北宋名家词选讲

——蘇軾——日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰，使君元是此中人。——日光照在桑麻的葉子上像是潑了一層水那麼明亮，一陣風吹過來，鄉野之間的蒿草和艾草都發出了一種燻香般的香氣。他覺得，自己本來就應該是生活在這種環境中的人。解鞍曲肱，醉臥少休。及覺已曉。亂山攢擁，流水鏗然，疑非人世也。他是從死生的患難之中解脫出來來到黃州的。我們且看他在解脫之後的那一份逍遙自得的情感！蘇東坡有多麼瀟灑！他不是非得回到家中，回到床上，把一切都安排好了再睡覺；他現在想睡覺，立刻就下馬睡覺。月夜的景色是不同的，有的時候是萬里無雲，像李太白所說的“牛渚西江月，青天無片云”；有的時候有很多的云，月影在雲海間出沒，像李太白所說的“明月出天山，蒼茫雲海間”。蘇東坡是把溪水中的月光看做一個有情的生命，這裡面有他自己的一份生活的情趣。——杜鵑鳥一聲啼叫，我睜開眼睛一看，天已經亮了，周圍是這麼美麗的春天。這一句不但是寫情趣，而且有一種哲思，有一種頓然覺悟的驚喜：你從睡夢中醒來，忽然看到了一個你從來也沒有看見過的世界！同行皆狼狽，余獨不覺。(《踏莎行》序)爲什麽狼狽呢？因為首先他們的心就被雨給打亂了。他們想：“哎呀，我的衣服要濕了，鞋子要髒了。”於是自己心裡先緊張起來。其實，不管你緊張還是不緊張，雨都要打到你的身上，你又何必為這件事情而緊張狼狽呢？……這就是蘇東坡之所以為蘇東坡了，他表現出一種達觀的、超然的、哲理的思想。暴雨常常是下一陣就會過去，他說我不在乎。……通過這件事，他是想起了他自己的遭遇。要知道，天下有很多事情，你的緊張並不能使它有所改變，你只是白白地緊張而已。所以在你自己的心理之中要有一種——從宗教來說是一種定力，從道理來說是一種持守。……這不過是自然界的風雨。但是，你生活在人世間，人生的遭遇不也是風雨嗎？無論是在大自然的風雨之中，還是人生的風雨之中，都需要有一份定力和持守，才能站穩腳步，不改變你自己的品格和修養。在這第一句里，“穿”和“打”兩個字把打擊的力量寫得那麼強，但是“莫聽”兩個字把它們全都否定了，這就是一種定力和持守。陶淵明說：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”這本是儒家最起碼的修養。華歆這個人，他的內心經常為外物所動，那是因為，他自己沒有一個立足的場所，所以總是跟著外邊的風氣而轉移。儒家講究“泰山崩于前而色不變”，這說起來好像很誇張，但人是應該有這種修養的。有許多事情看起來很相似，但只差那麼一點點就完全不同。超脫是好的，麻木就是不好的。你可以不在乎外界的打擊，但是你麻木遲鈍地站在那裡挨打就不對了。……“何妨”寫得多麼瀟灑。他說，我選擇的路我仍然要走下去，而且我過去怎麼走現在還怎麼走。既然你已經不能避開這一場雨，那麼你何必自己先在精神上製造緊張呢？如果你匆匆忙忙亂跑的話，也許反而會在路上滑一跤，跌到泥坑里去。“莫聽穿林打葉聲”不是說捂起耳朵不聽，因為耳朵捂上心還在緊張，那一點兒都不算數的。“莫聽”，是說在精神心理上首先就不能被挫敗。這兩句表面上寫的是途中遇雨，實際上是寫他面對人生中的打擊與摧傷時所表現的一種境界。……可是他(少游)一遭到打擊，馬上就從精神上自己先把自己打敗了。蘇東坡就不是，任何打擊和摧傷加在他的身上始終沒有把他打敗。他晚年被貶到海南，還寫出了“雲散月明誰點綴，天容海色本澄清”這樣的句子。這就是蘇東坡。一個人，要訓練自己在心情上留有一個空閒的余裕。你不但不被外界的環境打倒，而且你還能夠觀察，能夠欣賞，能夠體會。蘇東坡晚年從海南島渡海回來的時候說：“九死南荒吾不恨”，因為“茲游奇絕冠平生”。人，不只是在順利的環境之中才能完成自己；在困難的環境之中，也一樣能夠完成自己。這裡邊很重要的一點就是要有一種賞玩的余裕。雖然是艱苦患難之中，但是你能保持一種賞玩的心情，那麼你就能夠有所獲得。假如你真的有一種對哲理的了悟，那麼萬事都會互相效力，使你無論在什麽環境中都能得到益處。……在這首詞中，他說的只是下雨這麼一件小小的事情，卻從中悟出了這麼多的道理。