行动的书

没有艺术家，只有艺术时刻。而艺术时刻，就是我们生命历程中艺术——政治发动的时刻，是我们习以为常的东西崩塌、脚下的土地突然松动的那种时刻，是自我从连绵纠葛的生活世界中浮现的时刻，是世界不可言说之神秘一次次焕发出来的那些时刻。 ... 把这些景观碎片（大陆－台湾－日本－朝韩；东北亚的现代史与当代史；文革－越战－西方1968年社会运动的历史等等）连接在一起，不是为了获得什么暜适性，而是为了视野与画面的拓展。这连接不是静态的local的拼合，而是在edge的刀锋上，在内与外的边缘，在不断翻转之中的众人真实生活的集结。由此而生的，是一种内在于历史状况的思想经验，这种思想经验在既内在又外在的纠结中自我反转，在现实运动中不断地抵抗知识化的倾向，在不断历史化中保持不可定义的状态，在反复的自我解释和自我发明中展开我们共同的开放的社会想象，在共同体的命运中，从公民社会的政治转向民众／诸众的政治。

洞穴与影院

苏格拉底：让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一条长长的通道通向外面，可让一路阳光照进来。有一些人从小就住在这个洞穴里，腿脚和脖颈都绑着。不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴的后壁。不过，他们还是获得了一道光亮，因为在他们背后远处高些的地方，有一把火在燃烧。在火光和这些被囚禁者之间（也即在那些被囚禁者背后）有一条路通向上面；沿着这条路筑有一段矮墙，就好像傀儡戏演员在观众前面设一道屏障，以便他们把木偶举到屏障上去表演。

格劳孔：我看见了。

苏格拉底：接着请你想象一下，有一些人沿着这堵墙走过，拿着各种器物举过墙头，他们举着雕像，举着其他用木材和石料制作的雕塑品，以及其他多样的人工制品。你可以料想，这些过路人中，有的在说话，有的沉默不语。

格劳孔：你说的是一个奇特的比喻和一些奇特的囚徒。

苏格拉底：不，他们是一些和我们完全一样的人。你且说说看，这些囚徒除了火光投射到他们对面墙壁上的阴影外，实际上还能看到什么呢，无论是自己的还是同伴的什么东西？

格劳孔：如果他们一辈子头颈都被限制了不能转动，他们又怎么能够看到别的什么东西呢？

苏格拉底：但他们能够看到在他们背后被举着过去的东西吗？难道他们不只是看到了这个东西的投影吗？

格劳孔：确实如此。

苏格拉底：那么，如果囚徒们能够彼此讨论和传达他们所看见的东西，你不认为，他们会把他们在那里看到的东西当作真物本身吗？

格劳孔：他们势必会这样做。

苏格拉底：但如果这个囚室也还有从他们对面的墙上（他们总是看着这堵墙）传来的回声，那又会如何呢？每当一个从囚徒们背后走过（而且举着一些物件）的人发出声音，你不认为，囚徒们会把他们面前洞壁上移动的阴影当作说话者吗？

格劳孔：天哪，他们一定会这样做的。

苏格拉底：因此无疑，被缚的人们不会想到，上述事物除阴影而外还有什么别的实在。

格劳孔：这是完全必然的。

——《国家篇》七，515B[9]

在《国家篇》这个著名的比喻中，柏拉图所勾画的这种常人的存在境遇，是一种囚徒的禁锢，一种固执的迷误。他试图为之探寻出一条解放之途。然而，这位大师一定没有想到，两千多年后，人类却主动为自己修建了一座又一座黑暗的洞穴，并且重新把自己捆绑在那些影像的面前，热切地迷醉其中。而这些现代的洞穴、这些不真实的虚幻的影子，却作为人类最伟大的发明创造之一而备受赞颂。

无须多少想象力，我们就可以感受到在电影院与柏拉图的洞穴之间存在的奇特的对应之处：

柏拉图洞穴 影院 黑暗

它有一长长的通道通向外面，可让一路阳光照进来。 我们习惯于电影院的黑暗，这个宽大的空间因其黑暗而亲切，身边的人近在咫尺，又与我无关，在黑暗中互不干扰。周遭的一切都向远方退隐……这黑暗是私密的，我一个人在场，然而，它又是一个不折不扣的公共场合，聚集了所有人的视线，此刻，所有人共在于此。 捆绑 囚徒们的腿脚和脖颈都捆绑着。不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴的后壁。

