《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》的原文摘录
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《后窗》是对环形监狱的希区柯克式再现，是他对边沁和福柯的图解应用。史都华坐在扶手椅中就像被放在中心观察塔中，从那里他可以监督对面的公寓房间；房间的处境类似于环形监狱中的囚室，持续暴露在控制性凝视之下。但是希区柯克与边沁的区别在于，运作发生了逆转：在环形监狱中，囚犯们生活在对无处不在的凝视的永远恐惧之中，他们不能看见凝视者，但没有什么东西可以躲过它（从而即便塔中无人，一切仍然运转良好）；而在这里，居民们过着安静的日常生活（吃饭、睡觉、跳舞、聚会、做爱以及杀人），史都华则相反，在自己的观察塔中恐惧不安——担心什么东西会逃过他的视线。他的问题是如何使自己的凝视无所不在（而且实质性时刻确实逃过了他的眼睛：在谋杀发生的时刻他睡着了）。因此，居民并不是大他者不可见而又无所不在的凝视下的囚犯；而毋宁说监督者才是囚犯，是他自己的凝视的囚犯——他凝视、但不能看见。 (查看原文) —— 引自第149页 -
拉康：主体的欲望就是他者的欲望 (查看原文) —— 引自第227页 -
将影片分为前三分之一与后三分之二两个部分。 (查看原文) —— 引自第227页 -
玛丽荣的世界是当今美国日常生活的世界（财政不安全，对警察的恐惧，对些微快乐的绝望追随——资本主义日常生活的歇斯底里），而诺曼的世界是其黑暗反面。两套符号体系的对话。 通过莫比乌斯带的双表面结构：在一个表面上走足够远，就突然到了它的反面。从歇斯底里的欲望领域走到精神病驱力领域：玛丽荣被杀。欲望是大他者的欲望，驱力是自我为中心的。 玛丽荣被杀时刻是被精心选择的：主体已经下定决心，回归正常生活（洗澡可看做是准备迎接新生），而此时被杀，告诉我们一道不可逾越的深渊将“内在决定”与其社会性实现分隔开来。 (查看原文) —— 引自第227页 -
麦高芬显然就是小对形（object petit a），是象征秩序中心处的裂缝——是匮乏，是发动了阐释的象征性运动的实在界空洞，是需要被解释、被破译的秘密的纯粹表面； 流转的交换客体是S，是不能被缩减为想象界镜像游戏的象征客体，从而它划定了象征秩序绕之得以构建的不可能之处——它是启动象征结构的结晶过程的微小因素； 鸟是Phi，是实在界在冷漠麻木的想象性客体化——这一形象为不可能的快感赋予了躯体。 (查看原文) —— 引自第9页 -
希区柯克在电影中做的很大一部分工作事实上都可以归结于追逐场面的剪辑，但不同在于，他那由一个象征性客体（众所周知，希区柯克称其为麦高芬）所发动的追逐，又负担了众多的事变、离题、场景、细节和人物，以至于最终和整个影片完全混为一体。希区柯克似乎掏空了他继承自格里菲斯的电影追逐场面，恰如马拉美声称自己掏空了波德莱尔的诗。然而，这种焦虑或悬疑所释放出并复活、发动的客体是什么呢？我要冒险作答说，这种客体在特写镜头被发现的同一时刻浮现，它凝聚着特写镜头典型的恶意，这就是凝视。 我们应该回到源头，回到格里菲斯的电影，凝视正是其特点之一。 希区柯克在他的电影中所作的全部事情，就是依靠表演，最大限度地发挥由罪行所暴露出来的凝视的功能。 也许有人会说，对公园中的这一场景的记录是纯真的，景观也是纯真的，主角们也是如此。最后，观众们也在分享这张纯真。然而，电影一开始也许是在纯真地记录生活的全部纯真，但正是由于做记录这一事实，它就已经加上了一些东西，并因此而获罪。