所謂“知足”，是要你在知足之中，更加努力向前。他們往往有很多很多的藉口為自己解脫。辛棄疾：莫避春陰上馬遲，春來未有不陰時。——你不要逃避春天的陰雨而不肯出門，否則，整個春天經常是陰雨天氣，難道你就把整個的春天都放過去嗎？不需要慾望的滿足，不必等待條件，你也依然能夠向前。與我的老師當時和我們談到詩人的修養很有關係。要用出世的心情，去做入世的事業。這是因為我國古代的詩人，他們本身真的有這樣一種修養的境界。所以你要想瞭解蘇東坡，就先得瞭解他這種修養的境界。當你經過了風雨，感到寒冷的時候，忽然間一抬頭，看到了山頭那西斜的太陽，心中馬上升起一種親切和溫暖的感覺。這話很難講，但在人生之中確實有這樣一種體會。在這個時候，你就知道下雨之後終究會晴，你就會對宇宙之間的循環有了一種了悟，你就不會永遠沉陷在悲苦和挫折之中。由於你對人生有了一個比較徹底的認識，所以在微冷的醒覺之中就有了親切溫暖的感受。西方的詮釋學認為，一個作家不管寫出多少不同的作品，你都可以透過他所有的作品找出他的一個中心的感情意境之所在。那麼，通過蘇東坡的這麼多首詩和詞，我們也可以找到他的一個基本的修養之所在，那就是“山頭斜照卻相迎”——一種通觀。“向來”——我過去所來的地方。我回頭看一看我過去所來的地方，穿林打葉，雨打風吹，那不是很蕭瑟很淒涼嗎？這實際上是指他平生所經受的那些打擊和苦難。——我現在悠然自在地走我自己的路，走向自己所追求的那個目的地，在我的心中，既沒有風雨，也沒有晴天。他現在已經超脫於風雨陰晴之上了。“風雨”是打擊，是一種不幸；“晴”是溫暖，是幸。有的人把打擊和不幸看開了，對溫暖和幸福卻不能看開，那也不對。“也無風雨也無晴”的意思是，無論是打擊和不幸也好，無論是溫暖和幸福也好，對我的心都沒有干擾，都不能轉移和改變我。風雨是外來的，我還是我；晴朗也是外來的，我也還是我。(——未發之中)現在，他已經不只是通觀，而且有了一種超然的曠觀。惟其如此，蘇東坡在晚年才能夠達到一種很高的修養，寫出“雲散月明誰點綴，天容海色本澄清”這樣的句子來。四十三年如電抹。……與予同是識翁人，惟有西湖波底月。(《木蘭花令 用歐公西湖韻》)——現在西湖的遊客已不是43年前的遊客，和我一樣當年曾經認識醉翁歐陽修的人還剩下有誰呢——只有西湖水中的明月！明朝車馬各西東，惆悵畫橋風與月。(《木蘭花令》醉翁)歐陽修一開口就有他的特色，他真是一個懂得賞玩的人。秋天草葉枝梢上有露水，風一吹，草葉一動，露水珠就掉下去了。人生的短促也就是這個樣子。人們寫人生的短促時常常說：“人生有如朝露。”看一首詩的好壞先要看它感發生命的多少、厚薄、大小，然後就要看這感發的生命傳達得如何。這裡面一個是“能感”的因素，一個是“能寫”的因素。在“表現”的這一方面包括語彙的豐富和想像的豐富。語彙的豐富是可以訓練的，你只要多讀書、多背誦，語彙自然也就多了。可是想像的馳騁，那是天生來每個人各有不同的。杜甫說：“一片飛花減卻春。”可是人們總是要等到花都落下的時候才突然明白：春天已經過去了。——秦淮海——《蒿庵論詞》：“他人之詞，詞才也。少游，詞心也，得之於內，不可以傳。”“詞才”是寫詞的才能，有豐富的語彙，有豐富的想像和聯想，能感受，能觀察，這是有詞才；而能夠蘊涵有詞的那種婉約、纖細、柔媚的質素，才是有詞心。“風裡垂楊態萬方”、“楊柳春風百媚生”所謂感發的本質，就是內心之中的一種感動。“柳外畫樓獨上，憑欄手捻花枝。放花無語對斜暉。”——他一個人登上了柳樹邊的畫樓，畫樓欄杆外面有高高的花樹，他就用手指捻著樹上的一個花枝。在手捻花枝惆悵良久之後，他並沒有把花枝折下來，而是“放花無語對斜暉”。這感覺真是太細膩了。秦淮海的傷春裡邊，沒有被今昔離合悲歡的某一個特定情事或人物所拘限，他所寫的是內心深處的最細微的體會，所以寫得耐人尋味。他的感覺最敏銳，最纖細，最容易被觸動，能寫出對美好的光陰、美好的花朵的那份愛惜和珍重；寫出對不能夠長久保留的美好的東西的哀惋和歎息。這就是秦少遊之所以為“詞心”的緣故。蘇東坡比秦少遊差不多要大十三歲，兩個人在做人的修養這一方面也是不同的。