武梁祠

作者认为《山海经》在汉代是灾异之象的索引。

非常好看！（以前应该没有看进去）最具启发意义的解读在于，画像石并不只是被作为程式化的母题去追溯其历史和社会起源过程（文学艺术领域的这一普遍做法也可以很精彩），而是将其作为一种包括宇宙创造和人类历史的历史观空间化表达；在后者的意义上，其又可与《史记》所开创的历史书写方式对堪。按照这一解读，说武梁祠画像是汉代艺术、甚至是中国艺术史上最精彩的图像历史，并不为过。可以想见这样的研究会有人批评太有野心，赋予了武梁祠个体太多价值。但对我来说，阅读体验就好像是在读a visualised cosmology and historiography in Han from the ritual architecture Wuliang Shrine.以个案来做研究，不是一个常见且有效的方法么？

武梁祠是武氏墓地中唯一可以完整复原的祠堂，是唯一保存下来的2世纪的祠堂，而2世纪时古代修建祠堂建筑的黄金年代；东汉画像的图像志；画像程序；东汉宇宙观设计（宇宙由天、仙界和人间三个相辅相成）

第三章研究图像设计程序及其思想内涵（把单个母题作为一个总体图像的组成部分加以解释，反思祠堂的礼仪的“原境”）

第一章 武氏墓地遗存的发掘和初步研究

Sum：介绍武氏墓地情况，以及对其建筑布局，墓葬形制的分析（由武氏带祠堂的墓地衍生讨论东汉时期墓地和祠堂的形制研究，）武氏墓地是一个核心家庭墓地，比较与潼关杨氏墓地的异同点。对墓地结构的探讨对于研究武氏祠堂所属及宗教内涵具有重要意义。

·东汉时，某一死者可以有一座石碑或一所祠堂，甚至两者兼而有之，但祠堂和墓碑却不一定总是配对的

·汉墓和祠堂装饰特点之一是母题的重复。

·东汉具有祠堂的墓地形式多样，但可以归纳为两类：一是以单个墓/祠为中心的墓地【eg可能建于2世纪中期的山东金乡朱鲔墓地；徐州白集附近2世纪的墓地，共同点在于墓与祠堂相邻，建造于中轴线上，形成墓地中心】，另一个是由众多墓/祠组成的墓群【墓地设计多样，并无定制，或许与家族或不同的居住模式有关。eg陕西潼关杨氏墓、洛阳皇室墓地、安徽亳县曹氏家族墓地（族墓）】。

Ps 为某个男性家长修筑这种的礼仪建筑同时也是其家庭的纪念碑或象征物。

东汉初年起多室墓逐渐取代西汉时期的单穴墓，进而在东汉中晚期成为中国东部和南部的墓葬规范，这种墓葬结构的改变与汉代家庭结构的变化有关，（社会历史学说明）秦及西汉时期的家庭规模不大，常包括一对夫妇及其未婚子女。主要原因在于，根据这两个朝代的法律规定，有两个或更多子女住在一起的家庭需要交双倍的税，与这种小规模的“核心家庭”对应的墓葬形式是单穴墓和有这种墓组成的小型墓群。大规模的家庭于东汉时期开始出现，常常是几个儿子各自成婚后仍然与父母住在一起，组成一个扩大的家庭。历史记载东汉统治者对这种新的住家模式持鼓励的态度，与此家庭坟墓和墓地也跟着扩大，多室墓变得典型。尽管墓的规模有所扩张，一座墓前常常仍然只建一座祠堂（东汉）。

·东汉墓葬另一种形式是“族墓”【安徽曹氏家族墓】，“族”或“宗族”包括同一祖宗的所有男性后代。学者认为规模巨大、代代相沿的宗族墓地在东汉极为流行。根据社会习俗，死者一般被安葬在其家族的籍贯所在地，甚至客死异乡的人也会被送回来。

