《看电影的门道（插图第2版）》的原文摘录
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多样化的镜头选择 古典好莱坞风格建立在多样化的镜头选择的基础之上。这意味着拍摄同样的对白或者动作时，导演常要求用不同的镜头来表现。这样的话即便有人弄糟了某些镜头，导演也无需重新拍摄。他可以从备选镜头中选择景别和角度都合意的素材。正如我们在第一章中论及的，随着景别的变化，影像的感觉和意义也会随之发生变化。同理，角度和运动的变化也会产生类似的效应。这种多样化的镜头选择为表达释放出更充分的能量。 随后，这些原始的素材都会统统交给剪辑师，他可以在此基础上进行修剪，以便形成清晰和富有运动感的影像。回忆一下第四章讲解过的剪辑的基本语法匹配剪辑、跳切、切入、主观视点的镜头组合、交叉剪辑以及其他种类繁多的删减镜头的技术。剪辑师会选择性地运用某些技术来创作出比摄影更加意味深长的效果。 不易察觉的技术 古典好菜坞风格的第二个特征便是所有的技术都是不易察觉的。在第四章，我站在剪辑的立场上讨论过这一问题。就拍摄和音效而言，古典电影风格绝不可能剑走偏锋，这就是说，在古典好莱坞电影的音效里，你绝不可能在旧金山一辆快速行驶的车里听到灰熊的咆哮，而剪辑则是流畅简洁的，甚至是极为内敛的。一切都是可预期的，合情合理的。观众在观看古典好菜坞影片时，他们唯一需要注意的就是故事的展开，而不应也不会是远景镜头、中景镜头、特写镜头或者变焦摄影的交互关系。随着这种风格的形成和发展，20世纪30年代和40年代的导演、剪辑师与摄影师都骄傲地在叙事领域各自捍卫着这种风格。 好莱坞卓越的剪辑师威廉・雷诺兹（ William Reynold，于199年逝世）在各种访问和教学中始终坚持认为剪辑电影的关键是不引起他人的注意。剪辑本身不应该成为一种值得炫耀的技术，作为剪辑师，你不能有意识地期望观众欣赏你的作品。 (查看原文) —— 引自章节：第五章 风 格 -
几乎全球的摄影师都以视平线为拍摄的基准，即他们以平视的视域范围为拍摄的基准。在拍摄电影时，不管摄像师手持摄影机，还是将摄影机固定在三脚架、移动摄影车上，他们都习惯于与视线齐平的拍摄方式。不过呢，导演偶尔也会心血来潮，会希望摄像师以低于水平视线的高度来拍摄电影，比如从腰部或者更低的地方来拍摄。反之亦然，导演也可能要求升起摄影机，以便从高处拍摄。这就是三种可供选择的主要角度：仰角度、平角度、俯角度。几乎每部电影都可能同时运用这三种角度，但在这三种角度中，最常用的还是平角度。 平角度镜头 平角度镜头能让人产生中立之感。因为在绝大多数情形下，我们都用这种视角观察世界。所以，平角度摄影不容易产生什么特殊含义。这就是重点所在，也就是说，事实上，平角度不会让观众注意到角度本身的存在。但其余的两种视角则会给我们带来不同的观感，进而会影响我们对动作或者人物的感受。 仰角度镜头 仰角度镜头通常被赋予了一定的含义。透过这种角度，电影中的人物会显得不同凡响、具威胁性、富征服感、令人恐怖、信心十足或者对事件具掌控力，这取决于其戏剧性的环境。当然，具体的含义得结合文本分析。在动作—冒险类型电影中，不可避免地会使用到仰角度镜头。比如，在那部孤胆英雄题材的《勇闯夺命岛》（The Rock，1996）中，为了表现尼古拉斯•凯奇（NicolasCage）和肖恩•康纳利（SeanConnery）这对英雄主人公，摄影机在滑过他们时，运用的仰角度镜头多达三分之一。有一场戏是凯奇驾驶着一辆法拉利追逐驾驶军用悍马的康纳利，为了拍摄那场在旧金山高低不平的街道上展开的艰难的追逐戏，导演迈克尔•贝（MichaelBay）把小型摄影机固定在两台车的底部，用大仰角镜头拍摄凯奇和康纳利。这种技巧让两个人看起来像毫无畏惧的勇士。 在经典影片《公民凯恩》（Citizen Kane，19... (查看原文) —— 引自第122页 -
《破碎之花》赢得了2005年戛纳国际电影节金棕榈奖 (查看原文) —— 引自第301页 -
他们出现在大银幕上，在特写镜头里，眼波流转，红唇诱人，观众躲藏在黑黢黢的影院中合法地窥淫，其他的媒介创造不出这种独特的观影体验。 (查看原文) —— 引自第262页 -
要准确区分二者，就需要观影者具备从现象到本质的分析能力 (查看原文) —— 引自第1页 -
影片是娱乐，电影虽然也可以表现得娱乐，但它的内涵更广：对社会的评论、对人性的探索、对艺术的探究。 (查看原文) —— 引自第4页 -