蘇東坡這個人很曠達，無論外界給他什麼樣的打擊，他自己內心總有一種不變的持守。從中國的古典詩歌中，你可以看到一個人的修養是多麼重要。有時候，一個人遭遇到什麽事情並不能夠完全自主，因為外在環境的改變有時不是你能夠掌握或預料的。可是，對於遭遇到事情之後的反應就是可以自主的了。同樣是遭到貶官的不幸，每個人的反應都不同。蘇東坡的反應跟秦少遊就完全不一樣。而一受到挫折就可以看出人的不同了。有的人不管碰到什麽樣的挫折，我依然是我，一次考不上就再試一次，像韋莊，一直到50幾歲才考中進士；有的人則是曠達，考不上就算了，不把它放在心上。可秦少遊這個人不是這樣，受到挫折以後，就把他少年的壯志都挫傷了。有華燈礙月。(《望海潮》淮海)(慢慢盛開的櫻花)那麼紅豔，充滿了光彩，充滿了生命。惟其經歷過冰雪，你對春天來到的感受才特別地鮮明。一年的芳華原來是這樣的美麗。詩歌都是用文字寫的，當然是從文字表現。就是說你要找到最恰當的動詞、最恰當的形容詞、最有效果的結構和句法，把你的感受表達出來。凡是遠望，往往就會引起你一種懷思、嚮往的感情。……這是中國詞之很難講的地方，也是秦淮海的詞難講的地方。你已經感覺到外邊是一片冷漠和寒冷，你爲什麽還要上小樓？你想要看見我內心這種纏綿的、千回百轉的情意嗎？我的迴腸，就像金爐里那寸寸斷盡的小篆香。“迴腸”是抽象的情思，“斷盡金爐小篆香”是具體的形象。這寫得很好，是那樣熱烈，是1一寸一寸地燒盡，是2在那麼珍貴的金爐里，3而且是那麼芬芳的一段情意。這是秦少遊用具體的形象來表現抽象的情思。可是儘管美麗，儘管飄舞，儘管自由，你要知道那花畢竟是落花。秦少遊寫得很美，但是裡邊帶有很惆悵的悲哀。但是你找不到一個缺口，那整個天地都籠罩在迷濛的、無邊的絲雨之中。天下有很多崇高美麗的東西常常是一個人去追求的。你如果能帶領大家去追求當然是很好，可是世界上一般人都沉迷在眼前的利害、物欲的享受之中，很少有人能夠真的把眼前的利害得失和物質慾望放下來，去追求一個高遠的理想。所以常常要一個人去走這樣的路。總而言之，雖然你自己的力量很小，可你是把自身增加到光明的這一面還是增加到黑暗的那一面？每個人都應該負起責任來。你與你所親愛的人，與你本來歸屬的所在永不分離這是一種幸福。現在很多人都要尋根，你要找到你的一個根源而且與它有聯繫，這是人生一種幸福美好的事情。西方的文學批評理論講接受美學，講讀者的反應：一個作品本身完成了之後，它只是一個藝術的成品，是一個沒有生命的東西。它只有在得到審美的人閱讀了之後才完成了自己的美學價值，成為美學的客體。對那些讀者來說，每一個人的背景、思想、所受的教育都是不同的，所以對同一篇作品往往也是仁者見仁、智者見智。一個原因是蘇東坡的天才，他能夠欣賞莊子的哲理，有一種飛揚的想像力；另一個更重要的原因是，他和秦少遊有同樣的遭遇，因此他才能體會到這兩句詞的好處。“郴江幸自繞郴州，為誰流下瀟湘去”這種非理性的質問所代表的實在是最大最深的一種悲慨：宇宙之間，世界之上，爲什麽就讓這種不幸的事情發生呢？……這種質問在中國有一個傳統，那就是楚辭的《天問》。那是一種非理性的質問，問的都是天地宇宙之間永遠如此不可改變的東西。什麽時候是不會錯誤的？那就是你自己的想像——你所描寫的你心目之中的想像。“愴”是創傷的意思。當你內心受到一種創傷因而產生悲痛的時候就叫做“愴”。——賀鑄——有共同興趣的，就如同光線的光度色彩都一樣，彼此相得益彰。是同類的就喜歡互相尋求，跟你性格相近的你就能夠欣賞；跟你不相同的，你就沒有辦法欣賞了。柳枝細長，表示溫柔綿長的情感。如果你想要知道我內心的離愁別恨有多少，就像芭蕉葉子的不能開展，也像丁香花瓣的密結。詩歌的主要質素在傳達一種感發的生命，文藝的技巧只能幫助作者傳達表現得好，至於所傳達的生命的深淺、厚薄、廣狹、大小，才是衡量一位詩人是否偉大的更重要的條件。每一篇詩都像是意大利的一種名叫Mosaic的藝術，而mosaic是一小塊一小塊拼成的圖樣。在文本中每一個小片語都是從別人的文章里拿來的，所以從這些碎小的拼湊，就可以聯想到原來的和它有關係的種種的其他的詩篇，這就是互為文本。