《去年在马里安巴》的原文摘录
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巴尔扎克的时代是稳定的，当时社会现实是一个完整体，因此，巴尔扎克表现了它的完整性。但二十世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人难以捉摸，它有很多含义都难以琢磨，因此，要从各个角度去写，把现实的飘浮性，不可捉摸性表现出来。 二十世纪是不稳定的，浮动的，不可捉摸的，外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界，所以我写作。 (查看原文) —— 引自第8页 -
我认为这些人当中没有人知道您是谁，而只有我一个人知道，连您自己也不清楚。 我好想再次觉得谁都不懂您的话，甚至也许只有我一个人听见了。 (查看原文) —— 引自第70页 -
这双眼睛专为了看您的呀， 而它们却不得不从您身上挪开。 (查看原文) —— 引自第36页 -
人们“重温”的回忆，遥远的地区，未来的会见，甚或每个人头脑里随意安排的过去的插曲，凡此种种，一旦我们对周围发生的事情停止注意之后，立即在我们的头脑里像过电影似地展现开来。 (查看原文) —— 引自第18页 -
其实没有什么去年，马里安巴在地图上并不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。但当过去占了上风，过去就变成了现在，好像一直是如此的。 (查看原文) —— 引自第17页 -
就传统的商业性电影来讲，好像最流行的方法是多少从根本上把剧本和影像分开，把情节和风格分开，简而言之，把“内容”和“形式”分开。但有时候形式也可以喧宾夺主。电影是一门艺术：电影通过外形，创造一种真实。应该按照形式去寻求真正的内容。其他一切艺术作品都一样，以小说为例吧，选择叙述语式，选择动词时态，选择句子节律，选择词汇，比故事情节本身更为重要。小说家撰写作品以飨读者，所以很难想象他只满足于向自己提供情节，当一名“句子导演”。小说提纲的构思既包括故事情节，也包括文字风格；甚至往往文体先在创作家脑子里涌现，犹如画家可能先用垂直线构思一幅画，然后才想到表现一个摩天大厦区。 (查看原文) —— 引自第11页 -
我自己有心致力于带点拘泥的稳重，某种程度的慢条斯理，一定程度的“戏剧性”，甚至有时喜欢采用固定的姿态，喜欢刻板的动作、台词和背景，使入想起塑像和歌剧。总之，我试图创造一种纯精神的空间和时间一一也许是梦幻中的或记忆中的空间和时间，全部是情感生活的空间和时间——而不注重传统的因果连贯性和故事情节的前后绝对一致性。 (查看原文) —— 引自第13页 -
实际上，我们的思想快得多，或有时慢得多。我们的思想活动比较多变，比较丰富，而不那么安分守己：它是跳跃性的，跳过一些环节，又确切记录下一些“无关紧要”的细节，有时重复，有时倒退。正是这个思想上的阶段使我们感兴趣：这个阶段很奇特，时而出现空白，时而纠缠不休，有其模糊的区域，因为这个阶段是我们的激情阶段，也是我们生命攸关的阶段。 (查看原文) —— 引自第13页 -
我着手写作，单独一人，写的不是“故事”，而直接写所谓分镜头剧本，就是说描写电影的一个个镜头，就像在我脑子里过一遍电影，当然包括台词和相应的声响。至于拍摄镜头，情况完全相仿：由雷奈单独一人负责。我不在场，我甚至从来没有踏进过摄影棚内的平台。雷奈尽可能完整无缺地保留我对分镜头、取景、摄影机移动的设想，不是原则上赞同，而是因为他领会的方式是跟我相同的，正因为他的领会跟我相同，所以在必要时他作了改动。当然，无论怎么说他这么做比完全遵照我的指示要好，因为他是在导演我的指示啊，他使我写的一切赋有生命、分量和力量以便感染观众。这时我意识到了他呕心沥血的贡献(尽管他一再表示只不过“简化了一下而已”)，我看到电影剧本里没有写上的种种创造，他一定对每个镜头都创新一番，以便产生最令人信服、最强烈的效果。 (查看原文) —— 引自第14页 -
但是故事情节本身难道不已经是一种现实的导演了吗?只要对这个剧本作一个简短的概述便不难看出像这类题材用传统的形式摄制电影是不可能的，我的意思是说用平铺直叙的办法进行“逻辑”衔接场景，因为整个电影的内容是一个确定信心的过程：主人公用他自己的想象，用他自己的语言创造一种现实。他的执拗、他内心的自信之所以终于使他取得胜利，是因为他走过了多少弯路，遇到了多少波折，遭受了多少失败，经过了多少回合啊! (查看原文) —— 引自第15页 -
