《弗莱艺术批评文选》的原文摘录
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我们会认为乔托只不过是在提香那里达到顶峰的绘画技艺的准备阶段，却忘记了每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。 这是弗莱最伟大的洞见之一，也是现代主义艺术理论最坚固的基石之一…… (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
一旦我们认为图像逼真与否，人物形象自然主义与否，完全从它服务于或好或坏的目的的角度来加以判断，只是一个技巧问题，那么，我们也就可以从艺术中的进步观念的暴虐成见中摆脱出来。正是这一成见使得众多批评家带着歉疚的态度谈到原始艺术，将原始艺术看作某种就其自身来说尚不完整的艺术， (查看原文) —— 引自第83页 -
最伟大的艺术几乎总是客观的，非个人的。然而，有关艺术的奇特之处在于，这一客观现实只能由艺术家通过彻底地探索他自己的感受力来获得的。艺术家所做的，乃是对艺术史的一般财富奉献出他对现实的某一侧面的记录；这样一个侧面是从他自己的精神处境的独特角度所看到的。 (查看原文) —— 引自第170页 -
事实上，传统也许退化为彻底的不育，因为艺术表现的规律在这方面不同于科学规律，它们的价值并不是一劳永逸地固定的一一它取决于这些规律得以被接受的信念的热情与力量。由于缺乏信念的热情与力量，19世纪上半叶就出现了传统的彻底崩溃，而接下来的艺术史却成了一个不断革命，而不是逐步建构的故事，每一个阶段都因一到两个英雄式的人物而发出耀眼的光芒，每一个阶段又都匆匆告终，至多来得及建立一个临时政府而已。这一时期的伟大艺术成了一种反叛的艺术，在其夸张的个人主义方面，在其狂热而又迅速耗尽的能量方面，在其徒劳的实验中消耗力量方面，以及在其少量的实际成就方面，它带有其先辈的某些痕迹。事实上，我们已经尝试了一切可能；倒过来也否定了统治以往法典的每一个原则，几乎每一个天才的艺术家都加入了偶像毁坏者的队伍。 (查看原文) —— 引自章节：2. 约书亚•雷诺兹爵士《谈话录》导论62 -
因为，我相信，人们将会发现，艺术的本质是，被激发的情感并不会立刻将自己转化为行动，而是，不妨这么说，被拦蓄起来，并处于停止状态。艺术带有游戏的性质，它自证自己的合理性。 我认为，这里存在着对广告的丑陋性的一种解释。如果它们是纯粹的艺术作品，那么它们就将以自身为目的，而不会刺激我们去购买产品。我们会满意地沉浸在对它们的美的静观中，而不会做什么。 (查看原文) —— 引自章节：3. 造型艺术中的表现与再现73 -
我相信这种艺术观，对创造性努力来说是致命的。它暗示了这样种观念：即美是某种物质的、绝对的、固定的和业已确定了的东西，就像化学元素那样能从一种化合物转移到另一种化合物而不受改变、不受影响。而事实上，只要在美能构成艺术家内心精神状态的明显符号的范围内，它就是一种内在于艺术对象形式中的相对品质。这就是为什么没有比艺术品的摹本更不像艺术品的原本的理由——因为它不可避免的是种完全不同的精神状态的表达。 你们也许会从我刚才所说的话中假定我完全反对建筑中的仿制，反对一切利用过去的建筑风格的尝试。但事实并非如此简单。因为一个艺术家对一件艺术品原本的拷贝，尽管完全不同于原本，但仍有可能有很大的审美价值，假如这位艺术家还是一个艺术家而不是一个临摹者的话。对一个艺术家来说，把自己融化在以往风格的原理中，而后在运用类似形式的同时创造出某种全新的东西来，这是完全有可能的。不过他必须已经懂得那些潜在的原理，而不仅仅是熟记那些原理的外在证据。他必须能自出机杼，在那些形式中自由来去。他必须用那种语言思考，而不仅仅把自己的思想翻译成那种语言。 (查看原文) —— 引自章节：22. 一个画家关于建筑的异端邪说177 -
现在，很少有人是天性如此，还有很多人在接受训练后已经可以对形式设计产生特殊的情感，而且每个人都已经在其生活中积累了对各种各样对象、人物与观念的大量情感，因此，对大部分人们来说，关于一件艺术品的联想情感，要比纯粹的审美情感强烈得多。 只要这一点不改变，那么，他们几乎就不会注意形式，而是立刻忽略过去，去留意那形式在他们身上所唤起的联想情感的世界。因此，回到我们刚才所举的例子，大多数人不会注意《上帝保佑吾王》的形式结构合理与否、能引起审美情感与否。恰当地说，他们从未听到形式，因为他们总是立刻就注意到围绕着它累积起来的那个民族的与社会的情感的丰富多彩的世界。 (查看原文) —— 引自章节：29. 艺术家与心理分析241 -
在弗莱看来，“印象派主流沿着记录此前未曾记录过的对象面的轨迹行进；他们感兴趣的是对光影的嬉戏进行分析，将它们转变为丰富的鲜明色彩对大自然中已然十分迷人的东西加以提炼。…然而，后印象派画家并不关注记录色彩或光线印象。”此其一。其二：“他们（印象派画家）对于事物现象那种消极被动的态度，妨害了他们传达事物的真正意义。印象主义鼓励一个艺术家画一棵树，如其在某一刻、某一特定情景中显现在他面前那样将它画下来。印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性，以至其作品经常完全无法表现一棵树；因为转移到画布上之后，它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。树之树性”完全没有得到描绘；在诗歌里可以传达的有关树的一切情感及联想，统统被舍弃了。”（ Roger Fry， Introductin to Manet and the Post-impressionist，1910， 7-13。） p8 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