第二章 武氏祠研究的历史回顾（historiography）

·对大多数清代学者来说，“史”是可以检验和纠正的，“经”却是不容新材料的挑战，强调金石学“证经补史”的作用。因而对美术形象的解说建立在文献学基础之上。

·冯云鹏《金石索》：认为图像自身基本“图像志”的因素，可以把绘画的人物和故事与文献联系起来

·西方学者认为石刻这种浅平、线性的表现技法以及无焦点的构图方式与艺术特征与文艺复兴以后的西方艺术风格大相径庭

·西方对石刻的形式分析：（威廉·安德森）书法如入画（轮廓线之美）、等距透视（只有极少数纯中国派的作品以及一些佛教绘画能够反映出某种初级的线性透视，也有学者质疑运用西方焦点透视发来分析中国艺术是否合适）

·罗利：武氏石刻的平面和线性的表现特质是他所称的“理念艺术”，即汉代艺术的表现形式极为理念化的，个性化的痕迹被剔除掉了。

·索铂提：武氏石刻是在用细节表现深度，例如在“孝子闵子骞”中孝子是背对观者跪在父亲面前，“荆轲刺秦王”是三个人物前后叠压，造成空间层次。武氏祠浮雕一方面是平面的再现，缺乏背景，对半侧面表现法一无所知，另一方面又展露出细微的创新，表明存在更为进步的艺术风格。因而他将汉代艺术的发展分为王都和外省两种风格，后者以前者为典范，并随着时间推移在王都没落之后在外省保留下来。这种情况下武氏祠中浮雕有时代较晚较为“现代”的风格，也有早到武帝时代。【地域分布和文化传统观念引入风格分析。】

·使用“伯克豪夫”理论：二维到三维的发展是线性的，三维晚于二维。山东金乡朱鲔墓地石刻的特点在于运用透视技巧，（有时将表现对象放置于整个环境中来处理），引入三维空间，以及刻画人物个性。而武氏祠与孝堂山祠石刻则展示出二维平面，缺乏空间感，造型程序化。语用理论则是武氏祠堂年代早于朱鲔墓地石刻，但实际上相反。费慰梅认为这两种风格在当时是同时存在，其风格差异的原因是“这两种风格是模仿两种不同建筑结构的绘画装饰。”认为武氏祠和孝堂山祠石刻是“模仿空心画像砖的石刻”，在汉代普遍用来建造祠堂，因为造价低。

·本杰明·马屈否定用伯克豪夫“二维-三维”的理论框架来用于中国艺术发展变化研究，并指出武氏祠石刻与众不同的透视方式是有意选择而非对三维空间无知的结果，而这种“选择”则是由一套与西方根本不同的艺术传统所决定的，认为应该用中国传统的艺术倾向、图像设计及时及雕刻工艺来解说武氏祠石刻的艺术风格。滕固：用“拟绘画”形容武氏祠堂石刻为典型的山东画像石，用“拟浮雕”来形容河南画像石。

·对于没有榜题的图像分析有产生了不同的理论与结论：“历史特殊论”（认为母题和画面表现的是某些特定历史人物和事件，墓主的生活思想或背景密切相关。）；“模式论/象征主义解释”认为有些母题画面是汉代墓葬艺术中流行的题材，并非特定设计，因此不能将此与墓主人孤立地联系起来。【对汉画中流行母题的排比归类研究，使得“历史特殊论”动摇】。二者的折中说法：一些源于重大历史事件的流行图像在以后的流行中逐渐变成了表现墓主人丰功伟绩的一般性象征。于是这样对画像做一般化历史解释的倾向引发了更加一般化的象征的、思想和社会学的解释（德国学派）。