为什么要拍士兵和保姆，为什么恰恰选择这一场景，为什么选择这个剪切点、这个景框或这种凝视？一旦这些问题出现，一切都改变了，原初的纯真变得可疑，事实上是已经消失了。士兵和保姆已经在玩着一种暧昧而有罪的游戏，观众的兴趣也已经改变了含义。污点离得并不远，即便这污点仍然是坦白而纯真的，也只需再进一步就足以使其不洁。虚构就是这样被引入的，正如戈达尔就希区柯克所观察到的——正是凝视创造了虚构。 要把卢米埃尔兄弟的速写转变为希区柯克式的虚构，都需要些什么？只需插入一桩罪行，比如预先说明保姆已经决定要溺毙婴儿。那么即便一切拍摄如前，情节的意义也被倒转了。当观众看到婴儿在童车中牙牙学语，看到士兵像小丑一样卖力地诱惑着保姆，保姆一边傻笑一边扭屁股，一种潜在的恐怖感破坏着这一场景的表面意义——符号学家会称之... (查看原文) —— 引自第18页 -
是什么东西令戏中戏结构如此有趣和迷人呢？ 首先，它能够自故事框架之内告诉我们大量真实的本质和虚构的本质。就普遍形式而言，戏中戏的设计可以直接理解为虚构中的虚构。从这一点出发我们可以说，虚构中的虚构是虚构在自身内部遭遇自己外部的契机。 戏中戏的关键特征也在于它的形式层面——它使叙事自身的形式双重化，它表现着影像在形式自身层面上的结晶。 (查看原文) —— 引自第87页 -
帕斯卡尔·博尼采那篇如今已成为经典的文章最简明地论证了独特的希区柯克悬疑。据他说，随着格里菲斯引入了蒙太奇，电影就失去了最初的纯真。在此之前，电影可以被看作对客体和事件的多少是中性的再现，看作尚未将自己反思为凝视的一种凝视。希区柯克使凝视自身变成悬疑的枢纽和主要客体，从而使这第一次革命更加彻底。博尼采已经指出，凝视的功能因此而双重化了，它必须被表现为视域中的一个污点，一个符咒。污点摧毁了日常生活的田园牧歌和惯例规则，它以一个异己躯体、一个反自然元素而在自然框架之中浮现出来。它颠倒了秩序井然的背景，使之陌生和、充满神秘的可能性。为达到这一希区柯克式的效果，只有平行蒙太奇是不够的。它的基础是对两个事件——一个内部的，一个外部的——分离而又平行的再现，悬疑就产生自它们的共存。当外部威胁被引入内部、当污点沾染了整体，这一手法就成为希区柯克式的。的确，就如让·纳波尼所说的，对希区柯克来说视觉领域的外部与内部是完全异质的，但是异质的外部又必须被铭刻进内部，并以此构成内在的张力。 这是两个在理论上泾渭分明的模式：平行蒙太奇和污点的希区柯克式功用。那么，简单而又频现的观众比主人公知道得更多的样例又该位于何处呢？博尼采给出了一个如何用“天真”镜头来达到“希区柯克”悬疑的基本例子。譬如在一个士兵试图诱惑推着婴儿车的女孩的简单场景中，他称我们所需要做的只是附加一点额外知识。同一个简单镜头就表现出非常不同的价值，阴郁的可能性和焦虑开始萦绕不去。 观众的剩余知识就是平行蒙太奇和污点作为视域之内在紧张的功能之间的交叉点。在技术上它是两个分离镜头的产物，而第一个镜头根本没有在第二个中得到再现——除了额外知识侵入整体，占据凝视并扭曲细节。这可谓是悬疑的零度：中性的凝视失去自己的透明性，在反思中它是凝视同样也是无形的污点。 剩余知识首先就是凝视作为电影影像载体... (查看原文) —— 引自第137页
作者: 斯拉沃热·齐泽克
isbn: 7208065950
书名: 不敢问希区柯克的，就问拉康吧
页数: 285
译者: 穆青
定价: 26.00元
出版社: 上海人民出版社
出版年: 2007-1
装帧: 平装