每一首詩歌、每一篇文學作品，都有一種“顯微結構”，它的每一個發聲、每一個形象、每一個語法、每一個句式、每一個韻律，所有這些“質素”都產生一種使讀者感動的作用。這本是西方“接受美學”的說法。晏殊則不然，他總是保持著一種感情上的余裕，能“入”也能“出”，不但能對感情加以節制，而且能夠通過理性的觀照使情感得以淨化和昇華。是“似曾相識燕歸來”。他領悟了一種循環的永恆。……但是在悲慨之中又有一種思致，在表現生命無常的同時看到了一種永恆的循環。“酒筵歌席莫辭頻”。你有幾天能夠飲酒？你有幾天能夠聽歌？所以在你今天有酒可飲、有歌可聽的時候，一定要好好把握住今天。……晏殊他不是沉入悲哀之中往而不返(若李後主)，他要用他的理性和節制從悲哀中掙扎出來。難道因為你念遠，遠人就來了嗎？——“滿目山河空念遠”這真是晏殊！別的詞人在這方面都沒有這麼明顯的特色，而晏殊本身的性格修養決定了他有這樣的特色。既然固執地懷念過去或夢想將來都沒有用處，那麼你眼下所能掌握和捕捉的就只有今天。“不如憐取眼前人”——你不能把今天再錯過去了。學古典詩詞可以使你的人心不死。辛棄疾說：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”人不僅對人要有愛心，對物、對自然也要有愛心，這樣宇宙之間就充滿了祥和之氣，你就有了一顆活潑的、銳敏的、善感的心靈。古人說“哀莫大於心死，而身死次之”，使人心不死是很重要的一件事。但是現在我還要講我個人所體會到的另外一個作用，那就是當你看到古人在詩詞中所流露出來的修養、性情、胸襟、懷抱時，當你看到他們在憂患苦難之中怎樣生活過來時，這些也都會對你有所幫助，使你在憂患苦難之中也能夠生活過來。……面對這樣的侮辱和打擊你將何以自處？他說：“四時之景不同，而樂亦無窮也。”人生自其可悲之處觀之，很多事情都是可悲的；然而人生自其可樂之處觀之，世間卻也有不少可樂的東西在。那麼你在苦之中爲什麽不找一些可樂的東西加以賞玩，從而把你的苦難排遣出去呢？春天剛剛到來的時候，那石頭上的青苔每一天都有每一天的顏色。慢慢地我就覺得，這一年之中最美好的春天真的是來到了。你們看，古今詩人是一樣的，他們都關心世間萬物，都保持著一顆銳敏善感的心靈。陶淵明《擬古九首》：蒼蒼谷中樹，冬夏常如茲。年年見霜雪，誰謂不知時？——你看山穀中那青翠的松樹好像從來也不凋謝，它難道不懂得四季的冷暖嗎？不是的，它年年都要經受霜雪的覆蓋，對這些苦難有著切身的體驗。春天有二十四番花信，從迎春開始，一批花接著一批花開，一直“開到荼蘼花事了”。這就是“芳菲次第還相續”。……歐陽修說：對這些話我怎麼看也看不夠，我太愛這些花了，它們就是再多我也不會感到滿足。這也是歐陽修豪放的一面。……他真是懂得欣賞大自然的美好！……就是這種賞玩的興致，幫助他從憂患苦難和挫折打擊之中站了起來。“樽前百計得春歸，莫為傷春歌黛蹙”——每當我拿起酒杯的時候，我就想盡了種種辦法，許下了種種願心，希望春天早一點兒回來。現在，既然春天已經來了，那就一定要好好掌握住這個春天，好好欣賞這個春天，千萬不要因為傷感而把你的眉毛皺起來啊！這首詞的感情有悲哀，有奔放，有沉痛，也有昂揚，充分表現了歐陽修那一份遣玩的意興。好的作品往往在外表所寫的事情之外隱藏著很多potential effect，能引發讀者非常豐富的聯想。爲什麽難自棄呢？因為，既然有這樣美好的品質，難道就不應該在這個世界上留下一些意義和價值嗎？“照影摘花花似面”就是對自己美好品質的一個覺醒，這一覺醒引起了內心的蕩飏——我的理想何在？我的意義何在？我的歸宿何在？當然，歐陽修未必有此意，但讀者又何妨作此想！要知道，當你離開表面的、日常的生活，進入一種精神境界的時候，你就和別人有了距離。“離愁”是有所追求、有所嚮往、有所期待、有所盼望的一種感情。而現在隨著她越走越遠，就把這種感情從水面引向岸邊，使得岸邊水面整個空間之內都佈滿了這一片期待盼望、追尋嚮往的感情。人生，豈不是正應該有這樣一種追求嚮往的感情？人生，豈不是正應該對自己的品質有這樣一份覺醒和珍重嗎？

