·创世纪》） 伊斯兰教的真主，”所许给众敬慎者的天园情形是：诸河流于其中，果实常时不断；它的阴影也是这样“（《古兰经》） 再看佛教的理想。南朝梁文学家沈约在《阿尼陀佛铭》里据《阿弥陀经》描写净土宗的”极乐世界“：”于惟净土，既丽且庄，琪路异色，林沼焜煌……玲珑宝树，因风发响，愿游彼国，晨翘暮想。“ 所有这些引游人修心养性，争取到里面去过逍遥日子的天堂，正是一所园林。 在中国，从汉到清，整整两千年的时间，皇家园林里总要仿造蓬瀛三岛，那是神仙居住的地方，长满了长生不老之药。 总而言之，在全世界，园林就是造在地上的天堂，是一处最理想的生活场所的模型。 凡理想都有它的历史背景和文化背景。历史不同，文化不同，理想就不同。因此，造园艺术的变化，就并非仅仅决定于对自然美的不同认识，而且主要不决定于对自然美的认识。一个时代一个民族的造园艺术，集中地反映了当时在文化上占支配地位的人们的理想、他们的情感和憧憬。所以，有人说，法国的路易十四时代最鲜明地反映在它的造园艺术里，是园林，比其他各种文学艺术样式都更典型地映照出那个”朕即国家“的绝对君权制度。至于英国，历来也公认，只有见到它乡间的园林风光，才能了解它18世纪中产阶级的性格、感情和道德教养，了解他们当时在政治上和经济上的飞黄腾达。在被《古兰经》当做”天国“蓝本的伊斯兰国家园林里，分明可以见到阿拉伯人在干旱荒瘠的沙漠里游牧生活的艰辛，和由此而来的对富足、慵懒生活的羡慕。中国私家园林所标榜的”归来“和”遂初“，其实是一种政治态度和相应的道德评价。”在山泉水清，出山泉水浊“，失意的士大夫们在山水之间又重新肯定了自己。他们坐在亭榭里听橹声、赏荷风，哪里只是一种淡泊之极的逸兴？宁愿在繁华的苏扬歌吹之地封闭在搞搞的围墙里，这就透出了所谓的田园之乐的真意。那些小小的园林里，回荡着整个封建时代士大夫的进退和荣辱、苦闷和追求、无奈和理想。 所以，不能只从自然美的审美关系去理解造园艺术。只有分析人们在一定历史条件下、一定文化背景下的全部理想，才能完全理解造园艺术。 15世纪意大利造园艺术的主要理论家是阿尔伯蒂，这也是一位出奇地热爱自然的人。瑞士历史学家布克哈特说：”他看到参天大树和波浪起伏的麦田就为之感动地落泪……当他有病时，不止一次，因为看到了美丽的自然景色而霍然痊愈“ 意大利的人文主义者们建造人工化的园林？ 意大利人并不需要欣赏园林里的自然，而是要从园林欣赏四外的广阔的大自然。 相反，明清以来，中国江南一带的私家园林大多造在拥挤的城市里，围着搞搞的粉墙。偶然在墙头可以见到一角山峰半截佛塔，就成了宝贵的“借景”。因此，为了慰藉对自然美的渴望，就只好在园林里剪裁提炼，片断地再现典型化了的山水风光。心机纵然很巧，但局促闭塞，离自然的真趣毕竟是相去很远了。 意大利的别墅园林在真山真水之间，当然没有必要在园林里象征性地模仿自然。它要考虑的问题是：第一，要把花园当做露天的起居场所；第二，要把它当做建筑跟四周充满野趣的大自然之间的过渡环节。 至于把花园当做建筑与自然的过渡环节，这里面的道理是：首先，意大利建筑是砖石造的，相当封闭，沉重。它不像中国江南建筑那样，用木料造，门窗虚敞，玲珑剔透，又便于进退曲折，化整为零，因而很容易跟花园互相穿插渗透。其次，砖石建筑的几何性很强，跟自然形态的树木，山坡，溪流等等也不大协调。然而，使各部分协调统一，造成和谐的整体，却一直是欧洲人的审美理想。

勒诺特尔的机智和热情很使路易十四高兴，国王很欣赏这位园丁的高雅趣味和才能。有一次，他们去看了正在施工的“三喷泉小丛林”，国王建议作几处修改，然后，他转向勒诺特尔，满意地说：为表彰你在宫廷园林中全部杰出的工作，我要授予你圣拉萨尔爵位。告诉我，你要用什么做纹章？“勒诺特尔停下来想了一想，眼睛里闪着亮光，回答：”三只蜗牛和一块白菜头——不过，还要有我的铁锹，正是靠了铁锹，我才获得了陛下赐给我的一切恩典。“