我们习惯以某种惯性看电影，或者说是某种惰性，它引领着我们把电影公司丢进电影院的各种货色不加辨别的照单全收。但是一个有判断力和辨别力的电影观众敢于直面华丽的烂片，敢于正视泡沫的票房，然后果断地说：NO。 (查看原文) —— 引自第359页 -
真实，一直是我们在努力追求的。当然，对一个人而言的真实，对其他人可能是谬误的或者概念模糊的。我们得在见多识广且敏感的人群中找到情感的普适性。 (查看原文) —— 引自第234页 -
对于类型片，一些电影学者持这样一种观点：在简单有效的故事模式之下，类型片隐藏着一种深层次的社会和心理的共同体验，这些共同体验有助于带给观众更真切的观影体验。 观众通常都意识不到这种深层次的意识连接。因而，他们一般都在两个层次上观看类型片：第一个层次是故事的表层，第二个层面深入到潜意识，即关于他们是谁，以及电影对社会有何意义的深层思考。类型片给观众提供这样一个可能，让他们有机会以娱乐的方式体验藏于内心深处的幻想、恐惧甚至是敌意。 (查看原文) —— 引自第239页 -
通过观影，我们和自己心中的魔鬼正面相遇。 (查看原文) —— 引自第241页 -
所有的艺术和文化都善于运用象征，即便在日常生活中，我们也离不开象征。因为语言的表意功能有限，而人们又常常面临突如其来的需要解释的感受，这些感受可能超越字词本身的范畴。 (查看原文) —— 引自第251页 -
……观众躲藏在黑黢黢的影院中合法地窥淫，其他的媒介创造不出这种独特的观影体验。 (查看原文) —— 引自第262页 -
对编剧成功与否的评判不是取决于其作品的艺术价值、文学价值，而是取决于片厂对其故事盈利价值的判断 (查看原文) —— 引自第262页 -
法国人是这样一种人，他们精通 文学，直面哲学，对政治有热情，擅长理论，喜欢毁灭性的爱。 (查看原文) —— 引自第330页 -
在需要展示户外的壮观景象如沙漠、山丘、海洋，或者航拍城市鳞次栉比的房屋、两军在开阔地交战又或是大规模暴乱场面等这些情况时，常常使用到大远景镜头，因为大远景镜头可以展现自然或者社会运动的全貌。如果在室内，你可能无法运用大远景镜头，因为室内的空间明显不足 在大远景镜头的画面中，人物的作用远没有他们身处的环境来得重要。通常，在画面中，人看起来不过是一个斑点。强调环境。 远景可以建立环境，这毫无疑间。但它能够建立的，并非大远景造的那种全景式的环境，如沙漠和山丘。它只能创造人工式的环境，比如卧室、后院或者银行的内景。远景镜头展示了在同一空间范围内人与物彼此间存在的联系。 虽然在中景镜头中，有很多种拍摄人物的方式，但典型的中景镜头是表现两个人物的腰部以上出现在景框之中，而背景则十分有限。在这种景别之下，背景和动作退到了次要的位置，人物的重要性开始凸显。 在电影中，当两个人都不存在明显的优势的时候，导演常使用中景来推进他们之间的对话。当两个人出现激烈的身体接触，或者，这种身体接触对戏剧张力表现显得很重要，比如，当一个人将一把刀送进了另一 特写仅能显示片中演员的头、脸和肩。由于我们已经知道演员身处 何处，所以背景出现得并不多。导演在运用特写时，主要意图是将演员和周围的环境隔绝开来，或者让演员与其他角色隔绝开来，以便让观众注意到该演员所扮演的角色。在那些频繁使用特写的电影中，导演希望展现角色的孤独感，与他人的隔绝，以及与社会的疏离。 如果没有特写，那么《断背山》（ Brokeback Mountain，2005）将会变成什么样？当然会逊色很多。李安导演主要就是运用特写来展现两个同性恋牛仔的挫折感的。巴斯特・基顿（ Buster Keaton）曾言：“用远景表现喜剧，用特写表现悲剧。” 大特写用来凸显角色的面部表情、绝命书，或者眼球的画面等。... (查看原文) —— 引自章节：第一部分 电影艺术 -
再重复一遍，当摄影师想让事物看起来很深远的时候，那么他会使用广角镜头（深焦）相反，如果他想压缩距离，他会使用远摄镜头（柔焦）。在《激流四勇士》中，保曼使用了远摄镜头，有两个理由促使他这么来运用镜头。首先，它让自然的背景显得很模糊；其次，它强化了来自野人的威胁。在《公民凯恩》中，威尔斯对广角镜头的运用也收到了双重的功效。首先，广角镜头让城堡的背景显得清晰可见；其次，广角镜头增加了景深，让空间显得更加广袤。宏伟的城堡，显赫的人物，相映成趣。但讽刺的是，这个人的渺小人格却逐渐显露出来。 在浪漫爱情电影中，常使用到柔焦这种手法。远摄镜头不仅使背景变得模糊，而且还让光线变得柔和，在这种情况下，只有位于前景的情侣才能处于焦点范围中。