《Living with Art》的原文摘录
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杰夫·沃尔（Jeff Wall）是一名常在自己的作品中与古代艺术进行对话的艺术家。从《狂风骤起（仿葛饰北斋）》（A Sudden Gust of Wind（after Hokusai））可以看出，他回想起了葛饰北斋的《骏州江尻》。 …… 通常，只有我们心中存有“艺术背后的艺术”这一概念时，沃尔想要我们看的东西才会凸显出来。葛饰北斋的《骏州江尻》出自《富岳三十六景》，这是一组日本浮世绘，把它们联系在一起的是出现在每幅画中作为远景的清朗的富士山。与葛饰北斋一样，沃尔也把照片的场景安排在一个无以名状的地点：一片既不知名也不特别的平地。他再现了那两棵树、行人和被风吹散的纸。但背景里少了雄伟的高山，也就没有了能够赋予这个场景更大的意义或目标感的东西。如果不知道葛饰北斋的版画，我们就不会意识到，沃尔照片中最强有力的存在是一种不存在，即不在场的山。 (查看原文) —— 引自第80页 -
越南战争是我们最痛苦的民族记忆之一，由于成千上万的年轻男女在这场遥远的战争中失去了生命，它在国内遭受了日益强烈的质疑和抗议。到战争结束时，国内的分歧已经到了势不两立的地步，以致回国退伍军人的贡献几乎得不到承认。在这种论战不断的氛围中，林璎的任务就是建造一座纪念碑，向战争中牺牲的人们表达敬意，同时，对战争本身既不美化也不谴责。 纪念碑的核心是一面长长的黑色花岗岩墙，它两头逐渐变尖，整体呈V字形，上面刻着失踪、被俘和死亡者的姓名——共有大约58000个名字。在一座坡度不大的小丘上切开一个楔形的大口子，墙就嵌在漏出来的泥土中，让人觉得它是一座古冢的现代入口，但实际上并不存在什么入口。相反，被打磨得锃亮的墙面像一面镜子，照出了周围的树木、附近的华盛顿纪念碑和路过的参观者。 从两头沿着一条走道进入纪念碑的参观者们起初几乎没有意识到脚边的矮墙。纪念碑的起点和战争本身的开场完全一样：几乎不被察觉，几支支援部队被派往一个遥远的小国，几个人阵亡的消息出现在晚间新闻中。当参观者沿着向下倾斜的小路继续往下走时，墙变得越来越高，直至高过头顶，上面的人名层层叠叠。人们常常会伸手去摸这些字母，在这样做时，他们也碰触到了自己回到往昔的思绪。在走道的最低点，墙在达到最高的同时拐了一个弯。小路开始向上倾斜，墙则开始逐渐消失。参观者被华盛顿纪念碑或林肯纪念碑吸引，忘记了战争。 林璎建造的建筑物以一种安静、不显眼的方式引发了一种仪式，一段向下进入死亡谷，然后朝上走向希望、康复与和解的旅程。 "我的每一件作品都源自一个简单的愿望，那就是，使人们意识到自己所处的环境，不仅是物质世界，而且是我们自己所栖息的心理世界，”林璎曾写道，“我建造在其中思考的建筑，但并不试图规定必须思考些什么。” (查看原文) —— 引自第1页 -