这里，一个根本的谬误在于，认为艺术中的进步等同于再现自然的技能中更容易衡量和确定的进步。我们所有的艺术史都染上了这个错误，理由极其简单：再现能力的进步是可记可教的，而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。因此，我们会认为乔托只不过是在提香那里达到顶峰的绘画技艺的准备阶段，却忘记了每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。（Ibia．） p10 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
弗莱与萨德勒的分歧与其说针对后印象派画家，还不如说针对艺术史的评价。在萨德勒看来，乔托（ Giotto）的技法是有缺陷的，亦即还没有达到文艺复兴盛期的“科学再现法”。而弗菜则认为乔托的作品“是某种东西完整而完美的表达，没有任何人在他之前或之后曾经说过这样的东西…也就是说，它们是某种精神体验的最终而又完整的表达。契马布埃（ Cimabue）所缺欠的不是技法，而是再现科学。他足以说出他想要的东西，却不足以说出脑海里想着提香（Tian）与委拉斯贵支（ Velasques）的萨德勒先生想要的东西。（ Roger Fry， A Postscript on Post-impressionism）显然，两人的分歧代表了两种艺术史观：进步的艺术史观VS.钟摆的艺术史观。 p12 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法和色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天オ人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（ significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。 p19 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感，因此它在人的感官（视觉）的基础上必定还会诉诸人的知性（或理解力），从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是，西方文艺复兴以来的艺术，却以入类心智中更为重要的侧面的表达为代价，不断追求精确化的再现科学，这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义，以纯粹色彩与线条的造型，取代了光影与明暗法。 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
范景中先生曾说：“我深知，很多人不想把艺术视为天下公器，他们觉得那是懂艺术者的专有之物，他们抱着专家的优越态度，高视傲兀，目空一切，正如歌德所说，当他们局限于自己的专业领域时便会表现出固执，而当超出他们的专业领域时，又会显得无知。”（范景中主编：《美术史的形状》，“序言”，中国美术学院出版社，2003年3月版，第6页） p25 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
弗莱将他在捍卫后印象主义绘画与雕塑中发展出来的修辞，运用于建筑分析。他认为，建筑之美乃是建筑师“内心精神状态的明确符号”，以及“造型观念的表达”。在同一点上，勒·柯布西耶说道：“通过他对形式的安排，建筑师实现一种秩序；这种秩序乃是其精神的纯粹创造。通过形式与形状，他……激发造型情感。…于是，我们才能体验到美的感觉。” （Le Corbusier， Towards a New Arthitecture， translated by Frederick Ethells London： Architectural Press，1927，p.33.) p26 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
另一段是他在1924年论法国绘画的话：“它们是多么传统啊！…我会认为，鲁本斯会在马蒂斯的画里认出自己的后裔，正如马蒂斯会认可他的遗产一样；巴托罗梅奥（ Bartolommeo）会立刻理解毕加索想要的东西；17世纪的伟大构图家们（普桑 Poussin）是他们当中最主要的一个，会多么清地感知到德朗（ Derain）已经发现了他们的秘密。”（ Quoted in Christopher Reed， A Roger Fry Reader，pp. 306-307.） p34 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