·郑德坤：儒家、道教和阴阳五行学说对画像起了作用，是汉代思想的主心骨，对汉代艺术的形成过程具有深刻的影响。（eg 伏羲和女娲，人首蛇神缠绕代表阴阳的结合。）

·社会历史学角度研究：eg 段拭《汉画》“汉画艺术是封建社会的产物…..并作为统治阶级藻饰宫殿、寺观、陵墓、器物与嬉戏玩赏之用。”【社会对艺术的制约】

对比——包华石：并没有将石刻与一般的社会准则相联系，而是以个案为基础处理艺术与政治之间的关系，专注于艺术赞助、重要政治事件的冲击以及同时代的政治运动等问题。例如他认为东汉时期儒士集团形成，对武氏石刻的创作至关重要。武氏祠堂的赞助者属于这个集团，山东又是传统儒教的基地。P76【社会历史学的视角可以被用于风格分析，因为视觉元素如形式、结构和透视，被看做是政治和哲学思想的具象化形式。】

·考古学方法：用考古学方法和发掘结果对汉代画像艺术进行年代学及地域性发展的研究。

李发林将山东画像石刻归纳为两个大阶段。早期阶段约相当于昭帝元凤年间（前80~前75年）到章帝年间（公元76~88年），画像以阴刻线为主，画像石图像从平面上稍稍凹入，有一些例子是在背景上刻垂直平行线。第二阶段自和帝（公元89~105年）止于献帝（190~220年）。在这一时期，浅浮雕成为山东画像艺术的主流技术，同时高浮雕技法已经出现，在同一作品中使用多种雕刻技术的做法开始流行。【武氏祠是在石头表面铲除背景且刻上平行线条，人物形象以平面浅浮雕的形式浮现于上，细节以阴线表现】

Conclusion：形式主义研究者从武氏祠本生入后，坚信艺术本身的发展轨迹，但不足之处在于其预设了一种“普遍进化模式”的存在，并由此将中国艺术史转变成与西方艺术史的等同物。社会学研究方法一般从政治、社会层面解说画像，认为对画像的主顾是社会阶层或集团代表，不足在于将任何历史特殊性视作一般性的既定事实，政治与艺术的特殊关系被忽略。

费慰梅：“在目前的研究困境中，掌握位置的意义将证明有益于理解主题。”一个特定的题材从不孤立存在，而总是有意识地与其他母题相互联系。了解装饰程序。

巫鸿对汉画像采取“中层分析”，以辨析武梁祠各个画像题材的图像志为基础，把分析所得的材料与其他材料相印证，走向高层次分析。

·一幅画像通常具有两层意义——文学上的和礼仪或象征层面上的。

武梁祠：宇宙之图像

第三章 屋顶：上天征兆

【结论】画像的三个部分——屋顶、山墙和墙壁表现了东汉人心目中宇宙的三个有机组成部分---天界、仙界和人间。

·东周时期，艺术品上大量表现人的活动，张光直：“在东周之际，人变成了主人或至少成为了动物的挑战者”。然而到了西汉时期，艺术品中表现人兽对抗的场景减少了，人类以强力降服动物的情形逐渐被平静和谐的场面所取代，动物不再被认为是需要降服的，而是多表现为与人类命运协调的祥瑞形象。征兆图像在西汉之际成为常见的主题。【与汉代建立在天命论基础上的政治体系相关。】

·公元二世纪，以武梁祠、河北望都二号墓和内蒙古和林格尔汉墓的壁画为代表的图案设计有相当的规则，一整幅图构图由若干单元组成，每一个单元包含一个图像和一段相应的榜题，每个形象都相当规划化且自成一体，缺乏任何背景和环境表现，这种为“图录式”。其实在汉代以前又出现，美国弗利尔美术馆所藏的楚帛书就是这种风格

·东汉有两大类征兆图籍，一种表现祥瑞，为“瑞图”，起源追溯至汉武帝时期（前140~前87年）；一种反映灾异。汉代有《瑞图》，但未发现此传世文献。《宋书》中沈约整理《符瑞志》。至今唯一存世的以“图录风格”创作的瑞应图，出自敦煌石窟藏经洞，作于6世纪，现收藏于法国巴黎国家图书馆，回答了为什么武梁祠及“征兆石三”上的团排列成几个平行的长列，这种表现形式是明显从窄长的帛画发展而来的。