捆绑着观众的并非锁链，而是那甜蜜的欲望的机器。电影院的空间结构本身界定了一种观看制度，观众必须坐在座位上，全神贯注，视线投向前方巨大的屏幕。 投射 不过，他们还是获得了一道光亮，因为在他们背后远处高些的地方，有一把火在燃烧。在火光和这些被囚禁者之间（也即在那些被囚禁者背后）有一条路通向上面；沿着这条路筑有一段矮墙，就好像傀儡戏演员在观众前面设一道屏障，以便他们把木偶举到屏障上去表演。有一些人沿着这堵墙走过，拿着各种器物举过墙头，他们举着雕像，举着其他用木材和石料制作的雕塑品，以及其他多样的人工制品。你可以料想，这些过路人中，有的在说话，有的沉默不语。 比洞穴囚徒们幸运的是：在电影院中，我们偶一回首，就会发现迎面而来的那道神秘的光柱，那光柱连接了放映机与屏幕。前者快速转动着，是神秘的不在场的，后者则是宁静的，吸引并且吞噬着观者的视线。银幕并不是丢勒研究视觉现象时所设定的那一块切割视线的横截面（画框也不是）[10]，银幕没有界限，或者说它的界限不是一个平面的边缘，而是一个容器的容量。银幕是一道屏障，它在它映出的世界面前挡住我，也就是说，它使我成为不可见的。同时，它在我的面前也遮住了那个世界。它既是影像投射其上的截面背景，又是影像世界发生其中的空间。电影的世界是银幕上的世界，而放映出来的世界是现在不存在的世界。 影子 这些囚徒除了火光投射到他们对面墙壁上的阴影外，实际上还能看到什么呢，无论是自己的还是同伴的什么东西？他们能够看到在他们背后被举着过去的东西吗？难道他们不只是看到了这个东西的投影吗？那么，如果囚徒们能够彼此讨论和传达他们所看见的东西，你不认为，他们会把他们在那里看到的东西当作真物本身吗？

投影通过胶片诸感光部分相对于不同色相的透明度而得以显像。因此，放映在银幕上的图像并不是事物的阴影，而宁可是图画中的阴暗部分。相应的，电影的世界是影像世界，或者说是世界影像。通过那道强光（我们再次回忆起丢勒的视觉解析图），快速运动着的胶片上恍惚即逝的影像投射到银幕之上，在银幕里复活，形成一个“世界影像”。 梦 一个人能够认识许多美的东西，但不能认识美本身，别人引导他去认识美本身，他还总是跟不上——你认为这种人的一生是如在梦中呢还是清醒的呢？请你想想看，一个人无论是睡着还是醒着，他把相似之物当作事物本身，他还不等于在梦中吗？[11] 电影院的现实是银幕上的现实，这取决于电影院中的黑暗，这弥漫在四周的黑暗是制造梦幻的必要材料，它营造出了现实的缺失、环境的抽空；而银幕影像的巨大尺寸，也在迫使着现实隐退。我们被席卷入银幕上所发生的故事之中，完全忘记了身边的环境，仿佛在进行着一场集体的梦幻。电影与梦幻是如此的接近，它们同样的迷人，同样令人难以记忆。20世纪最著名的电影公司之一就被确切地命名为“梦工厂”。 外面的世界 对柏拉图来说，洞穴外面的世界才是真实的世界，它不但是囚徒们逃离的目标，而且还规定了逃离的路线。 在电影院中，外面的世界既是必须被排除的，同时又必须以内在的方式作为参照。事实上，就我们的感受而言，那个被概念化的、作为参照物的外在世界，那暂时退隐到背后的现实世界，才是处于我们内心黑暗中的真正的银幕。影像世界只有与外在的现实世界相互交叠之际才会产生意义；梦幻也只有在现实的地平线上才会展开。