在《诗经》的《国风》里有一首赞美召伯的诗说：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。”意思是，我们不要把这棵茂盛的甘棠树砍掉，也不要把它的树枝剪去，因为这是召伯种的树。所以，保存这棵树就是怀念这个人.

和昆德拉《被背叛的遗嘱》里面那段不约而同：“假如一个奄奄一息的老农求他的儿子不要砍掉窗前的那棵老梨树，那么，只要儿子还能在心中怀着敬意回忆起父亲，梨树就不会被砍掉。”

先谈所谓理性，一般人所谓的理性，常是利害人我的得失计较，这样的人永远也看不到世界上最美好的事物。我所说的理性不是这样眼光短浅的人我之间的利害计较，而是另一种可贵的理性，那就是我们在讲陶渊明时所讲过的，是一种节制和反省的理性。在以纯真向人的方面，陶渊明与李后主有相似的一面，在有反省有节制的方面，陶渊明和大晏有相似的一面，这便是他们之间关系的不同。

在晏殊的词中确实很难找到他人词中常见的牢骚感慨，抑郁悲愤，他的词集叫《珠玉词》，他的词表现得像玉一样的温润，珠一样的圆洁，没有激言烈响，而且无需挫伤忧患的刺激，他所流露和抒写的乃是他珠圆玉润的诗人的本质。这也是他的词难讲的原因之所在。

李后主写的“林花谢了春红，太匆匆”、“自是人生长恨水长东”，是透过他本人的沉痛写出这天地间有生之物同有的悲哀，而大晏他不需要有个人破国亡家的悲惨遭遇，他就以自己敏锐、真纯的心灵去体会了那种共有的苦难和悲慨。花开花落月圆月缺这也是人类共有的无常的悲慨，晏同叔即使是仕宦显达，他同样感受到了这种悲慨。

而大晏词之妙处则在对“空”字和“更”字的应用，起到了双层加深的作用：“更”字是加倍的意思，是说我已经有了念远的悲哀再加上伤春的悲哀，而一个“空”字也贯串了两句的情意，念远是空的，伤春也是空的，“念远”不一定就能相逢，“伤春”也不一定能将春光留住，不可得的仍然是不可得的，无法挽回的仍然无法挽回，所以“满目山河空念远，落花风雨更伤春”二句有诗人的感受，更有理性的认知。

中国古代的习惯，九月九月饮菊花酒，菊花在北方的俗名叫九花，九月九日饮菊花酒，而九月九日之“九”同长久的“久”音同，在此也就有了相同的意思，是渴望花与人共长久之意。

晏殊词的高明却在后面还有一句“似曾相识燕归来”，他没有让自己的感情一泻无余。他有通观的眼光，这是帮助你经历患难的修养。

有的人写景非常呆板，像“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，从外表看所写景物也很优美，对仗也很工整，然而这样的句子却是死于句下，毫无感发可言。因为它只是用了一些美丽的字样，但毫无感发的生命。而晏殊和冯正中相似的一点，就是他们的词作之美不是外表形式的美，不是字句词藻的美，而是他们词中所传达出来的最纤细幽微的感发生命，是诗人和词人最锐敏的一份感受。

晏殊的词不同于别人的有些诗作词作，那作品不用细细体会，一读就感动得非常强烈，而晏殊的词非要深深地体会，以心领神会，才能见出其内含的生发感动的生命。晏殊词的好处之所以很难被人认识，一个是因为作者的情思纤细幽微不易被人体认，再一个就是因为读者疏忽没有深深地体会。

这里值得注意的是，判断、比较引文风格的不同、高下，首先要看一首引文的情意是否深远，能有多大的兴发感动的力量，给你多少的想象与联想。

我们讲晏殊的词分成了几步，第一是讲他作为一个理性的词人跟李后主作对比，第二是讲他那种纤细的感受和俊美的风格，是他对冯正中俊的一面的继承和相似的地方，第三讲他在写感情方面与冯正中的不同之处，冯正中的感情表现得强烈、执著，而晏殊的感情比较含蓄、细腻。