勒诺特尔逝世，圣西门公爵在回忆录里写道，他”享年八十有八，体制健康。他的天赋，他的高清雅致，至死未见稍减。他光芒四射，领导了造园艺术的潮流，设计了装饰法兰西的美丽的花园。那些花园远远超过了意大利的，以至意大利的大师们都要到法国来欣赏和学习。勒诺特尔诚实、严正、端方，人人都尊敬他，爱他。他从来不忘记自己的地位，总是彻底地大公无私。他给普通人工作，就像给君主工作一样尽心竭力，只追求用最便捷的方法去装扮自然，使它格外地美。他的单纯和正直大有魅力，国王喜欢跟他一起聊天。“这段话可以算是他的人品和事业的盖棺之论。 可是，他 死后不到一百年，法国资产阶级大革命的时候，人民把圣霍什教堂里他的坟墓挖开，抛掉骸骨。因为人民恨他跟国王亲密，凡尔赛耗尽人民的血汗脂膏，他也有一份责任。过去，一些人爱夸耀说自己的园林是勒诺特尔设计的，哪怕他其实只来看过一眼，或者甚至压根儿没有来过；这时候，这些人又矢口否认自己的园林沾过他的光，宁愿推说是无名氏的作品。到了共和时期，激动平静下来了，人们渐渐看到16世纪以来国王们对法国的贡献，着手修复了一些宫殿和大型园林。在凡尔赛的画廊里，挂上了造就伟大的路易十四时代的艺术家、作家、建筑师和政治家的像，其中也有昂德雷·勒诺特尔的一幅。他的坟墓修复了，放上了17世纪晚期著名的雕刻家，他的好朋友古阿塞伏给他做的胸像。现在，土伊里花园尽头的那一尊像，就是它的复制品。

1600年2月7日，在罗马的鲜花广场上，天主教会烧死了布鲁诺。欧洲的17世纪就是在这样尖锐的斗争中开始的：一方面，是奋不顾身的对科学真理的追求；另一方面，是愚昧野蛮，对进步思想疯狂的镇压。追求科学的，是新兴的资产阶级；镇压进步的，是没落的封建贵族。 这两个阶级的较量，反映在17世纪的文化领域里，就是古典主义和巴洛克的较量。古典主义和巴洛克是分别从16世纪末期意大利手法主义的两个支派发展出来的。 巴洛克文化继承了文艺复兴文化中的享乐主义，反映着骄奢淫逸的贵族的生活趣味，它在封建势力强大的西班牙、德意志、罗马教皇领地等处占优势。封建贵族跟腐朽的天主教会抱成一团，这些国家里刑柱熊熊燃烧。巴洛克文化中因此含有反理性的神秘主义，以及对生活失望的悲观主义。享乐主义、神秘主义和悲观主义，在调色盘里以不同的比例配合，能幻化出千奇百诡的色彩。这时期，即使在这些国家里，文学家们喝艺术家们还沐浴着文艺复兴的余晖，他们怀着文艺复兴的进步思想和创新精神，面对反动势力，心里充满疑虑和不安，有时爆发为对命运的激越的抗争。于是，巴洛克文化就因地因人而有很大程度的差异。有许多作品闪耀着创造性的光辉，一些天才在文学艺术上造成了很有意义的发展。17世纪上半叶，巴洛克艺术也传播到天主教的法国。

巴洛克诗人力求出语惊人。他们制造新奇语言的诀窍之一是把相反的概念连缀在一起。例如，马里诺写过：“无知的学者”、“哑巴演说家”、“贫穷的阔佬”、“快乐的痛苦”等等。诀窍之二是堆砌机巧的比附和暗喻，例如，天上的星星是“永恒爱情的火花”、“空中造币厂的闪光的威尼斯金币”、“空中温柔的舞女”、“安葬旧日的火炬”，等等；亲吻是“包治百病的良药”，女子的嘴是“诱人的监狱”，眼睛叫“灵魂的镜子”。17世纪50年代，这种庸俗无聊的游戏到了极其可笑的程度，以致连当时的贵族们都要查阅《时髦秘籍》和《女雅士大词典》之类的参考书才能读懂那些诗。诀窍之三是使用极端夸张的语气。西班牙外交官安东尼·比列斯给厄瑟克斯勋爵的一封信，开头说：“阁下，我呼一千声阁下。您指导为什么有时会出现月蚀和日蚀？前者是由于地球处于太阳和月亮之间。如果在月亮，那是我那变化无常的、把我引向死亡的命运，和您，我的太阳之间安排了‘月蚀’，或者，如果在地球，也就是我那可怜的躯体，和您对我的高贵的眷顾之间，安置了我的命运，难道我的灵魂会不四年，难道它会像阴影的王国之中吗？”这种卖弄做作，不知所云的文风，是巴洛克文学的典型。马里诺在1623年写了一首诗《安东尼斯》献给路易十三，居然长达4.5万行，一些作品挑逗风情、充满感官的享乐。奥诺莱·杜尔菲写的田园艳情小说，空洞浅薄，竟有5大卷60册。 法国的巴洛克文学不像西班牙的那样反理性、宗教信仰沸腾到疯狂的程度、疯狂中横流这赤裸裸的肉欲。但是，法国的巴洛克文学有时也像西班牙的那样，悲观色彩很浓，马里诺写道：“人一呱呱坠地，眼睛就为流泪而张开……（经历各种磨难）……坟墓的阴影就永远笼罩着他……”（《论人生》）在巴洛克作家看来，世界上处处是荒诞不经，杂乱无章，支离破碎，矛盾百结。在这种境况前，人人无能为力，只能承认现状。马里诺写道：“整个法国都充满着不匀称和不协调……奇怪的风习，炽烈的认清，接连不断的政变，连绵不绝的国内战争，混乱的骚扰，过分的极端……总之，一切本都应当消灭的东西，却奇迹般地维持着！”他接着说：“狂妄行为可以使世界变得美丽，因为世界是完全由矛盾组成的，其中的对立物熔成合金，它可以使世界不致崩溃。”这样的世界观凝结成巴洛克艺术的鲜明特色。