《另一种讲述的方式》,广西师范大学出版社,2007年
译后记
我曾在2003年出版的《20世纪艺术批评》的“前言”里说:
理论界流行着这样的见解:20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观:阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰•弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特•里德[Herbert Read]、克莱门特•格林伯格[Clement Greenberg]、阿尔法雷德•巴尔[Alfred Barr]、哈罗德•罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰•伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯•詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦[Oliwa]、阿瑟•邓托[Arthur Danto]、汉斯•贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳德•克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得•贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T.J.克拉克[T. J. Clark]、麦克尔•弗莱德[Michael Fried]、西尔盖•吉博[Serge Guibaut]、唐纳德•库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿•克莱默[Hilton Kramer],斯蒂芬•莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多•阿多诺[Theodor Adorno]。然而,这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候,上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。
“在国内艺术批评界闻所未闻”的人当中,当年就有约翰•伯格。
可是,不曾料想,时隔数年,约翰•伯格的大名不仅不胫而走,他的两部代表作早有了中译本,其他几部代表性作品也正在出版中。现在,广西师大出版社更约我迻译他关于“看”的第三部名作:《另一种讲述的方式》。
约翰•伯格在英美和欧洲,以对于西方艺术史的“解神秘化”而著称。现在,他的书在国内读书界声闻奇高,仅《观看之道》一书,一年内即翻印了两次,印数逾万。作为一本纯学术类著作,这个数目已经是相当惊人的了。看来,对于约翰•伯格本人,我们也得来一番“解神秘化”了。
约翰•伯格,英国艺术史家、小说家、画家。1926年出生于伦敦。1946年从军队退役后进入切尔西艺术学院艺术中心学校(Central School of Art , Chelsea School of Art)学习。1948年至1955年以教授绘画为业,曾举办个人画展。1952年,他开始为伦敦著名的New Statesman杂志撰稿,并迅速成为英国最有影响力的艺术批评家。此后他有多部艺术专著问世,如《观看之道》、《看》、《另一种讲述的方式》等。他也写小说,名篇《G》(1972)曾获英国布克奖及詹姆斯•泰特•布莱克纪念奖。 最近20年,伯格一直生活在阿尔卑斯山脚下的一个法国小村庄中,濒临消亡的传统山区生活方式令他着迷,并反映在他最近的三部曲中:《猪猡的大地》、《曾经在欧罗巴》、《丁香花与旗帜》。七十年代,伯格与美国的苏姗•桑塔格遥相呼应,成为那个时代英语世界最有影响的艺术评论家之一。
伯格的影响来自何处?来自他敏锐的触角、犀利的文风、敢于居处议论的风暴中心的勇气,以及他巧妙地“以子之矛,攻子之盾”的方法,即利用电视媒体等当代大众传媒攻击媒体(特别是电视广告)辅天盖地的图像大爆炸。