与柔焦截然相反的是，无论距离远近，深焦都可以保证景物得到清晰呈现。 构图是景框中的被摄物摆设的方式。在构图中，某一道具被放置在高处还是低处，靠左还是靠右，作为前景还是后景是十分要紧的事。从最基本的层面来看，好的构图有助于叙事的展开。它推动故事的进行，并帮助观众理解影片的基本情况。如果进一步来看的话，好的构图有传达意义的功能。 栅栏—隔绝片中人物 旗帜还未插好一战争尚未結東。 地上散落着各种破损废弃物一一战争带来的荒芜和毁灭。 团队与合作一一依赖于五人共同完成（团队合作正是战争的要求）。士兵们强壮而又优雅，在执行任务的过程中显示出了雄伟的男子气 概一一插旗过程展现的状态，就 反映了他们在战斗时的风貌。 旗帜巨大且沉重一一暗示着战 争沉重。然而国家是强大有力的。 无须担心：士兵们正在将旗帜树 立起来，美国人将赢得战争。 除此之外，也可以运用构图来展现令人愉悦的几何图案。比如，在《阿拉伯的劳伦斯》[ La of Arabia，1962，大卫・里恩（ DavidLean）导... (查看原文) —— 引自章节：第一部分 电影艺术 -
20世纪50年代前后 最近这段时间，我们很喜欢以20世纪50年代为时代背景的电影，这就像十几年前，我们迷恋西部片一样。这两种类型的电影有相似之处：对往昔岁月的无限眷恋-50年代也可能是一个参照，让我们更好地理解当下的时代。它们还能为观众提供混杂着快乐和痛苦的娛乐。不同的地方在于，西部片的情节与个人主义的实现、西部辽阔景象的展现以及善恐分明的人物形象联系在一起，50年代为背景的电影更为直白地展现家庭价值以及清晰的是非观。在观看这两种类型的电影时，你都会产生隐隐的疼痛之感，因为与之相比，如今的时代已经遗失了太多的美好。联排住宅和购物中心星罗棋布，取代了往昔的开阔和宽敞。随着社会的发展，家暴和拒不赡养孩子的行为让家庭价值变得复杂。而西部片和50年代背景的影片中均有一种现代社会所缺乏的英雄人物。在西部片中，主角要依靠自己的英勇和正直来赢得尊重，而以50年代为背景的电影中，主角变成了日常生活中的英雄，他们努力地维持家庭生活，并抚养孩子长大成材。两种类型电影中的时代都与神话相关一一西部的神话和简单岁月的神话。我们看这些电影不是为了获得历史和社会学方面的知识，而是为了缅怀逝去岁月的美好，无论这种岁月是否真实存在过。 (查看原文) —— 引自章节：第八章 场 景 -
类型片中的意义 在这个部分，我将一口气讨论三种类型片：恐怖电影、怪物电影以及肢解电影（凶杀电影）。电影理论家认为，这几种类型的电影是我们内心处黑暗面的投射。在潜意识深处，我们都认为自己是魔鬼。我们对内心突处的种种想法感到内疚。在电影院，我们看到各种怪物横行，给人们的生活和财产带来了无法弥补的损失。通过观影，我们和自己心中的魔鬼正面相遇。肢解电可能会吸引那些想报复女人的男人，且然看这种电影本身就是一种折磨，但请注意，人们并不会在日常生活中说出自己的真实想法。一个女人不会在看完电影之后对丈夫说：“看到了吧，我早就告诉过你你就是一活脱脱的哥斯拉。”当然，男人的脑海中也不会闪过这样的念头在回家后，用一把刀杀死自己的妻子。 伟大的墨西哥导演吉尔莫・德尔·托罗2006年执导了《潘神的迷宫》认为，日常生活中我们需要各种怪物，不论真实与否。因为，如果我们不知道或者不接受丑恶、恐惧和死亡的存在，我们就无法真正感受到美。实上，对托罗而言，怪物是一种另类的美。 隐喻的意义 许多电影研究的专家认为《教父》是对美国资本主义的一种隐喻。所有的双重交易和谋杀都隐喻了资本主义的残酷运作逻辑，当然，这可能是“安然”时代的美国资本主义的一种隐喻。 史诗的意义 正如第七章提及的，史诗电影横扫历史和历史上的人物，包括他们的梦想、希望以及恐惧。史诗电影通常都还不错，它们场面宏大，银幕上充斥着那些时代的服装和生活细节，史诗电影通常都伴随着高亢的音乐，制作团队也相当豪华。一般制作精良的史诗电影都能获得奥斯卡提名。 反神话——变味神话，指其消极或者阴暗的那一面。 (查看原文) —— 引自章节：第九章 意 义
作者: [美]吉姆·派珀
isbn: 7510043867
页数: 368
定价: 36.00元
出品方: 后浪
装帧: 平装
出版年: 2013-1
原作名: GET THE PICTURE : The Movie Lover's Guide to Watching Films,2e
书名: 看电影的门道（插图第2版）
译者: 曹怡平
出版社: 世界图书出版公司