至于谈到他的性格，我们可以从他的一些别号来做一番探测。欧阳修的名字虽然不是自己取的，但他的号则是自己取的，所以我们可以从他自取的别号里看一看他的个性。欧阳修号醉翁，他在《醉翁亭记》中曾经自叙他以“醉翁”为号的原因。《醉翁亭记》是欧阳修被贬至滁州（今安徽滁县）时所写，在挫折患难的面前他的反应是什么呢？他在《醉》文一开始就说“环滁皆山也，其西南诸峰，林壑尤美……峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也”。在美丽的山水之间，有一座醉翁亭。当时他是滁州太守，常与友人至亭中游玩，“饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也”。他用山水游宴来排遣悲哀，所以自号“醉翁”。他还有另一别号是“六一居士”，“六一”指的是有书一万卷，金石佚文一千卷（中国注重古玩，欧阳修也是开风气之先者），平日消遣有棋一局，琴一张，酒一壶，再加上“吾一老翁”，共有六个“一”。所以自号为“六一居士”。从他的这两个别号，我们都可以看出欧阳修在生活方面很有一种欣赏遣玩的意兴。

词的感发完全是那最不可把捉的、最要眇幽微的真正心灵感情之中感发的跃动，这种感发和跃动是传达和表现了每一个词人不同的品格和资质的，是和他整个的人结合在一起的，而且是他无意识的流露。如果一个人本来就有很好的资质，他再有像冯、晏、欧这样一段经历，曾经把国家人民的责任放在自己肩上过，那么他原来所有的品质就更加深广了。

苏轼《前赤壁赋》所说：“唯江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”

一个人只有认识了人生的“空”才会对世上一些邪恶、卑鄙的事有所不为，才会认识到犯不上出卖人格去做那样的事情，因为这种事最终只能归于幻化空无、

词之发展自温飞卿之以精美的名物引发读者喻托之联想，到韦庄之发展为劲直深切的抒情诗，再由冯延巳在词中表现出一种感情的意境，至李后主之以个人经历写出了人间共有的无常的悲感，而且表现出开阔博大的气象，都代表了词之不断的演进，只不过李后主之纯真与耽溺的敏感之天才和他的破国亡家之遭遇既都属于一种非常人所有的一种特殊情况，所以真正对后世产生影响的重要作者，遂不是李后主而是冯正中，而冯正中最值得注意的则是其词中所表现的一种富于感发之作用的感情的意境，这正是使得小词有了要眇幽微的丰富之含蕴的一种特殊成就。而北宋初期的晏殊和欧阳修就正是冯词影响之下的两位重要作者，这一阶段可以说是词之发展的第一阶段。

中国古典诗歌写的感情一般有两种，一是春女善怀，一是秋士易感。二种感情看起来虽然不同，但在中国诗歌传统上弃妇可喻逐臣，美人可比才士。正因为这个传统，五代词才能引起人们的联想。

一年中的景色他写得最感人的是秋日的景色，一天之中他写得最好的是日暮的景色。

“春女善怀”与“秋士易感”在中国古典诗歌中，其感情是有着相通之处的。写女子的不被人赏爱和才士的不被人任用，其寂寞悲凉之感，是相似的。但是，“秋士易感”比“春女善怀”却更有一种比较强烈的对于生命无常的悲哀。因为写春女善怀一般都不写衰老的女子，都写年轻美丽的女子；而写秋士易感则写才士走向衰老，慨叹年华已逝，而自己的理想和事业却在有限的生命之中未能成就。这种悲哀是春女善怀的诗里所缺乏的。

柳永的词，一般常是在上半首写秋士易感，下半首写相思之情。但这首是开头、结尾两段写秋士易感，中间一段写相思离别。再就这一词调的形式而言，有的词上下两片的字数及句法完全相同，叫做“重头”；上下片不相同，叫做“换头”；本词是一种特殊形式，叫“双拽头”，即第一、二段是“重头”，这两段每句字数声律全同，第三段才是“换头”。

从柳永的词来看，他的成就实在不仅在于他能够大胆使用俗曲长调，在形式方面有所拓展而已。他在内容方面用白描手法所叙写的羁旅行役之感和相思离别之情，实在也都有值得注意之处。至于他的“不减唐人高处”的感发的意兴，和“森秀幽淡之趣在骨”的深微幽隐的含蕴，实在更是研读柳永词的读者所应该仔细加以体会和玩味的。至于柳永之想要以“浅斟低唱”为生活挫伤后之慰解和心灵才智之所寄托，而终于落到落空无成的悲剧，当然也有值得人们加以反省警惕之处。