读伯格的书,一下子令人回想起那个时代,那是披头士风靡英美的时代,是反战的时代,是反叛和革命的时代:摇滚、吸毒、烂交、“在路上”、Camp……也是整个西方资本主义世界风雨飘摇,全世界“东风压倒西风”的时代。
在这样的历史背景中,人们不难理解伯格的书中何以漾溢着对资本主义的愤怒与指控。以《观看之道》为例,全书共7篇,但只有4篇有文字说明,它们分别是“艺术与政治”、“女性作为观看的对象”、“油画自身的矛盾”以及“广告与资本主义白目梦”。
在第一篇里,伯格借用本雅明《机械复制时代的艺术作品》的主要论点,论述了“一切古典艺术已成为一个政治问题”这样鲜明而毫不妥协的主题,充实了本雅明关于复制潜力的理论。但是,我已经在有关本雅明的分析中,批评过其理论的局限:他过分夸大了机械复制的革命潜力,他的理论建立在苏俄的集体经验之上,而这些经验已被证明是灾难性的。伯格在70年代放大了本雅明的理论,现在看来,他的基础其实早已岌岌可危。而他在80年代以后反思图像的公共运用的系列名篇(包括本书在内)都可以视为对早期过于激进的理论观的某种修正的版本。
第二篇是女权主义艺术评论的典范,至今仍不乏其经典意义。毫无疑问,伯格提出的观点未必是原创性的,但他善于利用电视媒体来宣传扩张其理念,产生了意料不到的巨大影响。他在这个问题上的总结性发言已成为每个初涉女性主义艺术批评的学生嘴里喃喃自语的名言:“在欧洲的裸像艺术中,画家、观赏者-收藏者通常是男性,而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中,以致构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。”
第三篇揭示油画与资本主义市场的同盟关系:“油画之于现象,正好像资本之于社会关系。”他在这一篇中说道:“任何时代的艺术,都是为统治阶级的意识形态和利益服务的。……这也并非什么创见。现在要提出更精确的意见:就是有一种对待财产与交换的新态度,决定了观察世界的方式,在油画上找到了其视觉的表达场所,而且是不可能在其他视觉艺术形式上找到的。”如果说第一篇是纲领,第二篇关于性欲(性占有),第三篇则关于物欲(物占有)。伯格的锋芒越来越锐利。
而最后的文字简直是一篇声讨广告的檄文。内中说:“广告是资本主义文化的生命——资本主义已经到了没有广告就难以生存的地步——同时,广告又是它的幻梦。”他对广告的本质不乏精僻的议论,例如他指出广告的实质不是宣传产品的质量(与生产力无关),而在于暗示这样一种社会关系:你只要买下它,就成为一个有魅力、有身价的人!
与此相表里,伯格还攻击西方艺术史传统,攻击艺术专家对艺术的“神秘化”。这些攻击大多不无道理。因为至少从文艺复兴以来,“艺术是一桩英雄的事业”的理念,已经深入人心。浪漫主义更是将这个理念发扬为“天才”的观念。现代主义则开创了“孤独的先知”的说法(无论是塞尚还是凡高都是如此)。四百年的“神秘化”过程,确实到了非“解神秘化”不可的地步了。这种情况在国内亦有类似情形。“五四”时期已经开始了对中国画贵族化、精英化的种种指责,结果导致20世纪中、下叶中国画全面倒向“为人民服务”,其后果大家早已看到了。伯格的“解神秘化”要比国内的“中国画革命”来得英明些。不管他如何攻击艺术与政治的结盟,油画与资本的联姻,贯穿于他论述始终的,乃是他对“杰作”与“平庸之作”所做的区分。这足以使他勾勒出伦勃朗、弗美尔、普桑、夏尔丹、戈雅和特纳这样一个伟大油画家的传统,也足以使伯格与“人人都是艺术家”、“每个人都可以出名15分钟”的所谓后现代气质拉开距离。