·“胜”在古籍中通常被认为是西王母的头饰。

·武梁祠画面图案是剪影式的，概念化、图解式的表现方式。“征兆石三”上的图案是抽象化的，是“事物本质上的理念”，考虑到图像的功能，概念式表现的可能是将征兆视觉化以便作为图像“索引”。

·董仲舒二阶段循环说法即“文”与“质”相交替，夏代与“文”对应，商是“质”对应，周返回到“文”，与此对应，汉王朝与“文”对应，因此在汉代美术中包括武梁祠石刻中可以看到与夏和商奠基者相关的重要祥瑞，但却找不到任何与商和秦有关的征兆图像。

·为何武梁祠既非政府资助建造，也不需要来获取民心达到政治宣传的目的，为何需要装饰如此多“征兆图像”？【武梁祠是唯一以“图录风格”表现征兆题材的东汉时期祠堂画像，是现存汉代石刻壁画中唯一的恶兆也出现的。】是谁设计的？设计时有何想法？【作者的观点：隐退的儒生使用征兆或图谶来表达自己的政治思想；韩诗学派儒生对历史及社会的一般性认识。社会历史现实与图案所表示的祥瑞相反——“反读”。（“反读”在孔子中就已使用表达自己对现实的失望。P121）】

分析：武梁祠的碑文显示，武梁属于东汉时期“今文经学派”（从其通读《河图》、《洛书》、《韩诗外传》等看出其懂得谶纬）隐居教书的儒生，双重身份在祠堂刻画中表现。

Ps.今文经学派强调借助于经书和谶言解读儒家经典，预示未来；古文经学派的使命是将入学从今文经学派营造的对儒学的神化倾向中解放出来。

包华石：“议论符命和图谶是文人能够使用的很少几种合法的发表异议的媒介之一。由于上天（假定的符命之源）被视作是儒家政治见解的化身，它的征兆很自然地代表着儒生的利益。”儒生将抽象的天的概念形象化，变成符号，来为自己的政治观点服务。P118~119

第四章 山墙：神仙世界

·西王母具有悠久历史与极其重要的意义，东王公则不具备同样的意义，他的出现似乎是西王母的一个“镜像”，并且不会早于公元2世纪出现。

【作者主要讨论西王母与四个概念间的关系：1，西王母作为“阴”的象征；2，西王母传说与昆仑神话的错综关系；3，西王母从众多神话中逐渐突出，成为民众崇拜的神祗的过程；4，西王母以宗教崇拜的“偶像”样式在中国早期艺术中的出现。】

西王母与“阴”

·西王母仙界特征包括其所处西边位置，陪伴主神的禽鸟和女侍从，东王公在东边位置，由龙虎侍卫。

·最早的西王母形象建于公元前1世纪上半叶的洛阳卜千秋墓室壁画。同时阴阳概念还由伏羲和女娲来表现：伏羲和太阳、女娲和月亮。公元前1世纪起，西王母渐渐取代女娲成为阴的象征，而人格化的箕星成为阳的象征。（孝堂山祠堂画像：也是在西山墙，西王母端坐在正中，左右有侍从和玉兔，东边对应的位置中，身躯庞大的人物越起，不明物体将房屋吹走，这形象被定为箕星或风伯。箕星的传说在汉代很流行，史记记载位于天之东方，是青龙座的组成部分。但是孝堂山中也有女娲，女娲和西王母同时出现，女娲和西王母同时代表“阴”，反映出象征阴阳的图案在演变过程中一个过渡状态，西王母和箕星在东汉出开始成为这种象征，但为完全取代伏羲女娲组合。但过渡时间不长，大约在公元1世纪山东画像石以及不见伏羲女娲了。。但一直到2世纪伏羲女娲在四川画像中仍然盛行。）

·东王公与西王母对应，取代伏羲成为“阳”的象征的转变主要发生在东部，在四川很少见，有学者指出东王公在东部流行的原因是山东是阴阳学派和汉儒学的发源地。之后东王公西王母别流行与中原、西北。