我曾提到西方的诠释学，诠释学认为，对于一本书，作者可以有自己的意思，诠释者也可以有自己的意思。每一个诠释的人都是带着自己的思想感情、学识、社会背景和历史背景进行诠释的，都带有自己的色彩。所以诠释出来的意义不一定是作者本来的原意，可以衍生出很丰富的、多重的含义。中国的小词就是如此，它所表现的不是作者的显意识活动，而是隐意识的流露，而且表面上都是写爱情的，所以就引起评说者多重的联想。

我当时讲了一个用处，我说学古典引文可以使你的人心不死。辛弃疾说，“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”。人不仅对人要有爱心，对物也要有爱心，这样宇宙之间就充满了祥和之气，你就有了一颗活泼的、锐敏的、善感的心灵。古人说“哀莫大于心死，而身死次之”，使人心不死是很重要的一件事。但是现在我还要讲我个人所体会到的另外一个作用，那就是当你看到古人在引文中所流露出来的修养、性情、胸襟、怀抱时，当你看到他们在忧患苦难之中怎样生活过来时，这些也都会对你有所帮助，使你在忧患苦难之中也能够生活过来。

写景有几种写法，一种是按照书本的传统来写，可能写得很好，但那是用古人的眼光；一种是写亲身的感受，情感真实，给景物也注入了新鲜活泼的生命。

另有一种西方的和台湾的现代派作家，他们的小说往往只是某种概念和思想的象征，有的写一整本小说，并没有故事情节，其目的只是表达一种思想、概念或关于人生的哲理，整本小说都是象征性的。

而苏东坡的开拓之所以引人注意，就因为他的这种风格不是出于环境和遭遇的偶然，而是出于才情和襟抱之自然。不管他在什么环境之中，不管他是得意还是失意，他天性之中才情的自然流露，就是这样一种风格，他的大部分作品就形成这样一种风格。

其实，中国有一些很伟大的诗人，他们都是从各种思想的精华之中得到一个融会贯通的境界。陶渊明就是在儒家、佛家、道家的思想中都能够得其精华而不拘于一家的一位诗人，苏东坡也是这样的一位诗人。

苏东坡写过一篇《超然台记》，这是一篇很好的文章。他说：“美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。”意思是，物的好坏在你的内心交战，得失取舍的利害总是在你眼前，这样你整个的人就被物欲压倒了。

苏东坡的词变化很多的不仅是这一首，他在很多首词里都能够把大小的、历史的、个人的情事，以及入的悲感、出的超旷，多方面地结合起来写。

刘禹锡喜欢写咏史怀古的诗篇，他能够对盛衰、得失、成败有一种超然的、通达的看法。凡是有这种看法的人，都能够把个人的得失、成败和荣辱放开，能够让历史上的人物跟他分担他的这种感慨和悲苦。

我的老师以前就讲过，说要使诗歌的生命扩大有两个途径。一个是人事的扩大，就是说，你的关心面越广，你的作品之生命就越丰富，越博大，越深厚。杜甫之所以伟大，就是因为他把整个时代的血泪，把整个国家民族的悲哀都写到他的诗里边去了。另一个途径是对大自然的融入，你融入自然，你和宇宙同样广大，你的作品的生命自然也就大了。就如苏东坡所说的，我们都可以安然地享受这江上之清风和山间之明月，你又何必拘执于曹孟德之“而今安在”呢？这是苏东坡在《前赤壁赋》里所表达的一种思想，在这里是可以互相印证的。

《列子》上说，有一个人经常在海上和鸥鸟在一起，鸥鸟都飞到他的身边来和他一起游戏。有一天他的父亲对他说：“你抓一只鸥鸟来给我看看。”这个人存着想抓鸥鸟的心再来到海上，那些鸥鸟就都“翔而不下”，不来跟他嬉戏了。因为鸥鸟觉察到他有机心——算计人的心。

但佛家说：“才说无便是有。”你说“不要为我的死而哭泣”，那是你心里已经想到了这个。

一般入世的人是为了得禄而做官的，但如果这个人去隐居了，那就说明他本来就不要利禄。这样的人要是能出来做官，才真的是要干一番事业，真的是要在国家危亡苦难之际献出他的一份力量。所以，这种入世和出世相反而又可以相成。怀有不追求世俗利禄的出世的心情，而能够做出入世的事业，这样的人才真正伟大。

现在有人常常说中庸之道不好，矫枉必须过正。我还听见一些年轻人跟我说，他们就是要在曲折之中找一条直的路。可是，如果你太意气用事，太不理性，没有一个平静的反省，那么你不是向这边弯就是向那边弯，永远也走不直。北宋的党争就是如此。