他（Fry）认为塞尚最伟大的地方是在印象派的色彩中见出秩序与“建筑般的规划”来。在《埃斯塔克》（ L’Estaque之类的风景画里，“难于弄清的是，人们究竟应该赞美它为那些有准备的头脑如此清晰地加以重建的、对于辉煌的海湾结构的充满想像力的把握，还是应该赞美它赋予闪亮的大气以如此明澈的、知性化了的感性力量。他观看大自然的面孔，仿佛它是从某个匪夷所思的珍贵结晶体中切下来似的，每个側面都不同，每个又都依赖于另ー个。”（ Roger Fry， The Post-impressionists） p11 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
（罗杰・弗莱：《塞尚及其画风的发展》）弗莱的这篇重要论文，至少给了我们某种新的启示。他对于线条在现代艺术中的表现作用的论述，反过来为我们重新认识中国绘画艺术（特别黄宾虹等近代画家）的世界艺术史意义提供了一种独特的视角。弗菜在论述现代素描的新的可能性时，将线条的意义阐发得淋漓尽致： 因为这里蕴藏着素描最伟大的魅カ之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽 象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可 辨认的秩序，却不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。 （p35） …… 与马蒂斯“书法式”的素描相比，弗菜强调了他的另一种素描，即“结构式”的素描： 如果我们转向马蒂斯的另一幅素描，我们就能发现一种相当不同的处理手法一一在这儿，线条要刻意得多，在速度上更缓慢，较少狂热，就其本身来看也较少吸引カ。尽管它仍然保持着敏感性，但是在这个例子里，我们更多地关注线条的位置，它们唤起量感与质感的观念力量，而不是线条的品质本身。这是一种更为确定的造型与建构性赋形手法。是那种在现代艺术家那里オ成为可能的综合的典型；这些艺术家不认为大自然的个别事实是神圣的，因此除了必要的形式外可以自由地省略它们，不再描绘而是造型地建构它们。因此，这样的赋形不是靠描绘那些我们从解... (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
正如我在此书的中文版中评论弗菜的形式主义艺术观时所说：“弗菜在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结（弗洛伊徳主义），不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等（马克思主义）一一仅举两例一一为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排（形式），是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道（我不知道我们是否有理由称之为唯一通道”）。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育（见第二章），以及塞尚生平中的两个插曲（第八章），特別是诉诸塞尚的心理分析（散见于各处）等等事实⋯⋯ p39 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
这里，重要的是马蒂斯这一“结构式素描”在弗莱晚年的理论探索中所占据的位置：将绘画的再现因素与抽象因素综合起来。在弗莱看来，马蒂斯的这类素描无疑提供了最佳的范例： 就我所知，这些就是现代艺术在线条赋形方面所做的努力的结果。首先，这是一种更加緊密地编织在一起的综合的形式结构一一一种更加有力的统一性，恰恰是因为艺术家不再听命于大自然的任何特殊事实，而是必须在每一种情形下重新确定什么是本质的东西，什么是偶然的东西。其次，这样一种建构性的赋形是从韵律的角度加以表现的，而其韵律则要比过去的数个世纪里获得的种种节奏更为自由、更为微妙、更有弹性，也更具适应能力。 也就是说，马蒂斯的这类素描既满足了人们传统上对于外部世界的一定程度的图画再现的需求，也满足了更挑剔的现代观众对于建构性形韵律（而不是照相式再现）的要求。 p37 (查看原文) —— 引自章节：译者导论 -
在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的鸭——兔之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式（线条、色彩及其组织安排）的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。（罗杰・弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第十章注23，第117页。） p40 (查看原文) —— 引自章节：译者导论
作者: [英]罗杰·弗莱
isbn: 7534448271
书名: 弗莱艺术批评文选
页数: 168
译者: 沈语冰
定价: 46.00元
出版社: 江苏凤凰美术出版社
出版年: 2013-1
装帧: 平装