·武梁祠中西王母没有戴胜，也没有传说中的九尾狐和三足乌服侍，画像更注重如何使得西王母成为“阴”的化生，因而更强调与她对山墙对面代表“阳”的东王公之间和谐对立的关系。

西王母与昆仑山

·武梁祠画像中的西王母被刻画于西壁锐顶部，此建筑部位称为“山墙”或“房山”，暗示西王母与昆仑山传说的关系。山东嘉祥宋山祠堂（2世纪）画像石中有更为具体昆仑山的形象：西王母戴胜，两边侍卫或羽人举华盖，或手握数值，西王母坐在蘑菇状宝座上。东汉至六朝有较多文献证明蘑菇状宝座是昆仑山的一种形象。（有学者认为宋山石刻和武梁祠画像是2世纪下半叶嘉祥地区同一作坊的作品。）p136

·昆仑山在汉代文献中更常见的是一座山峰，eg山东沂南汉墓画像柱上西王母坐在山上，山下有神龟背负昆仑（古人相信海中仙山由神龟背负，抵达该地就可长生不老。）此墓另一画像石表现昆仑山第三种形式：三个柱形山峰，顶部稍宽平，底部相连。

·西王母传说与昆仑山神话相互融合在公元2世纪，之后这些图像才被创造并流传。在此之前都是分开刻画。

·（文献）屈原诗中常常出现“昆仑”；（文物）西汉早期墓葬器物中有昆仑山的形象，并位于画面中心位置，这些墓葬都发现于楚地，有楚文化的影响【山东金雀山9号墓出土的帛画；湖南沙子塘1号墓棺画；长沙马王堆1号墓棺画。】（洛阳卜千秋墓室壁画中的西王母坐在云彩并非山巅上。）

·汉武帝时期疆域拓展，神话中的西王母所在的“西部仙境”逐渐成为现实。《淮南子》说西王母不是在世界终极的“四荒”之地，而是在距离昆仑山不远的中国西境，这一说法之后成为西汉后期主导性看法。

西王母：从神仙到宗教偶像

·求仙为西王母从神仙成为宗教偶像发挥了重要作用，艺术中表现求仙的象征性视觉符号。

·东周时期，人们已经视昆仑山为接通天地的天柱，通过它可以达到仙境。而西王母的特征在东周和汉代早期还没有成型，并且还未有文献显示西王母能帮助人们长生不死。西汉中期文献中，西王母逐渐有着越来越重要的宗教角色。这个发展与汉代宗教概念的具体化和个人化密切相关。P144

·公元前3年爆发的旱灾和趋于恶化的政治状况是导致崇拜西王母运动的直接原因。P146~147

·张光直：灵魂由特定的禽兽陪伴着向另一个世界飞升，这一信仰在东汉前即已存在。Eg《楚辞》、《山海经》、马王堆帛画….

·昆仑与西王母仙境的逐渐混同反映了人们对单一、有力和个人的永久幸福的象征物的渴望。最终融合发生在公元2世纪。

偶像之表现：西王母及其仙境

【东汉艺术中西王母仙界的构图有别于中国画像的传统表现方法，这种构图法追溯到公元1世纪中叶以后印度佛教艺术对东汉艺术的逐渐产生的影响。】

武侯祠构图：1、对称式设计，稳定三角形增加主神的中心性；2、除了东王公西王母是正面表现，两侧神人和动物都是侧面表现，图像的意义不但在于自身，还在于观者。——“开放性”构图以一个假设的画外观者或膜拜者为前提，以神像与这个观者或膜拜者的直接交流为目的。作者称其为“偶像型”构图（iconic representation）

另一种是“情节型”构图（episodic representation）:通常是非常对称的，主要人物总是被描绘城全侧面或四分之三侧面，而且总是处于行动的状态。人物的运动沿着画面向左或向右进行。构图中的人物相互关联，姿态具有动势，彼此呼应。这种图像一般以表现某个故事情节或生活中的状态为主题。【观看“情节型”图像的人只是一个观者而非参与者】