在20世纪日常生活的现实中，电影院可以被看作现代视觉制度的一个深刻寓言，这个寓言与柏拉图的洞穴比喻是如此切近，又全然不同。正如海德格尔所指出的：所谓洞穴式的地下室，是“那个（日常）对东张西望的目光显示出来的居留区域的比喻”。洞穴中的火，即在囚徒们上方燃烧的火，是太阳的比喻。洞穴的拱顶表示天空的穹隆。人们生活在这个拱顶之下，依赖大地并与大地维系在一起。在这里围绕和关涉到人的，对人而言就是“现实事物”，亦即存在者……相反，在洞穴之外才变得可见的事物，则是构成存在者的真正存在着的东西的比喻。在柏拉图看来，就是存在者由以在其外观中显示自身者，也就是“相”。[12]“相”向我们提示的是“看”对于真理的允诺。从洞穴中逃离的过程其实也就是不断调整其视线的过程。所以说柏拉图所强调的“教育”，既是一种“造型”（Bildung），同时又是一种根本的“目光的转向”。此处关涉到海德格尔所论述的思想史上的一个重要转折——柏拉图的相论，在相当程度上使真理（在希腊意义上的作为“无蔽”者）取决于“看的正确性”，取决于作为“看”（idein）的觉知对于“相”（idea）的适应，取决于一种认识与事情本身的符合一致。[13]在此，一种本质性的分离发生了，此分离既造就了“认识”，也同时设定了所谓的“事物本身”。就像在影院的黑暗中所设置着的那种双重视觉：观众对银幕影像的注视与投射，以及放映机对于银幕（作为无限远处的视网膜的隐喻）的注视与投射。

在柏拉图的目的论框架中，一切艺术作为制像行为，充其量只是对现实事物的外观的模仿，是影子的影子，虚假而又虚假。而在黑暗的电影院中，影像却成为了确凿的发生着的现实。同所有传统的艺术形式不同，影像拒绝“相似性”（它把艺术从相似性的轨道中拯救出来），确切地说它也不是复制品，不是事物的遗迹，不是原物的幽灵，而是那“物”的“象”或者说是“物的替代品”。甚至，当铃声响起，黑暗降临，当电影院中的周遭世界被放大了的影像逼迫着退出我们的脑海，隐匿于内心深处，此时，那影像就是事物本身。在我们的观看之中，那运动着的、不断消逝着的浮光掠影焕发为鲜活的、发生性的现实。正是在这个意义上，巴赞称颂道——“电影一劳永逸地和全面地从根本上满足了我们对于现实主义的迷恋。”[14]

电影以梦幻的方式指引着现实，它不是任何一种表象，也不是制像，而是行使着艺术的那个古老而神秘的功能，即“使不在场者在场”（presentation）。电影院外的现实世界，正是柏拉图所描述的洞穴之内的世界。柏拉图的囚徒们历尽艰辛，最终要逃往外面的世界，而我们却一次次从外面的世界逃离，投入那黑暗而甜蜜的洞穴之内，自觉自愿地注视着这双重反射后的影像。此刻，谁能说出我们是在沉迷梦幻还是索求现实？当一切结束，影像消失，灯光驱散了黑暗，我们走出影院，巨大的疲惫和创伤感随光亮袭来，又有谁知道我们是走进现实还是步入梦幻？

作为现代生活的自我表像的祭坛，电影院中的视觉经验是被保护的；在黑暗中等待影像世界的开启和降临，观看呈现为一种仪式。在缺乏节日感的当代生活中，电影院及其影像的仪式性正在逐渐消失。《天堂影院》中所表达的那种对于电影院黄金时代的缅怀恰恰验证了一个电影新时代的到来，电影的创造者们所面对的，不再仅仅是电影院中的梦幻集群，而且必须与单频显示器前的无数个体观者建立关系。这无疑是一种更加日常、更加难以驾驭的关系，电影影像走出了它安全的母体——它与生俱来的殿堂，进入日常生活的旷野之中。在这里，影像叙事脱离了电影院中对现实性的允诺，它不再具有现实的逼迫性，反而在影像与个体观者之间设置了一段鲜明的距离，由此，我们日益强烈地感到：走出电影院的电影，正行走在现实性那薄弱而锋利的刀刃上。

在影院与实地之间

《在影院和实地之间》（1991）是Gary Hill的一件著名作品。在这件作品中，Hill像往常一样热衷于用视频图像来探索语言的隐喻、韵律和声响。在一个黑暗的房间里，二十三台监视器剥去外面的保护套，像路标般排列成行。画面-情节从左到右移动，在屏幕间如流水般穿越、展开并被打断。伴随着这些景象的，是一个声音在念诵海德格尔《语言的本质》中的段落。图像的跳跃式播放就像这念诵的对位音，当影像持续展现，确切的关联也随之变得越来越模糊。监视器被不断开启又关闭，画面飘移不定，含糊不清。场景从一个屏幕转到另一个屏幕，时而又扩展到多个监视器，在监视器之间的空白把画面的流动切成短暂的碎片，视频中的一切时而绽放，时而破碎……