在前景处的左方有一块表。它旁边放着两朵花：一朵正在盛开，另一朵行将凋谢。接下来是骰子和纸牌，意指赌博游戏。再过去，一堆奖章、钱币和珠宝把人们的视线引向一顶精美的王冠它们暗示着荣誉、财富和权力。在画的中央，书籍和科学仪器使人联想到知识。最后回到起点，有一个戴着月桂花冠的人头骨侧躺在那里。月桂花冠传统上被授予功成名就者，尤其是因艺术上的成就而出名的人的。 在这堆摆出来给人看的物品上方．小天使吹了一个肥皂泡仿佛是对面前的财富作了个评论。肥皂泡的存在时间比花还要短——几秒钟五彩斑斓的美丽，随即化为乌有。书后面的水晶天体仪看起来也像个肥皂泡，这促使我们寻找其中的关联。当我们的视线与男子的目光相遇时我们注意到，他用一只手掀起厚重的帷幔，另一只手则指着一幅因此而露出来的画。他就差没说“看看这个”了。这幅画描绘的是最后的审判。在基督教信仰中，最后的审判是基督再次降临人间的那个时刻。他将对生者和死者进行审判，允许一些人进入天堂，而把其他人打入地狱。宇宙将毁灭，时间也将随之停止。我们可以这样解释此画的基本寓意：“人生短暂，在世时所珍视和追求的一切终将毫无意义，当世界末日来临，我们站在上帝面前时，财富、美貌、好运、权势、知识、名誉，统统都无法拯救我们。”如果不花时间细细理解和思考画中的大量细节，我我们就会完全不得要领。 画的标题vanitas是拉丁语，意思是“虚幻”。它暗指《圣经》中的《传道书》说的， 此篇是关于尘世生活和欢乐之短暂易逝的沉思录。在篇末，我们读到：“凡事都是虚空。”但这个标题并不是一这位艺术家发明或他―个人使用的。更确切地说，它是艺术家生活的时期一个流行主题的通用名。17世纪有大量虚空画流传至今，把它们合起来看，就能显示出艺术家们处理这个题材的方式多种多样。 更晚近的时候，画家奥德丽·弗拉克（Audrey Flack）被“虚空”这个传统题材吸引，创作了自己的一系列虚空画，包括《... (查看原文) —— 引自第1页 -
对于我们当中的任何一个人而言，《一点一滴》的含义将永远不会与霍奇斯本人所认为的完全一致，它也不应该如此。艺术家的作品源于一生的经历、思考和情感；其余任何人都无法精确地复制它们。艺术品拥有多重含义。最伟大的作品似乎对每一代人和每一个热心义观众都有新的吸引力。最重要的是，如果一些艺术品对某个人来说有某种意义，而他自己的经历、思考和情感也在其中找到了合适的位置，那么就可以说他赋予了艺术品生命。 (查看原文) —— 引自第1页 -
18世纪，当我们的艺术范畴开始形成之时，美与艺术被放在一起讨论，因为二者都被认为提供了快乐。当哲学家们自问，这种快乐的特点是什么、它是如何被感觉到的时，他们的回答是：它是一种智力上的乐趣，我们通过一种被称为无功利静观的特殊的注意力来感知它。他们所说的“无功利”，意指我们在观看时抛开一切个人的实际的利害关系。比方说如果我们察看一个桃子是否已经熟得可以吃了，那么我们就是带着对直接的个人利益的考虑在观察它。如果我们往后退，欣赏它的颜色、纹理、饱满的外形而心中并未想到吃它，那么我们就是在不带私心地观察它。如果我们喜欢自己所见到的，那么我们说，这个桃子是美的。 (查看原文) —— 引自第1页 -
艺术确实能够产生快乐，正如最先研究美学的那些哲学家所强调的那样，但它也会激起悲伤、恐惧、怜悯、敬畏和其他各种各样的情感。一条共同的主线是，在这两种情况下，我们都因画本身的缘故而发现了观看体验的宝贵，艺术让观看有了真实的价值。类似地，艺术可以是美的、但并非所有的艺术都试图变成美的，美不是艺术的必要条件。美一直是一个难以理解的概念，每个人都能感觉到它，许多人因它而产生争执，却没有一个人能定义它，艺术家跟我们所有人一样受到了美的强烈吸引，一次又一次地回归于它，尽管回归的形式并不总在我们的意料之中。他们常常在新的天地——比如一片卷心菜叶——中搜寻美。 (查看原文) —— 引自第1页 -