情节型构图是东周以来创作早期中国人物画的传统方式，而偶像型构图则是一种新方法，到公元1世纪才开始流行。

·东汉时期，佛教被用作墓葬装饰在四川盆地区域相当流行。佛被放在私人的和“世俗”的墓室当中佛不再是一个神圣的、被人在公众场合崇拜的圣像。

·公元2世纪，佛像和西王母像在美术表现中的并行和联系成为全国普遍现象，李如玉内蒙和林格尔汉墓前室顶部东侧会东王公，西侧绘西王母南侧画“仙人骑白象”，所表现的题材被认为是佛传故事中“乘象入胎”的情节，并且北壁上画的盘子有榜题为“舍利”。说明在东汉人心目中东王公与西王母与佛教美术题材并置，意义是相匹配的。

·西王母形象的发展有两个特点：一，其图像内容不断的丰富；另一是其标准化表现图式的形成。西王母最先是永生不死的象征，西汉时期人们把她与西方神仙世界联系起来，认为其有升仙之药；西汉末年变成大众宗教崇拜的对象，能操纵生死，成为“阴”；东汉时期。东王公产生，成为其配偶与“阳”的化身。公元1世纪中叶后，西王母仙境的设计开始显示一中严格的对称模式，反映出中国宗教艺术开始朝向一种纯粹供养型偶像图式发展，这种偶像型构图在之后魏晋南北朝佛教艺术中最终达到成熟。

第五章 墙壁：人类历史

墙壁图像的一般解读

分为两层平行装饰带贯穿于三面墙壁，图像排列顺序和阅读方式为从右向左，从上到下。上层装饰带按照时间顺序，排列有古帝王、七列女、孝子；下层以中心阁楼为焦点的对称构图，拜谒、车马行进、庖厨等图案没有榜题，围绕中心阁楼刻画六个刺客、两位贤人、一位列女，都表现“忠君”的苏思想，阁楼上的君王是抽象意义上的“当代”的王。武梁祠画像第三个主题是“史家的自我表现”，在左壁左下角也就是壁画的结尾处，一位“县功曹”跪在牛车前，榜题表面该人是隐退的“处士”，或者说是武梁本人，壁画上的画像程序可以说是视觉化的形式呈现他对历史的阐释。

汉代史学观

【武梁祠画像受到了《史记》的直接影响，从西汉到武梁祠的修建，与武梁祠历史画像整体结构相似的作品唯有《史记》】

作者归纳了《史记》与武梁祠画像之间的平行关系：对人类产生到汉代的通史（以杰出的历史人物为出发点）；对历史的评价或是历史见证人的态度（“太史公曰”、画像最后以武梁本人的肖像结束。）

作者认为《史记》中对本纪、世家、列传的分类标准对理解武梁祠画像中人物有重要意义。司马迁和武梁在学术传统和个人经历上有深层的相似性（司马迁与韩婴、董仲舒对历史有很多相同的见解。）

·“列女图”，武梁是韩诗学派，韩诗学派特别注重妇德，并将武梁祠中列女所选故事与司马金龙漆屏风所选题材进行对比，司马金龙漆屏风所选多为宫廷妇女，与漆屏风的主人身份相关。P191~192

·武梁祠中“孝子”画像主要表现母子关系，并且该系列第一幅图就是“孝子”主题。

·“义士”画像系列中只有五幅画带有以赞体写成的榜题，而这五幅画恰恰与《孝经》中五中主要孝行相对应。

·关于“中心阁楼拜谒”，作者观点：一，山东地区发现的典型拜谒场景原型既不是某位齐王也不是秦国的阿房宫，而是汉代皇帝的标准像；第二，怀疑拜谒场景表现对死者的景仰的广泛假设，而是认为武梁祠的设计者很了解拜谒场景象征“君权”的原始含义。