如果说《观看之道》代表了伯格70年代的观念,那么《另一种讲述的方式》可以视为他在80年代以后对于摄影,特别是“公众对摄影的运用”的一种全新理解。“公众对摄影的运用”这样的主题,当然立刻使我们想起本雅明。在本雅明那里,传统艺术“灵光”的消失是以大众对现代机械复制艺术的运用这样一种革命潜力作为补偿的。我们也知道,本雅明晚年倾向于认为,现代艺术既不是诉诸上帝(一如传统艺术),也无法真正诉诸大众(一如苏俄电影),而是一只“抛向大海的信瓶”,这其实已经去那位机械复制艺术的鼓吹者很远了。伯格的理论,也可谓循着本雅明这一思路的一种行进。这个理论,在他《摄影的使用:给苏姗•桑塔格》一文(后收入艺术评论文集《看》)中已初见端倪。在那里,伯格区分了摄影的私人用途与摄影的公共使用,并指出,前者不会被滥用,因为摄影的这种私人用法,是以私人经验的补充为前提的,而这足以使一张照片产生正确的意义。“相对地,被公开使用的照片是从当时的环境中抽离出来,变成一种死的东西,而也正因为它是死的,所以可以自由地被使用。”(见《看》,广西师范大学出版社,2005年版,第59页)
“自由地被使用”其实也就存在着“任意地被使用”的危险。《另一种讲述的方式》可以说是对这一主题的深化。“另一种讲述的方式”区别于传统的“摄影叙事”(例如报道性的图片新闻及所谓“图片小说”)。传统的图像叙事多半以文字说明的方式固化意义或武断地确定一种意义,而“另一种讲述的方式”则试图抛开文字,任影像的歧义性发挥作用,使观众获得更大的阐释空间。
为了说明这一点,伯格极其聪明地发展出一种摄影理论,而正如他本人所说,任何一种可信的摄影理论必然也是一种“现象理论”。关于这一点,本书的核心论文《现象》已经做了详尽的论证,相信读者肯定不需要我夹缠于其中。还是直接引用伯格的原话好了:
照片援引现象。这种援引产生了一种不连续性,这反映在照片意义的含混上。所有被拍下的事件都是含混的,除非那些与事件有密切关联的人可以用他们的生活来弥补照片的缺失。通常,在公共场合,照片的歧义性被掩藏在被拍事件的说明文字背后。
表现性的照片——其表现性可以包含意义的含混及赋予它以“理由”——是对现象的长篇引用:长度在这里不是以时间而是以意义的巨大扩张来加以衡量。通过使照片的不连续性转化为一种优点,这种扩张获得实现。叙事中断了。然而恰好是不连续性,通过保存现象的一系列瞬间性,允许我们深入照片内部,发现同时共存的融贯性。是融贯而不是叙事,激发了观念。现象之所以拥有这样一种融贯能力,是因为它们构成了某种接近语言的东西。我把它称为半语言。
现象的半语言不断地刺激人们探索进一步的意义。我们用眼睛寻求启示。在生活中,这样的启示很少遇到。而照片确认了这种启示,且以一种我们可以分享的方式来加以确认(正如我们已经分享了凯尔特兹照片的读解)。在表现性照片中,现象不再是不透明的,而成为清晰可感的了。正是这种确认打动了我们。
除了被拍下的事件,除了观念的明晰性,我们还因为照片实现了内在于观看意志的期待而感动。照相机完成了现象的半语言,阐明了正确的意义。当这一切得以发生时,我们突然感到现象令人安心自在,正如我们在自己的母语中感到安心自在一样。
我真切地感到,伯格的这一摄影理论(同时也是极其深刻的现象理论)是迄今为止最好的摄影理论,确实如评论者所说的那样,伯格将摄影理论推进到最前沿,足以与本雅明、罗兰•巴特和苏姗•桑塔格相提并论。
正因为这一理论的前沿性,译者在翻译的过程中才常常感到它的难度。伯格的上述摄影理论涉及到语言学、符号学、结构主义、现象学等诸多学科,涉及到罗兰•巴特、梅洛-庞蒂,乃至黑格尔等深层次的现象理论。然而,伯格的好处是从来不卖弄他的理论知识,他总是将这些理论背景非常巧妙地融入他一贯轻松洗炼的行文的肌理中。当然,也许正因为如此,他这种不着一字,尽得风流的态度,委婉曲折而又毫不做作的文风,使译者每每有如履薄冰、如临深渊之叹。一句话,伯格的笔致,惟有通过原文才能领略。何况我经常说,中国读者抛开译文,直接读原著的日子已经为期不远了。现在的这个译本至多充一下那个日子到来前的南郭先生罢了。
沈语冰
2006年11月30日于浙大玉泉
简体字译本《另一种讲述的方式》译后记
|
最新讨论 · · · · · · (全部)
约翰·伯格如何看待摄影?(乌成)
前几天买了这本书 。(BNE)
另一种言说——繁体字译本《另一种影像叙事》推荐序(titivillus)
照片之于电影,黑白之于彩色(Mr. Lobster)
翻译很差...(Staci 盒子)
> 我来回应