《钢琴课》是抽象的，马蒂斯从节拍器，就是搁在钢琴上的那个棱锥体得到了启发。马蒂斯的这个上紧了发条的节拍器有根细棒，当它像汽车挡风玻璃上的雨刷那样来回摆动时，会发出滴答声。男孩努力地集中注意力，连他的脸都逐渐融入了这滴答声。而他的注意力是如此集中，以至于周遭的一切都化为了片灰色，屋外的花园被抽象成了一个绿色的楔形——连大自然都听从这个节拍器！钢琴上的蜡烛火苗将熄，暗示着许多个小时已经过去。在背景里，有一个女人坐在一张凳子上，头转向男孩的方向。她似乎是老师，而且还是个严厉的老师。但实际上，她是挂在对面墙上的一幅马蒂斯的画。左下角若隐若现的是马蒂斯另一件作品——一个小的青铜裸女像。它也许象征着男孩的缪斯和灵感，但它本身也是一件艺术品。 《音乐课》把音乐置于家庭和睦这一社会背景之中。皮埃尔也是在练琴，但他并非独自一人。他的姐姐站在他身后，从他肩膀上面看他弹琴。他的哥哥坐在椅子上看书，而在外面的花园里，他的妈妈正在做针线活。钢琴上放的不是节拍器，而是个打开的小提琴盒，里面有一把小提琴。马蒂斯会拉小提琴，所以这就是他表达“我也在这里”的方式。背景里的画也只是一幅画，因为我们能看到它的金色画框，而青铜像被移到了屋外的花里，斜倚在一个小池塘边。《钢琴课》严峻朴素的抽象在这里发展成了轻松随意的具象风格，到处都是赏心悦目的色彩和曲线。 我们把二者内容上的差异归纳为：《钢琴课》是关于音乐的修养的，表现的是它孤独的，智性的―面；《音乐课》是关于音乐的乐趣的，表现的是它社会的、感官的一面。马蒂斯用了不同的形式来表达这两种中心思想；我们反过过来又通过分析这些形式来理解内容。 (查看原文) —— 引自第1页 -
在《牛轭湖》中，科尔描绘了新英格兰乡间的一个奇观，即康涅狄格河上流经马萨诸塞州的北安普敦时形成的巨大环形河湾。左方，强雷暴从一个山头上空经过，山上扭曲和受损的树木是大自然原始力量的见证。右方，风暴过后在阳光下渐渐显露出来的是—片有人居住的开阔河谷。人们开垦出了田地，用于放牧和耕种庄稼。细小的烟柱标示出了疏疏落落的农舍的位置，几条小船点缀在河面上。科尔甚至给我们也安排了一个角色：我们是其作画之旅中的同伴，但爬得比他高一点，以便获得更佳的视野。我们看见艺术家的雨伞和背包放在右下方—个崖角上。在雨伞下面往左一点的地方，托马斯科尔本人坐在一幅他正在画的画前，扭头仰视着我们。 科尔的油画忠实地记录了他所观察到的景色。与之相反，王鉴的《潇湘白云图》虽然是以一个真实地点命名的，但它描绘的却是虚构之景，一种精神形象。山水是中国画传统中最重要最受尊崇的题材，但山水画的目的从来都不是记录特定地点或景物的细节。画家们学习画山、石、树、水，是为了构筑供观众神游的虚景。在王鉴的这幅画里，我们可以沿着湖边狭窄的小径信步前往那些突出在湖面上的亭子，可以拜访掩映在山腰的那座布局随意的宅子，或者再往上走，站在那个高地亭子里，将四面的景色尽收眼底。科尔的画将我们置于山上，描绘了从一个固定位置所能看到的景色，而王鉴的画则让我们悬在半空中，刻画了一片只有当我们像鸟一样飞时才能看到的景色。 (查看原文) —— 引自第1页 -
在卡蒂埃·布雷松看来，照片的成功取决于他所谓的“决定性时刻”。比方说，在这里，吸引他注意的可能是那名头顶一盘面包上楼的妇女。小面包跟铺路石是如此相像，以至于看起来仿佛是一块街面突然动了起来。卡蒂埃·布雷松很喜欢这样的视觉巧合，但这幅照片的决定性时刻却是在这名妇女被铁拱门的线条围在当中，形成了一幅画中画时出现的。我们的目光顺着她右方陡斜的栏杆线条滑下。其他栏杆线条则把我们的视线引向远景，在那里，一群镇民正站在露天广场上。如果没有这些铁栏杆的线条，我们就不会如此高效地通览全图，而且还可能错过卡蒂埃·布雷松想让我们注意的东西。 (查看原文) —— 引自第1页 -