中国的诗有时很难翻译。因为有时候一个词能给你很多的联想、很多的意思。可是你要把它翻成另外的一种语言，你就只能选择其中的一个意思，所以就把它变得很死板很单调了。

重视兴的感发乃是中国传统的特色。这正代表了我们中国的民族性——比较重视实践的体验而比较不重视思想理论。我们的长处在这里，我们的缺点也在这里。我们中国的医学中有很多精华，可是没有经过科学的整理。在文学上也同样是如此。我觉得我们现在所应该做的工作是：用西方的逻辑性的思维方式把中国传统文化中的精华和糟粕区分开来。可是，要把这件工作做成功，首先要对自己的文化传统有比较深的了解，如果缺乏这个了解，那么你接触西方之后，目迷乎五光十色，耳乱乎五音六律，在迷乱之中就很难找到一个解决的办法和途径了。

如果说，柳永长调的展开是直接的、叙述性的；那么周邦彦的展开可以说是小说式或戏剧式的。周邦彦用思索安排的方法来写词，他在写景写情时是用勾勒的手段，在叙事时则用小说式或戏剧式的方式。这是周邦彦的特色，也是词在发展历史上的一个很大的变化。

我常常说，诗一定要吟诵，你如果真的要学古典文学就一定要对吟诵有一点儿体会。你们大家一定发现，我讲课的时候，只是偶然看看注解，一般不看书，就是这样讲。因为，当你面对着书的时候，你可以把它看得很仔细，可是你的思想——就是说感受，就好像被眼前一个东西遮住一样，以致不能够飞跃。这话说起来简直很神奇，真是一点儿道理都没有，但是我一定要把真诚的话说出来。也许你很用功，你把每一个字都看清楚了，把每一个注解都看清楚了，可是这个时候你只能够懂得字中之意，你不能够飞跃。你一定要把引文念得很熟，而且最好能学会一个吟诵的调子。为什么呢？因为你如果只是这样读：“柳阴直。烟里丝丝弄碧”，这就太平淡了。如果你低低地吟诵，你的声音就可以拖长，而拖长的时候，就可以给你一种体味，给你一个空间，就可以引起你很多的想象。我还要说，吟诵引文一定不可以像唱歌那样。台湾以前做过一卷吟诗的录音带，向海外也卖过的。他们就是把吟诗谱成像曲谱一样，而且组合了一群学生，分成高音、低音几部来合唱，听起来倒也好听，可那不是中国吟诗的根本的办法。中国的吟诗，一定不能谱成一个调子，一定不能有死板的音节，一定要有绝对的自由。为什么不能谱成一个调子呢？因为你每次读一首词都可以有不同的感受，而且不同的人读这首词也可以有不同的感受，吟诵的时候一定要把你自己对这首词的体会和情意用你自己的声音表现出来。我在五一三班讲到，晋宋之间的人还不止于吟，他们还吟啸，还有歌呼之类，那调子是绝对自由的。好听不好听，别人爱听不爱听，你都甭管它，你就只管把你自己的感情投注进去，就是这样吟。我今天说的话是很真诚的，这是读古典引文真正体会它里边含意的一种办法。光是拿着课本读，得到的只是字中之意，你要把它背下来，而且要能够很自由地把自己投注进去，把那情调用声音表现出来。那时，你的想象和体会可以随着声音的拖长而有一种飞跃，一定要达到这种地步才成。

清朝的词学批评家陈廷焯在他的《白雨斋词话》里说：“词外有词，方是好词。”什么叫“词外有词”呢？那我们再看王国维在《人间词话》里所说的：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”你们要注意“词之言长”。就是说：词，一定要有言外的意味，这是它的一个特色。所谓言外的意味就是：它的话完了，可是却引起你很多的联想，产生了没有穷尽的情意。

人要真有很好的修养，就是在于对“空”的一种体认和觉悟。陶渊明能完成文学和人生得很高层次的修养，正在于他对“空”的体悟，“人生似幻化，终当归空无”，可是陶渊明所认识的“空无”，和欧阳修所体认的“空”，都不是消极的、颓废的，而是他们认识了“空”以后就有所不为，一个人只有认识了人生的“空”才会对世上一些邪恶、卑鄙的事有所不为，才会认识到犯不上出卖人格去做那样的事情，因为这种事最终只能归于幻化空无。值得注意的是陶渊明。欧阳修这样的人并没有停止在消极、颓废之中，正是像他们这样有所不为的人才能有所为，才能掌握宇宙人生最宝贵的真理，这是物质人生所不能替代的。陶渊明之所以有他那种品格和成就，因为他有所不为，而又有所为。欧阳修虽然经过那么多的患难，却还有那种遣玩的豪兴，有那样浓厚的兴趣欣赏自然界美丽的景物以及美好的人生。认识“空”的目的是有所不为，但并不妨碍你有一种好的人生观，一种积极的人生态度。