作品探究的是栖居和自然之间的关系。海德格尔文本中所关注的语词、物与存在的关联，他那无法用确切时空关系进行表征的“切近”（Nāhe），在此被转化为一个相关的更富经验性的问题——“事物如何在情感和地理的幽闭中悄然临场？”。画面仿佛在记录一次旅行，一条朝向未知的道路（路标的意义不止于记录行程，而且提醒我们道路本身的存在）。房舍、窗户、小桥、篱笆以及树木恍惚而过，这些都标志着我们的栖居，同时也是空间的界定者或开拓者。

正如标题所暗示的，Gary Hill的这件作品也对影院式空间和真实空间（cinematic and real space）之间的关系提出质疑。在此，实物的物理存在和视频影像的非物质性彼此邂逅；当下的博物馆环境和视频中的风景相互冲突。然而，这种冲突同时亦是一种共在。物理空间和心理空间、作为非物质性的影像世界（未必是所谓“虚拟的”）和作为物质材料容器的展厅交融浑一，在观者的介入下开辟出一个公开的意义场。于是，一种双重的叙事性随之展开。

在影院式的观看制度下，影像在其虚拟的现实性里受到保护，正如艺术史家潘诺夫斯基所指出的：影片的媒介是物质的现实本身，而媒介的物质基础是一系列自动的世界投影。然而在录像现场，这种保护、这种限制性丧失了。展厅是一个公开的、流动的场域，许多件作品同时存在着，设定了不同的影像系统；观众的视线也随之游移不定。尽管录像现场依旧吁请黑暗，然而这里却绝非一个梦幻之地。有时它是一个陷阱，有时是祭坛，有时是储藏室，有时却是屠场、是广场或密室……随着不同作品的到场，展厅不断转换着它的意义和功能。在黑暗的电影院里，外面的世界支配着银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。而在录像现场，黑暗与空间本身却被物质化了，成为一种有待艺术家处理的材料。录像空间被物质化的同时也被观念化了。这个被观念化了的感性空间，我们名之为“情境”。情境包含了人的在场和作为，牵扯着我们的记忆、筹划与建造，在这一切之中，时间和空间再次变得生动起来。

于是，潘诺夫斯基为电影这种新媒体的可能性所下的定义——“空间的能动化和时间的空间化”——似乎更加适合录像现场发生的故事。一方面，在录像现场，作品并不仅仅占据空间，而且使它运动起来，赋予它形式，使之具有生命。它不仅仅是伽里略和牛顿所界定的物理空间，不仅仅是那个均匀的、在任何位置和任何方向上都是等价的、感官所不能觉知的间隔。它有所归属、有所聚集，有所包容、有所遮蔽……

另一方面，时间的空间化在这里则首先意味着时间的多重性，意味着在一个新的方向上确立起作品的语义学关联以及叙事容量。录像现场极大地开发出了叙事的空间形式。其空间性不仅仅存在于视觉影像的内焦点与外焦点之间，而且渗透到摄像机的每一种运作之内。这种时间的空间化与电影的影像世界彼此分享，然而，录像现场的真正优势在于：它天然地就是一个物质性空间。正是这种物质性空间使本为虚拟现实的影像叙事如“物”一般现身在场，同样，也正是这种特性使它异常简单地获得了音乐中的对位法以及文学中的复调叙事一直以来所刻意追求的空间结构。在此，布鲁斯·瑙曼的《小丑之死》堪为一例：同一个录像文本在几个大小各异的视频内播放，差别只在于时间的不同，故事的开头、转折与结尾并陈于目击者面前，小丑的滑稽表演、垂死的哀号以及命定的灾祸在不同的时间段中一次次并陈、冲突、交织、重演，循环不断。故事的时间轴被彻底打断，分割成碎片，并存于同一个现场，叙事演绎为多重叙事，成为叙事的迷宫，观者／目击者陷入纠结往复的、纷乱而又荒谬的命运之中。

Bill Viola的创作轨迹自始至终地贯穿在“影院”与“实地”之间。他的录像片以及录像现场往往使用统一的图像，关涉相同的主题。在其录像片Passion以及现场性作品《南特三联画》之间作一比较，我们会发现，在录像片中反复交织着的几个意象在录像现场被大大地加强了。这种强化是通过切断其与整个叙事之间的联系而达成的，这是一种“聚焦”的方式。本来在信息流中有所讲述的元素凝固下来，凝结为一种物性的存在。在这部作品里他使用了最为传统的三联画形式，其基础是文艺复兴时期教堂祭坛后的饰画和组塑。Viola把教堂中的祭坛描述为“一种装置样式；一种物理上和空间上的销魂体验。”