作者比较了山东孝堂山祠堂三壁围绕着中心阁楼的画像，画面表现额都是战争、和平和君主威严的国家大事。

阁楼中人物的中心位置和超常尺寸，关联到“皇帝肖像形式问题”：顾恺之《论画》记载了古帝王像以及三代和汉代“本纪”图画，其中伏羲和神农是“有奇骨而兼美好，神属冥芒…..”；而《汉本纪》所绘图画是“超豁高雄，览之若面也。”这些画已经失传了，只有从武梁祠、《洛神赋》中等找寻痕迹。《洛神赋》中曹植是呈四分之三的面部；阎立本的《历代帝王图》十三位帝王也是被画成四分之三的侧面，这几幅都是拜谒场景，并沿用了汉代皇帝标准肖像的格式，汉代皇帝标准肖像有考古材料的支持——山东西南部地区出土的石刻画像，这一地区是汉代皇室进行祖先崇拜活动的一个重要中心。

·为何要在丧葬纪念物上反复出现拜谒汉代皇帝的场景：作者认为与汉代建立，朝廷对统一全国和建立国家宗教的愿望导致了在各级官府行一种标准的祭祀制度，通过在诸侯国、郡、县逐渐建立崇奉过世皇帝及其祖先的祠庙，从汉高祖开始，至汉惠帝还在各县府所在地为汉高祖修建高庙，之后历代皇帝逐渐成为一种常规。汉代，商周时期的传统“庙祭”衰落，以墓地为中心的祖先崇拜得到了长足的发展。体现在皇帝的祖先崇拜中，个体皇帝陵园中的礼仪建筑替代了集合性的宗族祖庙。汉代皇帝将其祖先由家族祭祀的对象提升为全国范围内宗教崇拜的偶像。作者用东汉文献做间接证据：汉高祖的孙子六章受封于今天山东城阳地区，死后在山东地区受到广泛 崇拜，为他修建的祠堂遍布这一地区，这种崇拜一直持续到东汉。

跋：武梁祠石刻画像的思想观念

【双重灵魂观念】《礼记》：“魂气归于天，形魄归于地。”“体魄则降，智气在上，故立之主以祀之，以至其精神之极。而谨严其体魄，以竭其深长之思。此古人明于鬼神之情状，而笃于孝爱之诚实者也。”

·楚帛画的礼仪功能：通过招魂的礼仪，死者的游魂被召回并依附在招魂工具上，这样它就能被带回墓地与死者的“体魄”重新结合。

·祠堂是一个微观宇宙，死者的灵魂在死后跻身于模拟的宇宙之中。

讨论：画像是工匠按照粉本制作的？还是由死者的家人或祠堂的供奉者设计的【结合图像和文献】

武梁祠画像可能是由武梁本人设计的。“个性”表现在画像题材的选择上，体现了设计者对政治和道德问题的特殊考虑。P242

·通过文献区分出的汉代葬礼仪式的五个主要部分：1、发丧——死者家属把死讯统治给所有家族成员和死者的朋友；2、奔丧；3、吊丧——慰问；4、会丧——家族成员和其他人参加正式的丧葬意识；5、送丧——参加葬礼的人护送葬礼队伍到达墓地。汉代人以退出埋葬日期，有时候送葬活动在人死后一年或两年之后才进行，推迟的原因是等待吉日或者给予充分时间修建墓葬和享堂。

·东汉祠堂的公共性，墓地是当时社会集会的中心场所，既是私人的也是公共的。修建祠堂表现生者为死者履行道德义务，为家庭成员带来良好的声誉。【儒家美术的特征：1、对一种无所不包的宇宙的表现；2、宇宙结构的图像学配置。】

武侯祠墙壁图像所体现的是一种线性的观念，即历史由从早到晚的朝代构成。

画像中的历史人物被特意挑选，列入同一装饰区域，是因为他们都联系着一个中心主题。三十三幅作品以三十三个人物为中心，围绕“忠”、“孝”、“贞”三个系列展开，这种分类恰好与作为汉代儒家伦理基础的“三纲”相吻合。

汉代史学家的史观，书写历史的基本功能是探索历史范式及提供道德训诫。