在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭和设法逃跑都是枉费心机的。 (查看原文) —— 引自第16页 -
一个陌生人从一个客厅闲逛到另一个客厅——有的客厅济济一堂，人人拘谨做作，有的客厅空荡无入——他跨过一道道的门，碰到一面面镜子，沿着长得不见尽头的走廊向前走。他的耳朵无意中在这儿那儿听到一些只言片语。他的目光从一张陌生的脸扫到另一张陌生的脸，但不断回到一个年轻女子的脸上，她也许是这个金碧辉煌的牢笼里还有生气的美貌女囚徒。于是他向她提出办不到的事，尤其在这个没有时间概念的迷宫里更是显得难上加难：他为她设计了一个过去，一个未来和一种自由。他对她说他们已经会见过， 他和她在一年前已经会见过，他们已经相爱，他现在来赴她所确定的约会，他将把她带走。 陌生人是一个平庸的诱奸者吗?还是一个疯子?要不然他只是认错了人?不管怎么说，年轻女子开始只当是闹着玩，一个普通的玩笑，只觉得好笑。可是这个人却不是闹着玩的。他执拗、严肃、确信真有其事，并且一点一滴地加以披露。他固执己见，他出示证据……年轻女子一点一点地、勉为其难地作出让步。后来她害怕了。她强硬起来。她不愿意离开她所生活的虚假而安逸的天地，因为她已经习惯了，对于她来讲，这个天地的代表是另一个男人，此人对她体贴而疏远，但已看破红尘；他监护着她，也许是她的丈夫。可是陌生人讲的像煞有介事，前后一致，越来越无可辩驳，越来越真实。再说，现在和过去已经犬牙交错在一起分不清了，三个主要人物之间日趋紧张的关系在女主人公的精神上产生了悲剧性的幻觉：强奸，谋害，自杀…… 其后，她突然让步了……实际上她早已让步了。她试图作最后一次躲避：给她的保护人最后一次重新控制她的机会。在这之后，她好像接受成为陌生人所期待的人物，跟他一起出走，去寻找某种东西，某种尚不可名状的东西，某种别有天地的东西：爱情，诗境，自由……或许死亡…… (查看原文) —— 引自第16页 -
别处没有他们（指主人公）的足迹。至于往事，主人公强行把往事引进这个封闭而空虚的天地，好像是他杜撰的，他一边编，一边讲。其实没有什么去年，马里安巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。但当过去占了上风，过去就变成了现在，好像一直是如此的。 (查看原文) —— 引自第16页 -
大概电影正是为这类叙事而产生的表达手段。影像的基本特征是出现在人们的面前，而文学拥有一整套的语法时态，可以把事情前前后后布局妥当。我们可以说在影像上语言的时态总是现在时(那些专题发行的“叙述电影”采用古典小说中惯用的简单过去时岂非咄咄怪事，假不胜假!)：显而易见，人们在银幕上看见的事情是正在发生的事情，我们看到的是一举一动，而不是对这个举动的汇报。 (查看原文) —— 引自第18页 -
既然能接受回忆，人们就不难接受虚构的镜头。 (查看原文) —— 引自第18页 -
那么，归根结底这些图像是什么?这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。人们“重温”的回忆，遥远的地区，未来的会见，甚或每个人头脑里随意安排的过去的插曲，凡此种种，一旦我们对周围发生的事情停止注意之后，立即在我们的头脑里像过电影似地展现开来。但有时候相反，我们通过感觉器官记录下我们眼前实实在在的外部世界。因此我们的脑子既能通过视觉和听觉当场拍摄所见所闻，还能拍摄过去的、遥远的、未来的、或纯粹虚幻的镜头，从而组成一部完整的电影。 (查看原文) —— 引自第18页 -
两个人面对面交谈的时候，银幕上出现什么?假设有这番简单的对话： ——咱俩去海滩怎么样?找一个空旷的沙滩晒晒太阳…… ——得了，看这鬼天气!还是待在家里等雨停了再说吧! ——那么咱们用木柴把大壁炉的火生上吧…… 他们所处的街道，或客厅在对话者的心中已消失了，取而代之的却是他们互相通过语言而产生的形象，他们之间真所谓交换看法：他们躺着的一长条海滩，在玻璃窗上涓涓流淌的雨水，熊熊的炉火。电影观众大概很能接受银幕上不出现街道或客厅，而一边听着对话，一边看到：两个主人公躺在沙滩上晒太阳，接着下起雨来，他们赶紧躲进房子里，然后第一个进屋的人立即开始往乡间大壁炉里放木柴…… 由此，人们可以想象到《去年在马里安巴》的镜头会是怎样的。 (查看原文) —— 引自第19页 -