Viola所继承的传统处于西方艺术的中心，即通过人的形像探索关于存在的伟大主题，在这里这个主题是人的生和死。生死发生在大多数日常事件之中，却一直以其剧烈的情感效应附着于每一个体。在《南特三联画》里，生死问题被纳入公共领域，人类生命的轮转被压缩在30分钟之内。左边屏幕展现的是一位年轻产妇，她正在作最后一步的努力，孩子的出生就要大功告成。在右边的屏幕里，一位老妪奄奄一息。年轻的产妇是从加里福尼亚一家自然分娩诊所里找的志愿者，垂死者则是Viola的亲生母亲，这是在她最后一场疾病时征得家人的同意后拍摄下来的。中间屏幕上隐现的则是一组水下长镜头，一个飘忽的人影一次又一次从上方跃入水中，然后悬浮着，缓慢地四处游荡，暗示着在生、死两个场景之间进行的一次梦一般的旅程，Viola将之描绘成某种形式的自画像——“两头是生和死的体验，中间在另一个世界飘泊”。在此，生、死、漂浮、漫长的等待与失去了期许的煎熬都指向等待本身。我们在叙事中习以为常的时间原来竟如此浓缩，一个完全纪实的事态在现实中发生的速度竟如此难以忍耐。分娩的痛苦、垂死的疲惫以及漂浮在意识的羊水中的无奈……这一切远远不止是意象与氛围，甚至远远不止是影像，而是一种弥散着的沉重物质，与肉体发生直接的接触。生与死的事件如物体般在场，需要我们的躯体面对、承受。

此时此刻，影像不再是对于事件的表述，而是事件本身。事件之发生演历得越慢，它所诱发的身体感觉越剧烈，其征兆性与仪式意味就越强。因为速度的缓慢使事态的目标与可能性无限制地推迟、延宕。每一个动作、每一个细节的未来都如同迷雾疑团。观众在意义的钢索上备受煎熬，直至一切影像渐渐隐入那命定的因而是不可阻挡的黑暗。然而，这被刻意拉长了的消失过程是如此漫长、如此令人难以承受，以至于竟成为一种刻骨的依恋——不是对于影像或叙事的依恋，而是恋物癖般的缠绵。这一切绝非一部影片所能够提供。它无从叙述。它是将观众裹挟其中的一次事件，一个吞噬目光的“物”。它不是一个故事，不是一连串发生在时间轴上的行为碎片，不是事件之流。它几乎断然地，一次性地在其意义的显示中临场。在这里，事件之发生是一次拢聚，场中所有都来到我们身边，紧紧地攀附在我们身上。我们不是运用眼睛、诉诸观看，而是以全身-心的“触-觉”有所经历。

我们所要做的，不是解放，而是重新占领——重新占领被景观姿本买断的自我，重新夺回那些被剥夺的经验、现成化的情感，继而重建我们的感受力。

1.我们今天的这个世界，是承担者人类共同命运且又彼此冲突。传统的东方地西方、发达国家发展中国家等传统的二元论模式已无法描述当今世界文化与政治、权力与资本、自我与他者彼此纠缠的现象。难道我们需要产生一个新的文化生产机制？确立一种新的文化主体性？

2.世界是朝着同质化还是差异化发展，取决于我们去看哪方面，以及我们赋予其怎样的意义。这是一种对全球文化生产模式的焦虑。

3.文化杂糅是否意味着新的文化生产方式？杂糅正在成为混乱浮泛缺乏价值约束的混合文化的代名词从而掩盖了“全球本土“交互语境中不同文化之间对话的斗争。掩盖了符号形式与观念的全球流动过程中产生的文化创造之可能性。

4.民族主义既可以是本国的文化政策 ，也可以是跨国企业用当地文化元素进行自我包装，重新定义其产品的文化属性，这种策略大大加强了资本和消费对于各本土社会的渗透力量。

5.全球化不但生产统一，也制造分裂。最重要的差异竟然是是由全球资本的生产和消费所产生，那是资本自身扩展中不断制造的时间空间和社会的差异。