8世纪的法国画让－安托万·华托在《舟发西苔岛》中构造了一条虚线，排列在这条虚线上的是一对对情侣。我们的眼睛从右边那对坐在地上的恋人开始，循着一条先弯曲成平缓的“S”形、然后跟着小爱神们一道消失在薄雾迷蒙的天空中的线看过去。西苔岛是神话中的爱情岛。华托专画贵族男女聚在林木茂盛之地玩恋爱游戏的风雅场面。这些场景常常像此画一样带有一丝淡淡的忧伤。 在具象艺术中，我们在生活中所听从的那些带有指向性的暗示可以产生暗线。当一个人在街角停下往上看时，其他行人也会停住脚步，顺着视“线”往上看。当某个人伸出一根手指时，我们会下意识地看向它所指的方向。华托在这幅画里也用到了这些暗线。在看画的过程中，我们最终被最右边的维纳斯像吸引过去。要不是她那条伸出的手臂，我们就会被“卡”在那儿了，因为这条手臂把我们的注意力引向了下方的第—对情侣，他们是这个弯弯曲曲的队伍的起点。此外，大多数情侣都注视着彼此，但最惹眼的凝视都是对着右方的，那名在坡顶转身看着身后那对恋人的女子尤其如此。情侣们向岸边的优雅进发因为不时地受到向后张望的目光的拉扯而减缓了前进的势头，而眼睛追随着他们的我们也被轻轻地向向后拉。正是这点给此画添加了些微伤感的气氛，勾起了众多学者的好奇心：这些情侣是在前往爱情岛呢还是正在离开它？ (查看原文) —— 引自第1页 -
任何二维图像同时也都是一套连锁互扣的图形。被我们视作图的图形叫作正形；作为底的图形是负形。艺术家要学会在作品中对正形和负形投以同样的注意力，而我们如果也能培养这个习惯，就能成为更好的观众。 (查看原文) —— 引自第1页 -
在20世纪的头十年，赛车和飞机等发明让许多艺术家相信世道已变，艺术必须随之改变。在这些人中间，有一个意大利艺术家团体发起了一场名为未来主义的艺术运动。未来主义者提倡一种赞美运动、速度、活力、冒险精神的艺术。“我们重现在画布上的表情动作应该不再是普遍动态当中的一个凝固的瞬间。它应该只是（永恒化了的）动态感觉本身，”他们在其1910年宣言中写道，“一个轮廓在我们眼前从来都不是静止不动的，而是不断地出现、消失……移动的物体不断地自我繁殖；它们像飞快的颤动那样变形……一匹奔马的腿不是四条，而是二十条，这些腿的动作呈三角形。” 在这份宣言上签名的画家之是贾科莫·巴拉。但他最心爱的一幅画表现的不是一匹奔马，而是一只一路小跑的小狗。爪子模糊不清，尾巴甩来甩去，耳朵上下拍打，链子抖动不已——一切都是动态的。如今，巴拉用来表现运动的视觉符号已通过漫画为我们所熟悉，但在巴拉所处的那个年代，它们是新奇的、激进的，因为它们把运动形态消解成了一片模糊的不确定。 (查看原文) —— 引自第1页 -
统一和多样存在于同一个序列中，序列的一端是绝对的平淡乏味，另一端是彻底的混乱无序。就大多数艺术品而言，其艺术家都力求在这个序列中找到正好合适的那个点——在这个点上，充分的视觉统一性由于充分的多样性而变得生动活泼。 (查看原文) —— 引自第1页 -