因而我们认为观众对采用闪回和客观化的虚构这种种形式的叙事方式是完全能接受的。但据说，如果对每个场景不作一定的“解说”，说明事情发生的时间和客观的现实性，观众有可能摸不着头脑。但是，我们决定相信观众的理解力，让观众自始至终陷于纯主观的想象中。这样，可能会出现两种态度：一种态度是，观众竭力恢复某种“笛卡尔”格局，尽可能弄清来龙去脉，使之合情合理，那么这样的观众对这部电影即使不说无法理解，大概也会认为晦涩难懂；另一种态度则相反，观众随遇而安，随着眼前展现的异乎寻常的影像，随着演员的声音，随着音乐，随着镜头剪辑的节奏，随着主人公的激情，而进入电影，那么这样的观众会认为这是最容易看得懂的电影：这种电影只需要观众的感受性就行了，即他的视觉、听觉、感觉，任凭被感动就行了。他将感到影片中所讲的故事是最现实的，最真实的，最符合他日常的感情生活，如果他摆脱成见，摆脱心理分析，摆脱那些老一套的小说或电影给他灌输的粗劣得令人作呕的理解框框：其实这些理解框框是最抽象不过的。 (查看原文) —— 引自第20页 -
X的声音：……在这座旅馆里行走的人，他的脚步声被厚实的地毯吸没了，他自己的脚步声一点儿也听不到，好似行走的人的听觉消失了，再一次沿着这些走廊——穿过这些客厅、长廊，在这栋上个世纪的建筑里，在这座宽大的、豪华的、奇崛的，——凄凉的旅馆里，这里走廊连着走廊，漫无尽头——寂静无声，阒无一人，装饰物臃肿：壁板雕、毛粉饰、墙线脚——大理石、黑色镜、暗色画、圆形柱、重帷幔，背景昏暗阴森——框架雕刻的门连着一间间的房间、一道道的长廊——横跨的走廊通向另外一些空无一入的客厅，这些客厅布满了上个世纪繁多的装饰，——又通向万籁俱寂的房间，这里行走的人，他的脚步声被厚实的地毯吸收了，他自己的脚步声一点儿也听不到，——好像听觉已消失到离地面、离地毯很远很远的地方去了，已经远离这沉重而空虚的背景，已经远离布满天花板的装饰，其复杂的条状和环状的框缘犹如枯死的枝叶，好像地面依然是沙子或砾石似的…… 解说时，镜头不必绝对配合他所暗示的背景内容，但是银幕图像必需始终一致，整部电影都应如此：图像清晰、明亮，甚至在较阴暗的部分也应如此，好像任何东西上都涂上一层清漆似的。 从一开始，摄影机就不在任何个别的东西上停留，哪怕在最有意义的图景(花园)上也不作更多的停留。再说花园图景并不总是非常通亮的，而且不必面临窗户，因为窗户设在长廊另侧(始终看不见)，每扇窗户间隔距隔固定(相隔频繁，距隔相等)。 (查看原文) —— 引自第26页 -
画外音一直在进行，当摄影机进入剧场时，也未中断；当出现一排排观众头影时，声调由平淡转为“带感情色彩”。 X的声音：……或是石板似的，我在上面走着，好像要去跟您会面，——在这座四壁饰有板雕、毛粉、线脚、图画和挂着带框版画的房子里，我向前走着，——在这里我自己曾经等待过您，但和我现在的处境相距非常遥远了，现在我在您跟前，正等待永远不会再来的人，不可能再来了，不可能再一次使我们分离，不可能把您从我身边夺走。(停顿。)您走吗? 静场之后，一个女人(银幕上看不见人影)的声音回答，语调有点夸张，但始终有节制、平静、有节奏，她的嗓音优美而深沉，但不过分，这是女演员的声音，不久我们将看到她。 女演员的声音：我们必须再等待——几分钟，——再等一等——几分钟，几秒钟……(静场。) 接着是男子的声音，说话越来越富有感情，如同在舞台上。 X的声音：还要等几秒钟，好像您在跟他分手，——跟您自己告别以前——您还在犹豫不决，——好像他的身影，尽管已经变成灰色、变得苍白，还可能重新出现似的，——就在这个地方，您曾经设想过他的外貌，内心是多么惧怕，多么热望，您害怕突然失去这个忠实的联系，跟…… 声音渐渐缓漫，继而中止，语意未尽。静场片刻后，女演员回答。 女演员的声音：不，这个热望，——这个热望现在没有目标了，害怕失去这类联系，害怕失去这类束缚，害怕失去这类谎言，这种惧怕过去了，——整个事情现在已经过去了，事情结束了，——再等几秒钟…… 摄影机到达观众席第一排，继续向前运动，几乎正面逐一拍摄他们的脸。一排排的人，脸部表情专注，被舞台上来的光照得通亮。这时拍摄的速度逐渐减慢，最后镜头完全对准几个不动的人的头部。 (查看原文) —— 引自第27页
作者: (法)阿兰·罗伯-格里耶
isbn: 7544702871
书名: 去年在马里安巴
页数: 140
译者: 沈志明
定价: 13.00元
出版社: 译林出版社
出版年: 2007-7
装帧: 平装