有深度还是缺乏深度，是爱德华·马奈的《女神游乐厅的吧台》中一个有趣的问题。这个酒吧女招待似乎站在一片向后延伸得很远的开阔的室内景象前。实际上，她是挤在大理石吧台与一面大镜子之间的狭窄空间里，镜子照出了她能看见却无法参与的一切。她本人的镜中映像被移到右边，在那里，我们看到她正在接待一名男子，这名男子所处之处肯定就是我们看画时所站的位置。在居于中央的女招待的对称身形周围，马奈零零散散地摆放了一系列令人眼花缭乱的物品，它们起着施加视觉分量和平衡视觉分量的作用。女招待在镜中的高大的黑色身影、吧台上绿酒瓶旁边的那盆橘子、女招待两旁的酒瓶及其在镜中的映像、背景里的吊灯和明月般的白球、把胳膊肘支在露台上的白衣女子，甚至是左上角高空秋千艺术家露出的那双包着绿袜的脚——各有各的作用。用手指遮住任何一个细节，您都会发现，画的这一部分失去了生气，而且整个平衡也变得不稳定了。 因而，平衡能鼓励我们积极参与观看的过程。艺术家利用平衡带领我们遍览全画，从而使我们对它的感受条理化。 (查看原文) —— 引自第1页 -
1883年，文森特还在荷兰时，写信给提奥说：“我认为，我常常富比克罗伊斯（Croesus），不是因为有钱，我的富有（虽然并不每天如此）是因为我在自己的作品中发现了某样东西，我可以把自己完全献给它，而它会给生命带来灵感和意义。当然，我的情绪变化无常，但平均起来看，还是平静的。我对艺术有坚定的信仰，我确信，它是一条充满力量的河流，能把人带往港口，但人自己也必须出一点力；无论如何，我认为发现自己工作的意义是一种巨大的神恩，所以我不会把自己看成不幸的人。 (查看原文) —— 引自第12页 -
感知的主观性质解释了为什么对不同的人来说，艺术品的含义不同，以及为什么我们会一遍遍地重温心爱的作品，而每一次都有新的发现。它解释了为什么我们了解越多，每一次新的与艺术相遇就越丰富充实——因为我们将吧更多的经验带入这次相逢。它解释了为什么我们应该尽一切努力亲身体验尽可能更多的艺术。 (查看原文) —— 引自第15页 -
事实上，艺术的一个简单定义就是“体现意义”。因此，对艺术家想说什么感到疑惑的观众希望自己的艺术体验有意义，这是正确的，但他们可能对于在哪里找到意义理解有误，或者低估了自己在创造意义方面的作用。理解艺术史一种文化技能，而且与任何一种文化技能一样，它必须经过学习。 (查看原文) —— 引自第39页 -
评论家们常常为该把林璎归为建筑师还是雕塑家而伤脑筋。林璎本人坚持认为，两者是互相交融的。“我得到过的最好的建议来自弗兰克·盖里(Frank Gehry，唯一一位成功地融合了雕塑和建筑的建筑师)。他说，我不应为它们的差别而发愁，尽管去做作品好了。 "林璎回忆道。 这正是她坚持做的事。 (查看原文) —— 引自第9页 -
美学是哲学的一个分支，研究感官体验——通过视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉获得的体验——在我们心中激发的情感。 (查看原文) —— 引自第4页 -
并非所有的图像都是艺术，但造像的能力是艺术的起点。 (查看原文) —— 引自第4页
作者: Mark Getlein
isbn: 0073379255
书名: Living with Art
页数: 608
定价: GBP 133.58
出版社: McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Langua
装帧: Paperback
出版年: 2012-10-19